论嵇康“声无哀乐”的批判精神

张璨

摘 要：《声无哀乐论》是嵇康的一部音乐美学专著，通过秦客与嵇康的八组论辩，论述了音乐与情感之间的关系，即“声无哀乐”。除了探讨了音乐美学思想之外，思辨性也是其文章的重要特征之一。本文笔者从礼乐相合或礼乐分离、儒或道、重言或重意、论情或论礼四方面，来探讨嵇康“声无哀乐”的思辨理论。

关键词：嵇康；声无哀乐；礼乐；思辨性

嵇康，字叔夜，善弹琴，具有很高的音乐造诣，著有《声无哀乐论》《琴赋》，其《嵇氏四弄》与《蔡氏五弄》合称为“九弄”。《声无哀乐论》中，秦客与东野主人通过八次辩论，证明了“声无哀乐”的核心思想。修海林在《论嵇康的音乐美学思想》中提道：“《声论》的特点，一是它的思辨性强；二是它较之先秦两汉的音乐美学思想，更深入地对音乐艺术审美特征及自身特殊规律进行了探讨。”[1]修海林在文章中对音乐思想进行了细致研究，但并未对思辨性展开论述。因而，本文意从思辨性的角度对嵇康“声无哀乐”这一命题进行研究分析。

一、礼乐相合或礼乐分离

在中国古代文化的发展历程中，乐最开始伴随着祭祀典仪出现。上古史料中的乐从未单独出现过，相比于礼，乐总是处于依附地位。因而在先秦時期并不能单独论述乐，无法将礼乐分开研究。西周建立礼乐制度之后，礼的地位逐渐上升，成为维护等级制度和宗法制度的重要手段，乐也随之带有更强的功用化意味。春秋战国时期，儒家推崇礼乐制度，这一观念进而成为秦汉以来的主流思想，人们理所当然地认为礼乐结合是再正常不过的。所以，礼乐结合是传统雅士思想观点的基本。

主张礼乐结合还是传统的音乐美学观念。传统经学之士主张，乐应继承雅颂传统，维护统治阶级的利益。魏晋南北朝时期，大多股肱之臣都持礼乐结合的观点，他们是传统音乐美学的代表人物。例如魏晋时的高堂隆提出：“求取亡国不度之器，劳役费损，以伤德政，非所以兴礼乐之和，保神明之休也。”（《三国志·魏书》）西晋哲学家傅玄认为：“商君始残礼乐。至乎始皇遂灭其制。……日纵桀纣之淫乐，二年而灭。”（《全晋文》）北魏刁雍在《兴礼表》中主张少数民族政权以汉族传统文化为基础的礼乐等概念。由此可知，大部分宫廷重臣都是持礼乐相合的观点，这也是传统的官方音乐美学思想。

主张礼乐分离是汉魏以来随着社会环境发展而形成的一种新兴观点。自东汉末年的桓、灵二帝开始，战伐不断，社会动荡，百姓生活悲惨困苦，时代呼吁着一种新鲜的思想体系。玄学成为这一时期的主流思想，解放了受经学桎梏的文人雅士。士人以道治儒，主张“自然”之道解放天性，对“名教”进行严厉抨击，从而产生了礼乐分离的观点。由于礼的削弱，乐更显其独立性和艺术性，乐背离礼自成一体的观念愈加强烈。玄学家们开始从各个角度对乐进行独到的研究分析，使乐在这一时期获得了更为全面、卓越的发展。蔡仲德说道：“竹林七贤”之一的嵇康，主张“乐”存在音与声的区别，而音乐的声音，则是通过音律与心灵的和谐融合而产生的。这是基于儒家原有的“乐”观而形成的“心”的感情认识和美学观念，有着明显的时代性，既为魏晋时期“乐”的“独立”和“自由”奠定了坚实的基础，又在“乐”之外的生命领域开始了新的探索。[2]嵇康的《声无哀乐论》视乐为独立的形式，与礼分离，构成了一种新的审美体系。比嵇康“声无哀乐”观点更早持礼乐分离的记载见夏侯玄《辨乐论》。阮生云：“律吕协，则阴阳和；音声适，而万物类。天下无乐而欲阴阳和调，灾害不生，亦以难矣。”此言律吕音声，非徒化治人物，仍可以调和阴阳，荡除灾害也。夫天地定位，刚柔相摩，盈虚有时，尧遭九年之水，忧民阻饥，汤遭七年之旱，欲迁其社。岂律吕不和，音声不通哉？此乃天然之数，非人道所招也。可以看出，夏侯玄否定音乐具有审乐知政、使人向善的社会功用，并持礼乐分离的观点。

