国产家庭伦理电影的市场探析

阎瑾

【摘要】自1923年的《孤儿救祖记》以来，家庭伦理电影这一类型便从题材与叙事上展现出本土化的市场优势，然而随着电视业的蓬勃发展、电影票价的日益飙升，家庭伦理电影在市场上逐渐被边缘化。对此，摄制者与发行方可以优化市场策略，将受众的娱乐需求与宣泄需求纳入创作考量之中，挖掘营销卖点，走出受控于院线排片的困境，寻找更适合的平台和官方力量的支持，从而扭转家庭伦理电影的市场颓势。

【关键词】家庭伦理电影 本土特质 市场价值 电影宣发

在东方电影的发展中，以家庭为题材背景的电影早已有之且逐渐成为固定类型，日本有庶民剧，韩国有国民剧，中国的家庭伦理电影可以追溯到郑正秋的《孤儿救祖记》。关于这类影片的界定是：“由社会片引申而来，它以伦理道德为内容，通过人物的个人命运和悲欢离合，探讨建立在血缘关系基础之上的伦理纲常及其变化。”[1]家庭伦理电影本身有着坚实的发展基础与叙事体系，并在上世纪二三十年代成为主流电影类型，于本土电影市场独具优势。

时至今日，许多家庭伦理电影却被归为中小成本的文艺电影，比如2010年的《日照重庆》《团圆》以及2015年的《家在水草丰茂的地方》等等。从下面2019年院线上映的440部国产影片两个比例图可以看出，我国家庭伦理电影的影片数量以及票房成绩占比极少，在当下的本土市场中处于边缘位置。对此，本文将从类型叙事与受众市场入手，探求扭转家庭伦理电影市场劣势的可能。

在我国电影早期默片阶段，国内市场长期被外来影片占据，当时明星电影公司的主管郑正秋与张石川遂调整制片方针，拍摄了我国第一部家庭伦理题材长片《孤儿救祖记》：“这部由明星影片公司在开办一年间连连失利的情况下，以几乎‘背水一战’的方式拍摄的家庭伦理片，于1923年的最后几天公映时，竟获得了营业和舆论的空前成功。”[3]家庭伦理电影由此掀起一阵创作热潮，与当时的社会片、爱情片、古装片、武侠片以及神怪片等类型电影相比，家庭伦理电影以其题材和叙事在当时的电影市场上展现出独特优势。

1.题材的共鸣语境

家庭伦理电影的市场优势首先体现在题材的选择上。以《孤儿救祖记》为例，该片的“剧本取材、演员服装、布景陈设，皆能力避欧化，纯用中国式”[4]。通过扎根于本土，早期家庭伦理电影的摄制者为观众提供了一个熟悉的文本语境。

从故事背景来看，家庭伦理电影在对普通工薪阶层的观照中，放弃了奇观表达，为观众展现了日常化现实化的生活环境，使其更易于投入故事之中。其次，家庭伦理电影以普通人为主要角色，人物的处事模式与生活习惯符合中国观众的日常经验和民族心理，而这也是观众理解戏剧矛盾与故事推进的关键。比如《天伦》便以宗族关系的制约与维系来合理化人物的行为动机；之后的《万家灯火》则“通过银幕形象将最具中国民族特色的民俗伦理道德的细节魅力发挥到了极致”[5]。与现实的家庭环境相对应的是社会环境，在拥有宗族传统的儒家文化圈，家庭是“家国天下”语义场中的一个重要概念，《墨子·尚同下》中有“治天下之国若治一家”的说法，家庭伦理电影关于家庭题材的表达成为了反映时代社会等宏观背景的一个切入点，如《一江春水向东流》即是通过小人物的家庭变故侧面展现了时代变迁、社会动荡中各个阶层的生存状态。之后第四代、第五代导演进一步发挥家庭伦理电影与社会文化的联系，通过《大红灯笼高高挂》《我的父亲母亲》《过年》《香魂女》《离婚》等经典作品对民族命运进行反思。这些作品多涉及民俗文化的展示甚至仿造，使之在影像中成为一种固定且能够被传播的民族记忆。“它被外化、对象化并以符号的形式储存，不像言语的声响或手势的视觉，这些符号形式是稳定的、超越情境的：它们可以从一种情境向另一种情境迁移，并从一代传递给另一代。”[6]通过这类家庭伦理电影，观众获得相应的民族归属感，家庭题材也由此被融入民族话语的影像建构之中。

