中南半岛复簧乐器形制特征与演变

摘 要 ：从中南半岛复簧乐器的外观、内径、指孔、簧片4个方面，将其形制度量、制作工艺、声学特性等物质属性与演奏体验、音乐理论、民俗传说等文化属性相互佐证，对一些音乐事象作出殊途同归的解释；由此得以一窥其近现代以来承接历史并发生新的演变的过程。古代印度的柱形复簧乐器在中南半岛发展为纺锤形，其上雕刻的十余条平行环带象征着贵族身份和制作者的个人身份。近百年来，中南半岛复簧乐器的定调升高了一个音级，而较早的低音形制在泰国南部和老挝仍有保存。纺锤形复簧乐器的指孔分布不等距，对此有若干传说，然而制作者的观念却仍遵循均分比例模式。这些乐器的簧片从双层至八层不等，故名“复簧”；其形状为适应各地演奏曲目而发生了变化。挡唇片则代表髭须，在穆斯林社会中象征着地位与权威。

关键词：复簧乐器；纺锤形；锥度； 乐器史；音乐图像学

中图分类号：J633 文献标识码：A

文章编号：1004-2172（2023）01-0049-11

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2023.01.006

一、管身外觀：纺锤形与锥形

（一）从中部凸起到下部喇叭口

中南半岛的复簧乐器之中，许多都具有纺锤形的外观。它们很可能是由印度的肖姆类乐器Shehnai演变而来，而后者又起源于耍蛇管

Pungi。①由此可以推论一种从柱形到纺锤形管身的演变过程：Pungi的音管由硬质芦苇制成，这一材料的形状决定了其管身必定为柱体（图1）。Shehnai顶部雕刻有较粗的装饰环，管身主体部分近似柱体，下部稍有膨大，然而与喇叭口衔接之处却又收窄（图2）。这种复杂的曲线形外观极具特色。中南半岛的一些复簧乐器也继承了这一独特外形，如吴哥窟北廊东翼第9柱前的浮雕上的乐器（图3），其管身下部的膨大部分比Shehnai更为显著，而靠近喇叭口处又再度收窄。这种外观轮廓与乐器内径形状无关，因此并不影响乐器的音乐性能；然而，这种外观特征逐渐具有了图像学意义，成为近代中南半岛纺锤形复簧乐器的一种典型形象，其管身中部的凸起被中南半岛所有纺锤形复簧乐器所延续，且近现代以来越发显著。

在柬埔寨西部的暹粒、贡布，以及泰国东部的素辇等地存在着一种Trai Leak乐队（又称Kong Skor，意为“锣鼓”），严格地专用于葬礼或将尸体从坟墓中掘出的仪式①。该乐队中使用的复簧乐器称作Sralai trai leak，其音色与Sralai thom相比更为轻柔，适合忧郁沉思的音乐风格。②该乐器的管身内径近似柱形，但外观中下部却凸起呈纺锤形（图 4）。这种兼具柱形与纺锤形的过渡形态，或许是古老形制的遗存。

居住在柬埔寨东南部越南边境的占族（Cham，又译“占婆”）的复簧乐器Saranay外观（图5）非常近似上述吴哥浮雕图像。吴哥遗址中有多处浮雕刻画了占族的形象。近代以来，占族虽已伊斯兰化，但仍保留着一些中南半岛早期信仰的仪式，如灵媒通过召唤神灵附体以医治病人的Lieng Arek仪式，在其中Saranay即为主奏乐器。①但它与吴哥浮雕图像有一显著不同——分立式的喇叭口。可以设想，当管身下部的凸起向中部移动，便形成了纺锤形外观；而当凸起向下移动，最终达到管身末端，便形成了喇叭口。因此，上述吴哥浮雕乐器图像以及占族的Saranay可视作纺锤形管身与锥形管身之间的过渡形态，是两者的共同祖先。当喇叭口形成后，由于一体成型的喇叭口车削加工难度很大，且喇叭口处木材较薄，容易破裂，所以逐渐改为了分立式的喇叭口。

