规训与规训之外

新诗发生时，正值国之危亡、民待新、文化待兴。当时对身体和文化改造的功用性迫切而直接：“以军国民和新文化运动的开展而言，这两个活动都隐含了一个为国作育人才、以人才解决国难的顺序和目的存在。在这个动机的激涌下，它们都对人和人的身体与生活有一份高度的关切。”（黄金麟：《历史、身体、国家——近代中国的身体形成》，新星出版社，2006，第55页）在启蒙与救亡的感召之下，彼时的身体也倾向于主动投入这一规训机制。尽管直接的功用性诉求与写作者自身的美学诉求常常冲突，新与旧、古典与现代、政治与美学的激烈碰撞也同时或渐次展开。就某个诗人的某个阶段而论，未必很明显。但对比他们彼此间写作的差异，以及各自不同阶段的写作，会发现对规训的主动投入与消极抗拒的矛盾普遍存在：“红烛啊！/是谁制的蜡——给你躯体？/是谁点的火——点着灵魂？/为何更须烧蜡成灰，/然后才放光出？/一误再误；/矛盾！冲突！”（闻一多《红烛》）矛盾和冲突的根源在于——诗人不能舍弃爱国救亡的时代召唤，亦不能舍弃内心的美学追求，二者都是身体的真实诉求，也都诉诸写作。

一

在早期新诗的写作中，以颇具“五四”时代精神的《女神》为代表，在昂扬的、破旧立新的时代，诗人倾向于主动投入“我们”，接纳时代对个体的功用性要求：“我们要去创造个新鲜的太阳/不能再在这壁龛之中做甚神像。”（郭沫若《女神之再生》）正如张桃洲所言：“沾染了‘五四气息的‘天狗式的‘我体现了那个时代特有的主体意识。”（张桃洲：《现代汉语的诗性空间——新诗话语研究》，北京：北京大学出版社，2005年，第72页。）然而，《女神》过度高亢的时代腔调带给汉语诗歌的教训也在于：当“我”毫无反思地奔赴“我们”、并且以毋庸置疑的口吻作为社会和历史之承担者而出现时，时代求诸于个体的承担感和责任感反而虚化为大而不当的口号。因此，更多的诗歌写作者在“小处”的“我”和“大处”的“我们”之间困惑与挣扎：“当时由于方向不明，小处敏感，大处茫然，面对历史事件、时代风云，我总不知要表达或如何表达自己的悲喜反应。这时期写诗，总像是身在幽谷，虽然是心在巅峰。”（卞之琳《卞之琳文集》中卷，安徽教育出版社，2002年，第446页）在历史和时代大命运的阴影之下，身體朝不保夕。所谓大处茫然，并不是不能感知时运的颠沛与身体的创伤，只是不知如何让这样的经验进入到写作中。既然写作已经不再是精致的“圆宝盒”中封闭的“世界的色相”，那么，“如何在坚持诗歌的特殊性的同时，建立一种更为有力的、更具包容性的历史处理能力，就成为新诗面对的一重现代性焦虑。”（姜涛《巴枯宁的手》，北京大学出版社，2010年，第209页）诸如此类的焦虑并不少见，诗人们为焦虑所迫，接受时代的功用性规训，通过写作去落实所谓“大处”，然而这类操作却往往不见容于自身的性情与风格，又带来美学和道德的双重困境。正如朱英诞批评戴望舒转变之后“轻呼而呐喊之作”：“一个人可以是很安静的，也可以一转变而成为蛮性的；首先我们的民族就是一个忍耐和顽强的极端者；那么你的安静是一种暂应，一个阖合；你的转变的结果也同样是一时的，虚妄的，脆弱的”。（朱英诞《我的诗的故乡》，北岳文艺出版社，2015年，第34页。）他指出了这种功用性转变所面临的尴尬境地。