对于早期观众而言，家庭伦理电影的题材选择展现出现实倾向和本土特质，能够提供西方电影以及奇观电影难以给予的亲切感，从而吸引观众走进影院，这也使得家庭伦理电影在早期市场站稳了脚跟。

2.叙事的民族心理

随着类型市场的成型，家庭伦理电影生成了一套成熟的叙事体系，这套体系的共通特质在于符合本土观众的审美习惯和期待心理。

从主旨的表达来看，家庭伦理电影符合中国观众对于微言大义的观赏需求，摄制者往往能够自觉秉持“任重道远的社会责任感，悲天悯人的激情”[7]，通过家庭伦理故事的演绎完成“文以载道”的教化功能。从叙事架构来看，家庭伦理电影能够合理利用巧合、传奇等传统手段创造跌宕起伏的戏剧效果，并在情节编排上体现出独特的民族特质。通常而言，西方经典电影的叙事以线性结构为主，现代电影热衷于颠倒因果链的诡叙表达以及限制性叙事视角，而中国古典叙事更热衷于多线并叙的结构，从而强调人生同时存在的经验，即一种连续存在、同步进行的整体性：“在各个情节的功能元之间，不断建立起悬置，并利用因果关系使其向下传递……（这种叙事）是植根于整个民族的叙事艺术传统之中，是传统叙事艺术的精华，它开掘了一种精纯的经典叙事手法，而且与整个民族文化相呼应。”[8]这种叙事传统使得许多家庭伦理电影呈现为群像叙事，比如《新旧上海》———“六户人家不同的人物身份、人物性格、家庭环境以及楼上楼下每户人家之间的相互关系被美术师细腻的笔触刻画得周到而深入……它的空间构成关系直接影响了著名影片《马路天使》和《万家灯火》。”[9]此外，《夜店》《乌鸦与麻雀》《一江春水向东流》以及上世纪80年代的《邻居》都是群像刻画，多条叙事链之间存在错综复杂的因果联系，由此展现出摄制者高超的编剧功力。这种叙事结构符合市民观众对于传奇叙事结构和浮世绘的观赏需求。以《一江春水向东流》为例，该片“采用中国章回小说的结构方式，将巨大的时空跨度、众多的人物形象、庞杂的各类事件依起承转合的规律有條不紊地组合在一起，编织出一幅战乱时代中国社会的‘清明上河图’。”[10]这部长达七个多小时的影片在1947年的上海连映三个多月且场场爆满，据报刊报道，当时全市平均每七个人就有一人看过此片，创下了当时国产电影的最高上座纪录，并赶超了好莱坞电影。

“相较于20世纪90年代的犹豫与踌躇的姿态， 21世纪之初院线制改革的推进工作不仅成为业界的共识，也得到各方力量的认可与助力。”[11]随着院线制改革的推进， 2002年的《英雄》以2. 48亿票房开启了商业电影的制作热潮，与之相应的是市场竞争机制的成型。在这一背景下，家庭伦理电影虽然依旧存在，但在当下的电影市场中却被逐渐边缘化，而这之中存在多重因素。