嵇康的《声无哀乐论》以魏晋玄学作护甲，通过东野主人和秦客的八次辩论，得出“和声无象而哀心有主”“声无哀乐”，并认为人的情感与音乐无直接关联。在当时的政治环境下，乐是礼的附庸，是维护统治阶级重要的工具。嵇康以自己独到的见解，赋予乐一种特殊的“自然”意味，看似论述了音乐与情感之间的关系，实则是对当时礼崩乐坏的社会环境一种新的思想解读。正是有了像夏侯玄、嵇康等这样善于创新的思想家，才使《声无哀乐论》在历史上具有承上启下的意义。“魏晋对‘礼乐关系中人文性质的深层发掘，也是从‘乐本身所发展出来的一种探寻音乐审美性的规律。这种普遍适用的规律与个人修养的境界性结合起来，便有了一种对汉末教条式经学的创新与突破，这种突破是基础道家‘自然思想与传统儒家对礼乐关系的深入认识，并且以魏晋士人的人文关怀为主题。可以这么总结，魏晋南北朝时期‘乐的独立性，其特点在很大程度上就是音乐美学思想和人文精神相互交融共同影响促进的结果。”[3]那么在搞清楚嵇康所处的历史文化背景之后，嵇康又是受了何种思想的影响，从而得出“声无哀乐”观点的呢？

二、道或儒

自儒、道思想出现以来，文人学士们一直将其视为影响中国音乐美学的两大重要力量。儒家具有重视现实意义“形而下”的音乐美学思想；道家则具有否定现实意义、主张“形而上”的音乐美学思想。在嵇康的乐论中经常可以看到两种观点的对抗，甚至二十世纪的音乐学者们也对此争论不休。那么，嵇康的观点到底归属于儒家音乐思想还是道家音乐思想呢？

在嵇康的乐论著作中可以看到道家音乐思想，例如对自然人性本质追求提出：“古之王者，承天理物，必崇简易之教，御无为之治。”（《声无哀乐论》）“声音以平和为体，而感物无常；心志以所俟为主，应感而法。”（《声无哀乐论》）对儒家名教批判时提出：“越名教而任自然。”（《释私论》）在嵇康看来，最好的音色就是无象的和声，最好的政治是无为的自然之政。这给当时社会名教风气以严厉的抨击，且都能看出嵇康对道家音乐思想的继承。

论著中也可以看到嵇康对儒家音乐美学思想的追求，例如承认礼乐具有移风易俗的教化功能：“故乡校庠塾亦随之变，丝竹与俎豆并存，羽毛与揖让俱用，正言与和声同发。使将听是声也，必闻此言；将观是容也，必崇此礼。礼犹宾主升降，然后酬酢行焉。于是言语之节，声音之度，揖让之仪，动止之数，进退相须，共为一体。君成用之于朝，庶士用之于家。少而习之，长而不怠，心安志固，从善日迁，然后临之以敬，持之以久而不变，然后化成。”（《声无哀乐论》）重视儒家的道德礼仪观念：“性洁静以端理，含至德之和平”“中和以统物”。（《琴赋》）嵇康认为，音乐与人的性情有密切联系，可以对人的情感起到诱发作用。和声不仅包括声音上的和谐，还包括心理意境上的平和，由此可以看出儒家思想对嵇康的影响。