中南半岛常见的锥形复簧乐器的喇叭口全部为分体式（有少量分体式喇叭口又被粘接到了管身上，并加一象牙、塑料或金属制成的圆环用以加固和装饰）。除20世纪早期有纯象牙雕刻而成的名贵乐器外，现今喇叭口的材料为木材或金属。有趣的是，绝大多数锥形复簧乐器的木制喇叭口都能与管身紧密拼插，唯缅甸Hne和泰国Pi mon的金属喇叭口直径远大于管身，不能紧密拼插，只能坐奏时置于腿上，站奏时用粗绳索拴在管身上（图6）。当地乐人认为，其原因在于Pi mon专用于孟族葬礼乐队（Piphat Mon），这种无法紧密拼插的金属喇叭口置于腿上可以发出更加沉闷的音色，适合葬礼音乐的风格，并与其他孟族乐器（如立式围锣Kong Mon Wong-yai）音色更为协调；且当Hne和Pi mon在室内演奏时，常不用喇叭口。②

（二）管身外观的身份象征

中南半岛纺锤形复簧乐器的管身上平行分布着14或16条环带（图7）。在笔者的田野考察中，当地乐师们提到，这些环带除装饰美观的作用以外，还能为手指的姿态和位置提供触觉参照，有助于随时快速准确地按孔；同时这些环带也能提供更大的摩擦力，防止手指在管身上打滑，尤其是当管中冷凝的水汽从指孔中流出并打湿管身时，沉重的硬木管身表面抛光得极为光滑，若没有这些环带，双手手指难以握牢。而在当地文化中，这些环带还具有身份象征的含义：自吴哥时代晚期（16世纪）至近代，高棉贵族和富商广泛使用一种牛车（图8）来运送货物和财产，由此成为了地位显赫的象征。因此，用于宫廷的Pinnpeat乐队的各种乐器的外观被认为是模仿这种牛车的各个部分而制造，如围锣模仿车轮的形状、双面鼓模仿轮轴的形状（图9）等。①而这种牛车的顶篷和轮轴都具有平行的环带，且车辕的形状是中部凸起、两侧收窄、两端又变粗，因此复簧乐器Sralai的环带和外形即为模仿这几部分构造而来。时至今日，除宫廷贵族身份象征外，这些平行环带也成为乐器制作者个人身份的体现，某一社群中（如泰国中部）的乐人们，大多只需看一眼某件乐器上的环带样式，便能直接叫出其制作者的名字。此外，这些环带还很可能是乐器制作者对指孔位置的均分比例模式观念的体现（图 10），并为簧片的制作提供了标尺②。因此，这些看似纯装饰性的环带，实际上集中地体现了乐器演奏实践、身份象征以及制作观念。

泰国中部的乐人们根据纺锤形复簧乐器管身中部凸起的程度、中部与两端的相对大小以及环带的分布位置，将其外观分为四类，对应4个角色：巨人、男人、女人、蛇（图7 ）。“巨人”整体较粗，两端和中部凸起较不明显，环带分布范围较宽、大于中部凸起的范围。“男人”两端和中部的凸起程度大致相同，两侧收窄较明显，管身上下部呈直线形，环带分布范围较窄、遍布整个中部凸起的范围。“女人”中部凸起明显超过两端凸起，两侧收窄较明显，管身上下部呈曲线形、有些类似喇叭口，环带分布范围较宽、但仍小于中部凸起的范围。“蛇”两端凸起明显超过中部凸起，两侧收窄很明显，管身上下部呈直线形，环带分布范围较宽、略宽于中部凸起的范围。