1.题材的严肃化

从早期的《孤儿救祖记》开始，家庭伦理电影的题材就具有一定的现实性，然而随着这种现实性向纪实性的变化，家庭伦理的题材表达开始逐渐严肃化，具体表现为情节人物的祛魅以及向现实社会的靠拢。时至今日，边缘群体成为了家庭伦理电影热衷于表现的对象。《妈妈去哪儿》展现了单亲母亲的艰苦生活；《冰下的鱼》《妈妈》描绘了患有重症的老人形象；《孩子那些事儿》《念书的孩子》都以处于教育空白状态下的儿童为主角。在人物形象的刻画上，家庭伦理电影并不会刻意美化人物，甚至不惮于触及人性丑恶的一面，如《吉祥如意》在討论老人赡养的问题时，就如实记录了亲人子女互相推脱责任的场景；《春潮》则探究了母女之间代际沟通的问题。纪实倾向下，家庭伦理电影从个体的故事演绎上升到了社会现象批判的高度，比如《亲爱的》涉及了拐卖儿童的恶劣现象，《天堂的张望》讨论了医保问题，《冰下的鱼》《喜丧》《一切如你》等片探讨了人口老龄化趋势下的老人生存状态，《念书的孩子》则探究了留守儿童的教育问题。在现实维度的延伸中，家庭伦理电影获得了现实意义和人文价值，影像创作也能够引起社会层面的广泛讨论，从而作用于现实世界。但不可否认的是，严肃题材表达也是家庭伦理电影被市场边缘化的重要原因。2021年春节前夕上映的由热门喜剧演员执导的家庭伦理电影《吉祥如意》票房却不足750万。由此可见，纪实风格和严肃叙事会令观众产生“畏难”心理，家庭伦理电影也不得不面临商业价值的折损。

2.影像的私人化

在影像内容的选择上，今天的家庭伦理电影普遍呈现出私人化的风格色彩。2017年《四个春天》将隐藏于摄影机之后的主体视角与呈现在银幕上的表述主体重合叠加，家庭故事由此成为了私人情感体验的载体； 2020年的《吉祥如意》在影像上更具设计性，该片由两部分组成，第一部分是带有虚构色彩的短片《吉祥》，第二部分《如意》则是关于短片的制作花絮。在第二部分中，摄制者大鹏不再隐于幕后，而是进入到影片言说之中，以家庭成员的身份带领观众进入到真实的家庭环境之中。与具有叙事结构以及构图意识的短片摄制不同，大鹏在第二部分的摄制中遵循着即兴拍摄的模式，他告诉演员刘陆，自己想要拍一种“天意”。这一态度使得大鹏不仅能够全方位地展示家庭日常生活，同时也对人物状态始终保持着敏锐的观察力：在手持长镜头的记录下，画面本身并不存在刻意的美感设计，人物细微的面部表情与肢体语言被如实呈现，摄制者的私人态度也被隐含于碎片化的日常影像摄制之中。

私人化的影像风格本身固然没错，但围绕这类家庭伦理电影所产生的观影过程不再是利用类型程式的商业电影所创造的被动沉浸体验，而是一种对于自成一派的私人影像的主动解码：受众需要调动已有的观影经验和审美理念来理解导演的创作意图，甚至不得不从叙事环境之中超脱出来，以理性客观的态度来对影像表达进行辩证的思考。从认知角度来看，家庭伦理电影向观众提出了一定的观影要求，这在无形中缩小了影片的受众范围，也损害了其自身的市场价值。

3.市场的未成型

从上世纪20年代开始，中国类型电影就体现出与好莱坞截然不同的发展模式，与后者不同，中国电影是“市场决定了类型的产生，而非技术等其他因素”[12]。我国类型的成型并非一定需要大投资和特效，近年来的纪录片、青春片便是在市场成型的前提下获得了类型认可。早期的家庭伦理电影也是先获得了正面的市场反馈，其后该类型的概念才被接受，但在上世纪80年代的发展中，一些偶然因素破坏了家庭伦理电影的电影市场，进而破坏了原本完整的产业结构链。

首先，随着电视在八十年代的普及，家庭伦理题材的影视作品逐渐由电影市场向电视市场转向，这并非偶然，日本盛极一时的庶民剧也是在电视业蓬勃发展后逐渐走向了末路。与此同时，影院的票价上涨也是家庭伦理电影被边缘化的重要因素之一———改革开放初期，极低的票价使得观影成为普罗大众日常消遣的主要方式，直到八十年代末期，票价制定权逐渐交到了发行方的手中，票价也由此急速上涨。从1989年到2005年，电影票价由不足1元涨至数十元， 100倍的涨幅使得观影不再是日常消遣，而发行方也更青睐于“吸睛”的特效大片而非日常化的家庭伦理电影。