然而，身体主动或被迫投入规训而引发的困境又激励着身体寻找突破困境的出口，对于诗人而言，在表达过程中保留激烈的矛盾与挣扎——而不是盲目地驯服于时代的功用性，无疑也带来了美学上的突破：“我不骗你，我不是什么诗人，/纵然我爱的是白石的坚贞，/青松和大海，鸦背驮着夕阳，/黄昏里织满了蝙蝠的翅膀。”（闻一多《口供》）诗人打破读者的预期，坚决地做出否认诗人身份的宣言，进而引出那个分裂的自己：“可是还有一个我，你怕不怕？——/苍蝇似的思想，垃圾桶里爬。”（闻一多《口供》）前半节诗句工整、庄严，理想主义和唯美倾向克制地呈现——恰是闻一多早期诗艺理论的完美体现。后半节诗句则分裂出一个阴暗的“我”，侵蚀掉白石、青松、大海的美。尽管诗句中呈现出的每一种美都包含自然和人性的持久与永恒；在“苍蝇似的思想”所分裂出的惊骇感中，它们却显得脆弱不堪。这一切并非刻意的颠覆，只是诗人无法处理两个强大而对立的自己之间激烈的碰撞：“我”在“我”隐秘的深度中，孤独地欣赏“我”钟爱的美；“我”在“我”的时代中，和同时代的“我们”为我们共同的处境而焦灼、悲哀和愤怒：“这是一沟绝望的死水，/清风吹不起半点漪沦。”（闻一多《死水》）闻一多曾经说过：“我希望爱自由，爱正义，爱理想的热血要流在天安门，流在铁狮子胡同，但是也要流在笔尖，流在纸上。”（闻一多《唐诗杂论&诗与批评》，北京：生活·读书·新知 三联书店，2012年，第195页。）热血流在笔尖，这是时代的趋向。诗歌并不是唯一的选择，也未必是最好的选择，但它应时来到某个诗人身上，至少是命运的一部分。在那样的时代中，个体的诗歌写作常常挣扎在“我”的封闭与“我”对外部世界的敞开之间：一方面不甘于忽视个体自觉的审美意识，在汉语之美中缱绻；另一方面又不免迫切地投入“我们”的功用性召唤，在现实生活中抗争。

在二十世纪上半叶新诗写作的环境中，抗争则是常态，只因褴褛现实所激发的痛如此强烈：“这被暴风雨所打击着的土地，/这永远汹涌着我们的悲愤的河流”（艾青《我爱这土地》），受虐的土地激发出身体的愤怒，足以抵挡“圆宝盒”引导的孜孜诗艺，也足以抵消“黄昏里织满了蝙蝠的翅膀”诱发的神秘诗意。“正是在写实主义诗歌匮乏自身成熟的美学规范的背景下，出现了艾青以及深受艾青影响的‘七月派诗人群，在战争年代贡献了特出的美学：一种植根于大地与泥土雄浑而凝重的诗美风格。”（吴晓东：《战争年代的诗艺历程》，《百年中国新诗史略——<中国新诗总系>导言集》，北京：北京大学出版社，2010年，第126页。）在救亡愈加迫切的情况下，诗人们让渡出身体中个人化的痛感、隐秘与孤独，义无反顾地投入“我们”。身体确乎有被大环境挟裹与规训的一面，然而艰难处境中带着血丝的发声也昭示出身体最真实需求，正是胡风说的：“在‘山雨欲来风满楼的时代里，诗应该能唱出痛苦，悲哀，愤怒，挣扎和欲求，应该能够丰润地被人生养育而且丰润地养育人生。”（胡风：《吹芦笛的诗人》，《胡风评论集上》，北京：人民文学出版社，1984年，第416页。）大多数七月派诗人毫不犹疑地直面重创的土地与破碎的生活。他们在苦难中迫切地唤醒与号召，让血液渗透笔尖，笔尖再渗透生活。然而，无论身体曾以怎样的真情实意奔赴“我们”，却难以避免柏拉图所说的“社会怪兽”的异化，“我们”的洪流最终成为“我”难以逃脱的渊薮，直至“我”被彻底驯服，直至身体的主动性和创造性都不复存在，只是被“传唤”为某些固有观点、姿态和情感的表达者。

“我”投身“我们”的后遗症是：在集体的苦难之后，人们幻觉般地迎来集体的胜利。在1950、60年代的颂歌中，“我们”无限膨胀，大词、巨词蜂拥而至，词与物的关系被不断固化与僵化，直到词被下意识地理解为固定的意义——以至于毫无意义。