泰国中部的乐人们认为，蛇式是最古老的样式，其次是巨人式，而女人式稍晚出现，男人式则是出现最晚的形态。虽然这4个角色的称谓大多仅在泰国中部的乐人中流传，但这些名称所指的形状却广泛分布在整个中南半岛所使用的此类复簧乐器中，且各地的乐人都对外观形状的差异有所认识，并基本同意上述时间先后顺序。笔者在田野工作中观察到，柬埔寨多用巨人式和女人式，其他两种基本不见。泰国中部则多用男人式和女人式，另外兩种罕见。泰国南部主要使用蛇式，但有些不太典型的蛇形有些类似巨人式，其他两种不见。老挝因phinphat乐队已绝迹，仅有极少数复簧乐器Pi keo实物留存：藏于万象国家博物馆的一支为男人式，藏于占巴塞省政府档案库的一支为女人式（图 11）。缅甸并不使用纺锤形复簧乐器，但缅甸仰光国家博物馆收藏了一件典型的女人式乐器，来自著名传统音乐家Sein Beda （1882—1942）的私人收藏，很可能由他自泰国带至缅甸。①

二、管长与内径：调高与音域

（一）管长及调高的变迁

与欧洲近几百年来标准音高不断游移相类似，柬埔寨和泰国的传统合奏在20世纪也经历了调高的变化。具体而言，20世纪40年代之后，两者的调高都升高了一个近似七平均律音级（约171音分）。在笔者的田野考察中，柬埔寨学者Sam Sam-Ang向笔者提供了20世纪40年代之前的历史录音，当时的围锣、木琴等固定音高打击乐器与今天相比都低了一个音级，而复簧乐器也相应偏低。②泰国1932年确立了现今的国歌，由德裔-孟族混血作曲家Phra Chenduriyang （原名Peter Veit）作曲，欧洲军乐风格。泰国乐人及学者Grit Lekakul认为，在国王拉玛八世的时代（1935—1946年在位），随着泰国与西方国家交流日益频繁，泰国开始建立军乐队，当时Pi nai等泰国传统乐器常需要与西洋乐器合奏国歌等西方军乐风格的音乐，由于两者音高相当不同，泰国传统乐器被改动以适应西方音高。③而在泰国南部的宋卡府，“泰国国家艺术家”Kuan Tuanyok 和乐器制作者Prapan Phaiseng均指出，当地仍保留着比泰国中部Pi nai更低一个音级的Pi （图12），长度44.5 cm，是泰国南部Piphat的特色所在；而固定音高的打击乐器也相应地移低一个音级演奏。老挝南部占巴塞省的Phinphat乐团所用的Pi keo也保留了这种管身较长、调高低一音级的形制，现藏于占巴塞省政府档案库的一支Pi keo长45cm （图11）；④从老挝国家图书馆传统音乐档案馆藏该乐团录音和占巴塞省电视台对该乐团的录像来看，其调高与泰国南部的上述乐器相同，而比现今通用的偏低一个音级。

泰国南部保存的这一低音乐器可以视作未受西方化影响的传统遗存；在泰国中部的乐人们通过新的调高构建自己的特征的同时，泰国南部所保留的传统调高的乐器也成了南部身份的标志：在泰国南部，应用此类纺锤形复簧乐器的场合主要有3种，即Nora仪式舞蹈、Nang Talung皮影戏伴奏以及传统Piphat乐队演奏。在图12所示的4种乐器中，最短的一种用于Nang Talung皮影戏伴奏，中间两种用于Nora舞仪式，而最长的则用于当地Piphat乐队。从3种音乐活动的语境来看，Nang Talung皮影戏属于民间娱乐，使用尺寸最短、音高最高的乐器，以其更高亢的音色招徕看客。Nora舞仪式是一种迷幻仪式，用以邀请祖先的灵魂，也用于敬拜先师（Wai Khru），其内容虽然是佛教的，但形式上多受马来半岛和爪哇岛伊斯兰文化影响（图13）。在这一亦庄亦谐的舞蹈仪式中，尺寸中等的两种乐器调高适中，演奏出甜美而不失响亮的旋律。而在象征皇室身份的Piphat乐队中，尺寸最大、调高最低的Pi nai体现出沉稳的风格。由此可见，在泰国南部，4种尺寸、4种调高的复簧乐器各自适应其应用语境、互相不可替代，因而全部得以保存。