由于家庭伦理电影的本土特质，这类电影在市场上的边缘化状态并非不可逆，其本身依然具有可观的商业潜能。

1.叙事的期待

对于类型电影而言，一套稳定固有的叙事程式是保证影片盈利的重要前提，因其能够满足观影期待：“具有传奇性、曲折性、冲突性、戏剧性、娱乐性、传播性、传承性的故事。可谓是抓住人心的一把‘钩子’。”[13]走向大众并不意味着完全迎合观众，而是在满足观众审美需求的同时尊重观众的娱乐需求与宣泄需求，这也是家庭伦理电影在叙事上所需要考虑的。

“‘娱乐’可以说是电影消费者最主要的一大消费动机。”[14]如前文所说，家庭伦理电影在市场上的颓势部分原因就在于严肃叙事，这在很大程度上打击了大众的观影积极性。针对这点，摄制者可以考虑适当添加喜剧桥段。陆弘石曾指出“如果说悲剧是古典时代的艺术，那么喜剧更符合现代的社会。”[15]在2013年电影观众最喜爱的电影类型占比中，喜剧的占比高达42. 3%，仅排在科幻/灾难之后。之后数年的类型票房份额比例分析中，喜剧也都是最具市场优势的类型片。上世纪几部成熟的家庭伦理电影如《哀乐中年》《乌鸦与麻雀》都探讨了社会议题，但其中不乏设计巧妙的喜剧桥段，由此为影片增添了一定的娱乐色彩。2012年的《孙子从美国来》从文化差异入手，为爷孙俩的交流加入了许多喜剧笑料，该片也在公共平台上一度引起热议。其次，娱乐性也与影像形式有关，对于影院观众而言，新奇有趣的感官体验是院线电影的娱乐优势所在，因此摄制者需要及时采纳新颖的表达技巧来吸引观众。2009年由《阿凡达》开启特效狂欢后，国产电影开始重视技术手段。2016年，国产电影票房前50名中，特效电影的票房占比（43. 4%）远超数量占比（28%），这些数据直观说明了特效所具备的盈利优势。科幻片、玄幻片以及动画片在特效上的大胆尝试极具先行价值，这类强调声画表现的类型电影在一定程度上统一了技术标准、制定了行业准则、培养了相关人才、降低了摄制成本，数字拍摄、7. 1的环绕声技术、3D立体影像、IMAX等特效技术也由此得以为中低成本的电影服务。家庭伦理电影不能因为题材的日常化而放弃特效的运用，从而丰富影像叙事的形式表达，为观众提供更为有趣的观影体验。日本庶民剧在这方面提供了一定的借鉴价值，上世纪60年代，传统电影产业与观影业迅速衰落，为了与独立电影以及电视业对抗，传统庶民剧的摄制者积极采纳新技术，比如山田洋次就在他的系列电影《寅次郎的故事》中采用了宽银幕，这一画面比例放大了风景的壮美以及特写镜头的情绪，为观众提供了独特的观影体验，该系列也在电影市场萧条的大环境下依然收获了大量观众。

娱乐需求之外，宣泄需求也是一类审美期待，即观众在观影时将欲望与情绪投射在人物身上，从幻想之中获得心理以及生理上的宣泄。这类观影期待常是家庭伦理情节剧的营销策略之一，我国的电影大师谢晋就长于此道。尽管上世纪八十年代的第四代导演曾批评谢晋电影过分煽情，但后者的家庭伦理电影却在当时市场上获得积极反馈：“新中国成立以来，谢晋影片所拥有的观众一直在几代导演中保持领先的地位。《牧马人》观众达到一亿三千万人次，《高山下的花环》达到一亿七千万人次。”[16]2021年，一部反映姐弟关系的《我的姐姐》上映，尽管题材较偏，又恰逢行业寒冬，该片依然以其动情叙事吸引观众走入影院，最终以8. 75亿的票房成绩打破了清明档的票房纪录。这说明，即便时代变迁，家庭伦理电影的动情表达依然具有一定的商业优势。需要注意的是，摄制者在进行情感叙事时应当把握好度，因为对于电影而言，过于封闭的悲剧结构和过于强烈的戏剧冲突反而会损害到影像表达的真实性，致使观众“出戏”。