二

在“我们”的阴影之下，试图寻找恰当位置的“我”往往被质疑与诟病。更何况，“我”本身也处于窘迫的现实处境和诗学追求的矛盾之中。面对来自“我们”的规训时，“我”一直在困惑、疑虑、坚持或妥协。“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，1926年鲁迅的小说集《彷徨》出版，他在扉页上以此作为题记，其中心绪可窥一二。对于差不多同时段结集的散文诗《野草》，也不外乎此种心境。周作人曾提倡人的文学，以“个人主义的人间本位主义”作为核心，相较于人间本位主义，鲁迅的《野草》则是极其个人主义的诗，它激烈而偏执地走到了更幽深、阴暗的境地，那里并不意味着同时代人的共命运之地，正如鲁迅所决绝区分出的“我”和“你们”对处境与命运的不同感知与选择：“有我所不乐意的在天堂里，我不愿去;有我所不乐意的在地狱里，我不愿去;有我所不乐意的在你们将来的黄金世界里，我不愿去。”（鲁迅《影的告别》）至少在《野草》中，鲁迅不认为“我”可以投身“我们”去直面地狱、追逐天堂，也不认为“我”奔赴“我们”之后，会一起从黑暗时代中打造出所谓的黄金世界。历来对《野草》的阐释多少会引入黑暗时代这样一个参照，作为一种无须争议的存在：“鲁迅写作这些散文诗的1924年到1926年，北京正处在五四运动之后最黑暗最反动的时期。”（孙玉石：《<野草>研究》，北京：北京大学出版社，2007年，第2页。）然而《野草》对黑暗时代的昭示，是通过“我”这样一种极端孤绝与个人化的话语实现的。凭借“我们”的蛮力，并不能触及形而上的幽深与隐蔽之处。

早期对《野草》的阐释，即使不脱离诗的主题思想、社会现实意义等这类评论的窠臼，依然能从中窥得这个文本带给评论者的冲击力。《野草》中充满了无论怎么归类、怎么为它寻找合法归属，都不能抑制的极端孤独与虚无的倾向，哪怕是更早的评论者也发现了这一点：“这篇作品也反映了作者的孤独和空虚的感觉”（冯雪峰：《论野草》，《冯雪峰论文集下》，北京：人民文学出版社，1981年，第361页。）；“他还没有成为一个共产主义者；还没有和工农直接结合起来（虽然他的战斗是新民主主义革命的一份重要力量）等等原因，他便有时产生一种孤军作战的感觉；‘两间余一卒，荷戟独彷徨。有时甚至会产生一时的‘绝望和失望”。（李何林：《鲁迅<野草>注解》，西安：陕西人民出版社，1977年，第3页。）由此可見，通过更理想化与激情化的“我们”去介入与承担同时代人的命运，这与《野草》中的“我”相去甚远。在鲁迅营造出的抒情空间里，身体是消极的存在。无论身体化身为“我”“她”还是“他”，诗人都把他们内在的消极性推向极端。结果就是身体与外界，甚至与自身彻底隔绝：“作为存在者的‘人，他一方面失去了与周边世界的联系，另一方面，甚至也失去了与其自身之间的客观关联性。所谓‘伸手不见掌的黑暗，使人的感官与其自身的整体处于一种彼此隔绝的状态。”（张闳：《黑暗中的声音》，上海：上海文艺出版社，2007年，第62页。）在隔绝的状态中，身体疑虑而惶惑：“这个忧郁的现代主体含带着许多消极特征……因为它生成于现在生存的一系列的主要消极元素中：空白，人格分裂，孤独，丢失的自我，噩梦，失言，虚无……”（张枣：《秋夜的忧郁》，颜炼军编选：《张枣随笔选》，北京：人民文学出版社，2012年，第118页。）如此消极而复杂的身体很难在现实中找到寄居地，只能想象出一个生存空间：“我不如彷徨于无地”（鲁迅《影的告别》）“无地”意味着脱离时代，甚至也脱离传统，身体彷徨于其中，暂时脱离“我们”的规训，从而无尽地探索自身隐秘而复杂的美学，这正是《野草》展示出的。更值得我们深思的是：鲁迅最初写作小说时抱着“启蒙主义”功用性，他在《野草》中则划出一片“我”的审美“飞地”，这种有意或无意的逃逸在早期新诗中亦不罕见。