而在缅甸，14种尺寸的Hne与缅甸Hsiang 乐队曲目的14种常用调式相互对应，且这些调式各音级的名称即是以Hne的各指孔命名。①这种以不同尺寸、不同调高的复簧乐器作为整个乐队音律基础的观念，在笔者的田野考察中，也被一些泰国乐人所证实：“nai和nok （复簧乐器名称修饰词）②是调式的名称，因为管乐器一直以来都发挥定调的作用，无论是哪种管乐器。”③“这两种乐器演奏的调式不同；这些调式名称来源于相应的乐器在乐队中的角色。”④

（二）锥度减小与音域扩展

一件管乐器的尺寸固然很大程度上决定了它的调高，但内径形状对音高和音色的影响实际上要远大于长度的影响。泰国中部和南部的Pi nai长度近似，但前者所演奏的最低音却比后者低了整整四度音程。泰国南部的Pi nai在其传统曲目中实际应用的最低音接近小字组b音，Prapan Phaiseng等乐于革新的当地乐人通过次吹技巧（underblow，通过很弱的气压使簧片不完全振动）将其最低音域扩展到小字组g音；而泰国中部的Pi nai在其传统曲目中实际应用的最低音接近小字组f音，且宫廷乐师们甚至都能将低音音域延伸到接近小字组c音。这两件乐器的音高与其尺寸表现出如此显著的不一致，便是由它们不同的内径形状的物理特性所决定的。

泰国中部乐人们自20世纪40年代后对Pi nai内径所做的改动具有锥度越来越小、接近柱体的趋势，而泰国南部和柬埔寨则仍保留了内径锥度较大的较古老形制，因此后两者的传统乐曲中不用最低音区（小字组b音以下）；老挝的Pi keo同样不使用最低音区。较早的文献指出当时泰国中部的Pi nai内径从顶端8 mm、至底端扩大为20 mm。⑤对比笔者所藏的乐器：泰国南部Pi nai和柬埔寨Sralai thom的内径顶端均约8 mm，至底端扩大为约18 mm；而泰国中部的Pi nai内径上端约7 mm，至底端仅扩大为15 mm，锥度明显减小。一端封闭的柱体管中形成的驻波波长为同样长度的锥体管中的驻波波长的一倍，即频率为1：2、音高低八度。①因此，泰国中部的Pi nai在内径趋近柱体后，低音音域得到了大幅扩展。此外，由于一端封闭的柱体管内形成的驻波缺乏偶数分音，超吹时便直接达到第三分音，②即构成十二度超吹，而非锥体管的第二分音、八度超吹，由此又极大扩展了高音音域。柬埔寨Sralai thom的几种指法表③以及泰国南部Pi nai的指法表仅列出10 - 15个音，即最多两个八度；而泰国中部Pi nai传统曲目的音域达到近三个八度，Phongsathorn Sutham和Grit Lekakul等当地乐人们提供的指法表至少包括24个音。④

三．指孔与指法：观念与技法

（一）非均孔背后的均孔观念

如图12所示，中南半岛的纺锤形复簧乐器的指孔明显分为两组，这两组之间的距离几乎为组内各孔间的距离的两倍，仿佛中间缺失了一个指孔。对此有许多谜团和传说，当地乐人们设想这一指孔原本是存在的，后来由于某种原因被去除。如柬埔寨1984年发行的0.10里尔面值邮票上的Sralai形象，即具有7个等距分布的指孔（图14）。柬埔寨老一辈乐人传说，当佛祖在世上讲经说法时，他常常迷恋于七孔Sralai的美妙音乐、而忘记了讲经。因此，当时的人们害怕Sralai的演奏太过美妙、使人沉湎其中不能自拔，便去掉了Sralai的一个指孔，使它无法奏出某些音，变得不再那么美妙了。⑤然而，泰国乐人们对这一“缺失的音孔”却有完全不同的传说。根据泰国诗人Sunthorn Phu于1822—1844年间写作的长篇史诗 Phra Aphai Mani，王子Sisuwan通过演奏复簧乐器Pi而将人们催眠甚至杀死、并最终用其音乐杀死了人鱼女妖Nang Phisuea Samut。从这一家喻户晓的史诗衍生出的传说是，因为七孔的Pi演奏的音乐具有杀人的神力，所以为避免误伤无辜，故去掉其一孔、以限制其音乐能力。⑥可以看出，虽然上述两个传说出于不同的原因去掉了一个指孔，但希望达到的目的都是使这类乐器无法奏出某些音。这暗示着这一“缺失”的指孔或许是由于所演奏的调式不用某些音，因而不需要它的存在。