2.卖点的挖掘

如今，观众通过对“影片宣传品所传达出的影片信息进行比较和评价，选择到底要看哪部影片。这种现象充分说明了一个问题，那就是电影消费者的消费需求具有可诱导性。”[17]针对这一需求特质，家庭伦理电影的宣发团队应当考虑影片卖点的挖掘，从而给观众的观影期待一个合理的出口。在家庭伦理电影争夺他国市场时，卖点的异域特质尤为重要，拍摄庶民家庭剧、并在美国市场取得成功的李安就深知这点，他的《推手》《喜宴》《饮食男女》等片在美国上映时，发行方便以“太极”“中医”“中餐”等东方文化符号为卖点，最终获得的市场反响也是超出预料的，成本75万美元的《喜宴》全球票房达到了3200万美元，《饮食男女》更是开拍前就将版权卖到了150万美元。社会热点的把握也可以作为宣传卖点，从早期的《孤儿救祖记》，到近年来的《亲爱的》《我的姐姐》等片，发行方在宣传阶段都将侧重点放在了影片所反映的社会议题上，由此获得了竞争优势，这也为家庭伦理电影与主流商业电影相抗衡提供了借鉴意义。相较于其他以明星、特效、IP取胜的商业类型电影，恰当的热点选择能够让小成本的家庭伦理电影在当前的市场中更具竞争力。

热点的把握并非易事，《地久天长》就曾选错了热点，这部优质的文艺作品采取了自降身价的负面热点，并被当时的媒体称为“自杀式营销”，由此可见宣发方对于市场认知的不足。事实上，“一部影片卖点的挖掘绝不是凭空想象就可以得到的，它需要电影企业的发行人员在大量观众调查和市场调研的基础上，充分了解这一时期内社会的主流思潮是什么；电影消费者的观影口味、审美取向是什么。再结合影片的实际情况，分析出将要发行的这部影片中所具有的可能吸引到观众的市场元素到底是什么，准确地将蕴含在影片中的显性和隐性‘卖点’挖掘出来。”[18]影片的卖点决定着营销策略的制定，而合适的平台则影响着营销策略的成效。

3.合适的平台

对于家庭伦理电影而言，平台的选择也尤为重要，精准的受众定位能够使得营销效果事半功倍，近年来的宣发团队也在积极探寻适合家庭伦理电影的发行平台。

在首映階段，各大国际电影节为家庭伦理电影提供了崭露头角的契机，比如《团圆》参展了2010年的柏林电影节、《亲爱的》参加了2014年的威尼斯电影节、《四个春天》参展了2017年的UCCA艺术放映、《过春天》展映于2018年多伦多电影节等等。国内电影节展映的家庭伦理电影也为数众多，《八月》《喜丧》《老兽》《小伟》等片的首映就是在FIRST青年电影节， 2019年的《春潮》和2020年的《吉祥如意》则参展了上海电影节，《冰下的鱼》在2020年的平遥国际电影节上获得过展映机会。需要注意的是，对于小成本电影而言，“如何在众多电影节之间选择，利用有限的世界首映权、大洲首映权等条件去进行资源分配显得十分重要。”[19]通过电影节的放映与宣传，家庭伦理电影能够赢得一定的声誉与口碑，在一定程度上减轻了后续的宣发压力。王小帅的《地久天长》入围了包括柏林国际电影节、多伦多国际电影节在内的42个电影节，并在其中6个电影节上赢得奖项，该片最后在国内收获了4523万元票房，这一成绩也打破了王小帅本人在国内的单片票房纪录。