在早期新诗的脉络中，“我”往往被认为理应去接受“我们”的传唤、承担“我们”的责任，诗人对“我”的表达更难以摆脱“我们”的纠缠，因此往往诉诸对“她”的表达，借此表达更隐蔽的“我”。“我”始终被“我们”要求承担生存责任，无论“我”在诗歌中是否以一个承担者的姿态出现，承担的焦虑感却为“我”所有。相比起来，承担感在“她”那里相对弱化，甚至没有。“她”的身体往往可以放纵于无功用性的美和情感：“歌唇一世衔雨看，可惜馨香手中故。”（李商隐《燕台诗四首 秋》）在古典汉语诗歌中，诗人营造出抒情主体“她”，就是通过更隐幽的方式来诉说自身更隐秘的情感。“她”在早期新诗中则有了更多的变体——可能作为香草美人和欲望化之美的延续：“我亦愿意赞美这神奇的宇宙，/我亦愿意忘却了人间的忧愁，/像一只没挂累的梅花雀，/清朝上歌唱，黄昏时跳跃，——/假如她清风似的常在我左右！”（徐志摩《呻吟语》）轻盈的她令人向往，尽管保留着红袖添香的依附性，却也暂时逃离“我们”的沉重性。“她”也可能被复数化为苦难的承受者，除了时代的苦难，还要额外承担性别劣势。“她”被迫脱离身体的隐秘性，在苦难中暴露隐私与羞耻，更令人动容与心碎：“——啊，你/蓬发垢面的少妇，/是不是/你的家/——那幸福与温暖的巢穴——/已被暴戾的敌人/烧毁了么？”（艾青《雪落在中国的土地上》）在复数化的“她”那里，沉积着时代之痛、命运之劫。“我”之羞耻感若隐若现，“我们”的慷慨激昂也就显得无奈与挫败。

还有更复杂而隐秘地对“她”的表达，借“她”的身体呈现现实的苦难（为养育儿女而出卖身体），又探寻身体隐秘而原始的欲望：“为饥饿，苦痛，羞辱，欢欣和颤动。”（鲁迅《颓败线的颤动》）身体不仅无法逃脱“我们”的渊薮，自身的隐秘也是无尽的渊薮。在经历了双重深渊之后，身体重归天地间：“她在深夜中尽走，一直走到无边的荒野；四面都是荒野，头上只有高天，并无一个虫鸟飞过。她赤身露体地，石像似的站在荒野中央，于一刹那间照见过往的一切……”（鲁迅《颓败线的颤动》）勘破身体与世间的一切束缚，仅有天，地，人，呼之欲出的是神：“当她说出无词的言语时，她那伟大如石像，然而已经荒废的，颓败的身躯的全面都颤动了。”（鲁迅《颓败线的颤动》）母性的包容、女性的私密与羞耻都已成过往。颓败而颤动的身体有一种垂死的生命力，不是垂死挣扎，而是垂死时获得尊严与崇高。抛弃外部的种种规训，身体将自身置于无所依附的荒野中，重新建立人、天地和神的关系，身体在此绝地逢生。我们在《野草》最隐秘的表达中窥得现代诗令人战栗的荒芜与暗藏生命力的博爱：“鲁迅一直用消极在暗示博爱，暗示博爱的崇高，所以这是一个荒原，而不是消极。”（张枣：《<野草>讲义》，颜炼军编选：《张枣随笔选》，北京：人民文学出版社，2012年，第155页。）这是深刻的美学诉求，也是真切的生存诉求。

在新诗发生的脉络中，在各种社会、道德危机的关头，诗人们都要面临选择与被选择：是作为政治或道德工具依附“我们”，还是遁入庇护“我”的象牙塔美学，抑或彷徨于无地而无所依附。这一切呈现为身体的介入或文字的沉默，某种文体的介入或另一种文体的非介入，一阶段的疏离和另一阶段的介入，甚至也有彻头彻尾的同化于时代或疏离于时代。在身体之上，始终是历史与时代巨大的幽灵，古往今来都不变。因此，现代汉语诗歌写作也注定在摆脱某些束缚之后，遁入更多束缚。有些是幻影，是遗留物留给后来者的梦魇；也有些是真相，是每天都会新生的异象与混乱。身体与写作将继续彷徨，寻找出口。【本文系江苏高校哲学社会科学研究项目“新诗话语衍生的地方性研究”（2019SJA1071）、江苏理工学院社科基金项目（KYY17502）的资助成果。】

作者简介：

曹梦琰，陕西榆林人，1986年生，文学博士、博士后，现任江苏理工学院文化与旅游学院讲师。主要从事当代诗的研究与批评，发表论文20余篇，已出版专著1部、编著1部。