此外，柬埔寨音乐家Keo Dorivan曾做过加开第七孔的实验，即在从下端数的第二和第三孔之间再开一孔，使全部七个指孔之间均为等距，如图 14所示。除这一孔奏出的音高确实不合音律外，它也使得按孔较少的高音变得不再稳定，因为复簧乐器的各音孔之间存在着复杂的相互影响。①

然而，尽管这一指孔“缺失”，甚至可能从来不曾存在，导致此类乐器呈现出整体的指孔不等距排布，但在乐器制作过程中仍存在着等距的、均孔的观念。在与乐器制作者的交流中，结合大量复簧乐器尺寸数据的测量，可以总结出如下均分比例模式（ 图10 ）：将管身全长平均分为16份，则第一孔和第六孔距两端各为5份长度单位，且两者相距6份长度单位。值得注意的是，如前所述乐器外表分布着的水平环带，无论总共数目有多少条，但在第一孔和第六孔间总是恰好有12条，相当于每份长度单位中均有两条，可以从侧面证实这一比例关系的存在。②此外，乐器全长的中点处开一孔，而这一孔是乐器制作者最先开凿的，以作为其他指孔位置的参考基准。有趣的是，樂器制作者在寻找中点时并不用尺子测量长度，而是将准备制作成乐器的木棒放在手指上寻找其重心平衡点来作为其中点，并在此开凿第一个指孔（图15）。

在缅甸的Hne等锥形复簧乐器上，指孔的等距也是制作中刻意为之，且孔距同样存在着均分管身总长度的比例模式。缅甸马圭省的乐器制作者U Mya Than提出将管身全长平均分为12份的观念：首先量取与管身等长的竹篾，对折后从中截断，以管身1/2的长度定位正中间的指孔（第四孔）；再将这一竹篾再次对折截断，得到管身总长度的1/4，从两端向内各量取1/4的位置开两端的指孔（第一孔和第七孔）；最后将这一1/4长度的竹篾两端分别向内折，即再平均分为三份（1/4×1/3=1/12），从两端指孔向中间量取，两个折痕处即为第二、第三、第五、第六孔。③当地人认为，只有指孔距离严格相等，才能奏出正确而优美的音乐。由此可见，虽然中南半岛的纺锤形和锥形复簧乐器的形制有着种种差别，但就指孔的分布而言，先取中点再均分全长的比例模式普遍存在于乐器制作者的观念之中。

（二）拇指孔的有与无

中南半岛纺锤形复簧乐器均没有拇指孔。如前所述，这一形制特征是从印度Pungi和Shehnai一脉相承而来；而锥形复簧乐器均有拇指孔，则是源于中东的Zurna类乐器。在管乐器上，拇指孔的形制具有特殊的稳定性：它不仅作为一个普通的音孔而存在，在半开时也可以作为超吹技巧的通气孔；因此，拇指孔有时被称作“扬音孔（speaker）”，并与某些现代管乐器上添加的超吹键相提并论。④为了在没有拇指孔的复簧乐器上实现超吹，不同地区的乐人们采取了不同的簧片制作和使用技巧（见下节），实现了足够宽广的音域以满足当地音乐需求，因而没有加开拇指孔的需要。然而在老挝南部的占巴塞省，当地乐人却在其复簧乐器Pi keo的背面加开了一拇指孔。①