如前文所说，电视的普及使得家庭伦理题材的影视作品由院线走向了电视，这说明电视的媒介特性和观看环境比较适合这类题材。2012年的《孙子从美国来》是一部讲述农村爷孙的家庭伦理电影，该片既无热门明星，也无惊险刺激的大场面，院线方或许也意识到该片并不具有商业竞争力，因此排片几乎没有，票房也无从谈起。但影片的日常表述却十分适合电视频道的受众，在中央电视台电影频道播出后，该片也收获了热烈反响和一致好评。

在互联网发展的今天，各大视频平台为电影尤其是小成本电影提供了播放渠道，“除了院线发行的选项外，近年来诸如爱奇艺、优酷电影、腾讯视频等优质的网络平台也成为许多艺术电影发行所考虑选择的渠道。”[20]2019年的《春潮》就放弃了院线上映，转而在爱奇艺平台以付费观看的模式播出，而爱奇艺也在当年的北影节线上影展上为此片造势，之后又通过站内推广以及短视频传播等模式推广影片，在这期间，《春潮》相关词条的百度指数从5000涨到26000，热度提升了5. 2倍。在大数据技术的基础上，网络平台能够形成更具标识度的用户圈层，融媒体的营销也可以针对特定群体有效开展。此外，相比于院线群体，网生代受众的积极性明显更高，这也使得宣发成本较小的电影作品获得了“出圈”的可能。亨利·詹金斯曾在《融合文化新媒体和旧媒体的冲突地带》中说过，“媒体内容的这种流通———横跨不同的媒体系统、相互竞争的媒体经济体系以及国家边界———很大程度是依靠消费者的积极参与完成的。”[21]

4.打破排片困境

在市场边缘化的尴尬境地中，家庭伦理电影的发行方常常会采用剑走偏锋的宣传之道，比如《百鸟朝凤》的制片人便选择直播下跪这一方式来促使院线为该片多排场次，然而这并非长久之道。在竞争激烈的电影市场中，即便是排片较多的商业电影也未必能够盈利，家庭伦理电影所需要做的便是走出院线排片的误区，化被动为主动。

近年来，家庭伦理电影以及其他小成本电影的发行方会选择众筹点映来确保放映收益，同时对观众反响进行“试水”。这一模式通过让渡选择权的方式精准定位了目标受众，同时为影片奠定了口碑，由此实现了宣发一体的效果。2018年的家庭伦理电影《找到你》便选择通过大象点映来与受众见面，而该片也最终以突破2. 7亿的优异票房成绩印证了这一放映模式的成功。其次，一些发行方会采取区域化的发行模式，“2018年放映市场的一大亮点就在于，围绕艺术片、纪录片、区域题材创作，在专线发行、分线发行和分区发行方面探索了经验。”[22]截至2018年底，全国艺术电影放映联盟已有1651家影院，涵盖了226座城市，由此为众多家庭伦理电影提供了较为稳定的放映平台。分区发行也能够有效地针对特定地域的文化习惯进行市场营销，比如2018年以潮汕为背景的家庭伦理题材电影《爸，我一定行的》便采用了在潮汕三市、广州与深圳等地放映的分区发行模式，最终以200万的宣发费用获得了4700万元的票房。走出常规排片的误区，家庭伦理电影针对目标受众有的放矢地进行宣传，多元化的放映模式既节约了宣传成本，也提高了宣传效果。从影院角度来看，这也是一种双赢的放映模式———“院线的诉求在于给相对淡季的市场提供多样化的片源，为影院会员提供丰富的观影选择；片方的诉求在于通过精准化投放避免‘一日游’的命运，实现长线放映、口碑释放和效益最大化。”[23]

5.官方的支持

陆弘石曾指出电影摄制者在风云变幻的市场面前的无力：“过分依赖市场而不是资本实力和市场回报双管齐下，也就很容易走向脆弱和被动———它往往使经营者在需要承担风险的时候缺乏承担风险的能力。”[24]当电影市场向“买方市场”完全倾倒时，艺术竞争就变成了商业竞争，而由于影片发行的风险过高，制片呈现出鲜明的投机性和保守性，摄制者则完全听命于市场因而难以创造市场。影史上，因批量生产均质化作品造成的市场乱象数不胜数，而官方力量则能够在一定程度上进行调控。饶曙光曾建议，“政府主管部门应该更多地关注低成本电影，更多地承担起帮助青年导演和低成本电影进入电影工业体系及电影市场的责任。”[25]政策性的支持和官方资本的注入能够有效扭转家庭伦理电影的市場颓势，而培植家庭伦理电影也具有塑造国家形象、建构文艺话语权的积极意义。

近年来，越来越多的家庭伦理电影成为票房黑马。2021年《关于我妈的一切》上映首日就以其动情叙事打破中秋档家庭片首日票房和单日票房两项纪录；另一部《你好，李焕英》更是在竞争激烈的春节档杀出重围，以超50亿的票房成绩成为当年的票房黑马。2022年的小成本电影《人生大事》凭借接地气的家庭故事引发共鸣，并在延长放映后取得了17亿的票房成绩；中秋档的《妈妈》三天票房突破3000万，这部探讨了阿兹海默病症的家庭伦理电影也以其人文关怀为社会带来了正面导向。对于处于“寒冬”阶段的电影行业而言，低成本的家庭伦理电影意味着低风险，所显现的市场优势也将吸引到更多的资本投入。但需要注意的是，国产家庭伦理电影不能依赖于偶然的吸睛热点或“爆款”作品，而是需要建构一个行之有效的宣发模式和良性循环的市场环境，从而获得稳定长足的发展。

注释

[1]陆弘石.中国电影：描述与阐释[M].中国电影出版社， 2002： 95.

[2]中国电影家协会，中国文联电影艺术中心. 2020中国电影产业研究报告[M].中国电影出版社， 2020： 75.

[3]陆弘石.中国电影：描述与阐释[M]. 中国电影出版社， 2002： 7.

[4]陆弘石.中国电影：描述与阐释[M].中国电影出版社， 2002： 136.

[5]宫林.中国电影专业史研究·电影美术卷[M].中国电影出版社， 2006： 74.

[6]扬·阿斯曼，管小其.交往记忆与文化记忆[J].学术交流， 2017 （01）： 11.

[7]林年同.中国电影美学[M]. 允晨文化， 1991： 115.

[8]陆弘石.中国电影：描述与阐释[M].中国电影出版社， 2002： 35.

[9]宫林.中国电影专业史研究·电影美术卷[M].中国电影出版社， 2006： 59.

[10]饶曙光.中国电影市场发展史[M].中国电影出版社， 2009： 205.

[11]饶曙光，李国聪.我国电影院线制改革的历史回望与现状审视[J].中国电影市场， 2022 （05）： 5.[12]陆弘石.中国电影：描述与阐释[M].中国电影出版社， 2002： 52.

[13]文硕.电影“盈”销传播：票房营销篇[M].清华大学出版社， 2011： 72.

[14]俞剑红，电影市场营销学[M].中国电影出版社， 2008： 85.

[15]陆弘石.中国电影：描述与阐释[M]. 中国电影出版社， 2002： 263.

[16]转引自饶曙光.中国电影市场发展史[M].中国电影出版社， 2009： 414.

[17]俞剑红，电影市场营销学[M].中国电影出版社， 2008： 82.

[18]俞剑红，电影市场营销学[M].中国电影出版社， 2008： 340.

[19]陈旭光，范志忠主编.中国电影蓝皮书[M].北京大学出版社， 2020： 209.

[20]陈旭光，范志忠主编.中国电影蓝皮书[M].北京大学出版社， 2020： 208.

[21]何苏六.中国纪录片发展报告. 2013 [M].社会科学文献出版社， 2014： 198.

[22]北京电影学院未来影像高精尖创新中心，中国电影发行放映协会编著. 2017—2018中国电影市场研究报告[M].中国电影出版社， 2020： 42.

[23]北京电影学院未来影像高精尖创新中心，中国电影发行放映协会编著. 2017—2018中国电影市场研究报告[M].中国电影出版社， 2020： 43.

[24]陆弘石.中国电影：描述与阐释[M].中国电影出版社， 2002： 21.

[25]饶曙光.中国电影市场发展史[M]. 中国电影出版社， 2009： 553.