可惜文献记录过于简略，且至今仅有的几张照片无一展示出其拇指孔（图11）。由于老挝最后一位Pi keo演奏家于2015年去世、唯一仅剩的Phinphat乐团也就此解散，而这一独特的乐器被收入不对外开放的占巴塞省政府档案库，这一不幸的境况使得进一步研究这件独一无二的乐器已几乎不可能。因此，笔者仅能从老挝国家图书馆传统音乐档案馆和占巴塞省电视台对该Phinphat乐队的录音录像来加以推测这一乐器拇指孔的用法：在这些音像档案中并未出现与其他地区类似乐器不同的音级，因此拇指孔并非作为普通音孔来使用；而泰国现存类似乐器的最高音区指法确实使用最高的一个指孔半开来辅助超吹，这一点能够支持老挝Pi keo加开拇指孔作为超吹“扬音孔”的推测。然而，在笔者的田野考察中所采访的数十名中南半岛各地的演奏者、乐器制作者以及学者之中，没有任何人见过或听说过具有拇指孔的纺锤形复簧乐器；他们之中的一些人②评论道：“如果它有拇指孔，那就应该算笛子了。”的确，一些具有拇指孔的、类似筚篥的柱体双簧乐器在当地传统中被视为“笛类”而非簧管类，且有时在合奏中代替有气道竖吹笛类乐器Khlui使用，因为拇指孔的存在使得它们的指法体系与竖笛类相同，但与无拇指孔的纺锤形复簧乐器大相径庭。

四、复合簧片：层数与形状

（一）从双簧到八簧

簧管乐器的簧片作为初级振动体，对乐器的发音至关重要；同时，簧片整体位于口腔之中，在演奏过程中也是人器关系交互最为密切的部分。中南半岛复簧乐器的簧片用糖棕（Borassus flabellifer）或其他类似棕榈的复叶（frond）晾干制成，常用二、四、六、八层，甚至同一乐器、同一乐人都时常换用不同层数的簧片以满足不同音乐需求，或许是这一地区独有的特色。

老挝的Pi keo在不同演奏场合中换用双层和四层的簧片（图 16）：双层簧片所需的气压较小、音量也较小，仅在室内演奏时偶尔使用；四层簧片所需的气压更大、音量也更大，是最常用的形制。③四层簧片是泰国中部和柬埔寨复簧乐器的标准形制，这些乐器并不换用其他层数的簧片。这些地区的乐人认为四层簧片比双层簧片更容易控制、音量更大、音色更饱满。泰国南部及缅甸的复簧乐器则经常换用六层或八层簧片（图17），两者间的差异与其说是由于演奏技巧上或音乐曲目，不如说是由于簧片的材料。例如，缅甸北部的棕榈叶片较厚，故用它制成的簧片多为六层；而缅甸南部的棕榈叶片较薄，往往需要八层才能达到熟悉的演奏感受①。泰国南部乐人们则认为，如用当地棕榈的老叶制作簧片只需六层，而若用棕榈嫩叶则需要八层。②因此，在当地乐人的簧片盒中常常同时备有若干六层或八层的簧片，他们在使用时也并不刻意挑选。

当簧片层数大于四层后，由于其自身弹性的缘故，外侧的若干层簧片实际上相互贴合到了一起，并几乎不再振动；因此泰国南部和缅甸的乐人们改变了将整个簧片完全伸入口腔中的传统做法，而是如同西方双簧管般用双唇夹住簧片，以增强稳定发音的控制力，并可通过增加唇部压力以实现超吹。泰国中部的乐人们采用了一种非常特殊的超吹技巧：用舌面持续接触簧片，并轻推簧片一侧以使其半关闭。在采用此种技巧时，若簧片上部有棱角，则既容易刺伤舌面，又难以有效使其一侧关闭。另一方面，如上所述，泰国中部的Pi nai由于内径趋近柱体，低音区得到了极大扩展，则簧片也必定要相应做出调整。根据簧片自身的声学特性，高音主要由簧片中上部激发振动，而低音则靠下部两侧起振。这两方面原因共同促使了团扇形簧片的出现：顶部圆滑、方便舌面控制，下部宽大，便于奏出低音（图18）。此种形状的簧片也有利于奏出复音（multiphonics），这种特殊的音色进而成为泰国中部乐师们的宫廷身份的象征。③

（二）唇挡片的功能与象征

唇挡片（pirouette）是置于簧片与管身之间的一个薄片，演奏者的双唇紧贴其上，有助于提高口腔的气密性，减轻长时间以较高的气压演奏时双唇的疲劳。其形状多样，多为圆形或椭圆形，也有梭形或多边形；尺寸从约2 cm ～ 20 cm以上不等；材质包括木材、椰壳、贝壳、象牙、金属、塑料等，其中椰壳和贝壳因自然下凹的形状恰好贴合唇部弧度而受到喜爱，如用其他材质则需人工制作出下凹的弧度。如图3所示，吴哥窟和巴戎寺浮雕中的复簧乐器形象几乎全部具有硕大的唇挡片。而20世纪40年代后，中南半岛的纺锤形复簧乐器均不再使用唇挡片，仅偶尔作为初学者的辅助器具；绝大多数的锥形复簧乐器亦已弃用唇挡片，仅有泰国的Pi chawa和文首所述柬埔寨占族的Saranay等个别乐器仍保留了唇挡片。而此二者都与伊斯兰信仰有关：在笔者的田野考察中，来自印尼巽他群岛、西马来西亚、泰国南部等地的穆斯林乐人均提到，复簧乐器的唇挡片被认为代表着修剪成特殊形状的髭须（moustache，即“八字胡”），而后者又象征着穆斯林社会中的权威性和高级地位。①这些地区的复簧乐器的唇挡片都很硕大，并制作成夸张的髭须形状（图19）。占族至今仍是穆斯林，而泰国的Pi chawa主要用于泰拳伴奏，与马来半岛穆斯林的Silat武术关系甚密；②故唇挡片作为髭须的象征之语境在此二者上得以存续，而中南半岛其他大部分信奉佛教的区域则不存。

另一方面，唇挡片缓解唇部疲劳的实际功能，完全可以被纺锤形复簧乐器宽大的管身顶部代替。此外，唇挡片的存在虽有助于低音区的发音稳定，却不利于高音区的超吹，随着双唇夹住簧片的演奏技法的出现而不再需要。③因此，泰国Pi chawa常用非超吹音区（尤其是在泰拳音乐中），而缅甸Hne则常用超吹音区；且后者音域较前者稍宽，可超过两个八度。在纺锤形复簧乐器上中也可以观察到，演奏低音时簧片完全伸入口腔、唇部常紧贴管身顶端，而演奏高音时则簧片伸入口腔很浅、双唇内侧有时甚至接触到簧片。最后，唇挡片的安装和拆卸需要将簧片从簧座（staple，连接簧片和管身的一小段锥形圆管）上取下，而这一动作容易导致簧片损坏或缩短其寿命，这也是中南半岛当地乐人弃用唇挡片的原因之一。

结 语

中南半岛的复簧乐器牢固地嵌入当地的音乐文化中，并作为文化流动的一部分而迁移。为更好地理解这些乐器和它们的制作者和演奏者们如何与其社会和文化相互塑造，本文兼顾了音乐学和人类学的乐器文化研究，以及乐器物理和工艺材料的研究。因为乐器既是文化的产品，又是物质的产品；它们既是实体的，又是隐喻的。乐器的形制与制作既是出于个人和社会的经验，又有赖于它所需的各种天然或人造材料。乐器既是由观念和歷史塑造而成，也是借工具和生态的力量雕琢而成。社会语境塑造乐器以“传达某种意义”④，而中南半岛复簧乐器通过其形制、装饰、及图像学特征揭示出它所服务的音乐家群体的价值、政治，以及审美。⑤

◎本篇责任编辑 钱芳

收稿日期： 2022-10-22

作者简介：刘祥焜（1992— ），男，上海音乐学

院2019级博士研究生（上海 200030）。