近现代的学者对嵇康持儒家音乐观还是道家音乐观争论不休，并产生了相当数量的研究成果。从现有文献来看，学者们基本持三种观点：一是认为嵇康继承了道家音乐美学思想；二是认为嵇康继承了儒家音乐美学思想；三是认为嵇康既继承了道家音乐思想又保留了儒家音乐思想。首先，持嵇康继承道家音乐观点的学者有侯外庐、蔡仲德等。侯外庐认为嵇康否认人类是社会的动物，将人类回归自然，甚至否认人类自然人的身份，只承认一个虚无的“道”。[4]蔡仲德认为：嵇康的观念与孔子的观点“形而神善”，嵇康承认礼乐教化，承认音乐可以改变风俗，不过他对道教的改革更趋近于儒学，但其思想根基仍在道教，并未脱离。[5]其次，持嵇康继承儒家音乐观点的学者有鲁迅、吉联抗、杨荫浏等。鲁迅认为：“嵇康之反对礼教，其实不过是态度，其本心是‘相信礼教，当作宝贝的。”[6]吉联抗认为嵇康虽对封建时代礼乐观念怀抱反抗精神，不过他的理念并没有脱离儒家思维。[7]杨荫浏认为：嵇康对乐感之神，其灵感和本质，都是基于儒家的学说。[8]最后，持嵇康既有道家音乐观点又有儒家音乐观点的学者有修海林、茅原等。修海林认为：《声无哀乐论》是对嵇康的音乐审美观念的一种体现，它反映了魏晋时代的音乐创作，从传统儒学功利性的美学观念转变为对自然主义的追求，重视对个体感情的感受，对美术本身独特规律的审美要求。[9]茅原认为：“儒家思想占据主要地位，不过与道家崇尚自然的思想形成了对立面，共居于一个奇妙的统一体内，才发生了既信礼教，又反礼教的现象。”[10]

根据嵇康的原始论著以及近代学者们对嵇康的研究成果，笔者认为谈论嵇康音乐思想到底归属道家还是儒家，不能片面地分析这一问题。嵇康所处的历史环境是复杂的，时代所涵盖的美学思想也是复杂的。文献中所展示出的历史是否全面，是否具有可欺骗性不得而知。近代学者们的研究视角也带有其独有的个人倾向，由于成长环境、教育程度、个人经历等因素影响，每个人的观点也会相应地带有个人色彩。因此，我们无法简单地说某个学者的成果是绝对错误或绝对正确的。就像马克思提出的辩证法一样，应该用理性、辩证、包容的眼光去看待问题。

三、重言或重意

魏晋南北朝时期，掀起了一场关于言、意关系的辩论，何晏、王弼的“贵无论”与裴的“崇有论”是当时文人讨论有、无关系的两大矛盾论题。从言意之辩演化出“得意忘言”“言不尽意”等相关论题，对有、无关系以及形式、内容关系展开了激烈的辩论。这场辩论由玄学界逐渐影响到艺术界，并在音乐领域产生了广泛影响，例如五音与大音、有声之乐与无声之乐、声与情等。

言、意是哲学上争论已久的论题。“书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎？”“易者，象也，象也者，像也。”（《周易·系辞》）老、庄对象、言、意做了进一步解读，老子提出“大象无形”（《道德经·第四十章》），认为大象就是道；庄子提出“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也。知形之不形乎？道不当名”（《庄子·知北游》）、“言者所以在意，得意而忘言，吾安得夫忘言之人而与之言哉”（《庄子·外物》），认为无限的道的事物是不能用言语去描绘的，所以得出了“得意忘言”的结论。由此可见，在王弼之前，言、意关系就已形成了一套十分完备的理论系统。

王弼在前人的基础上，继续深化言、意关系，在《周易略例·明象》中明确提出了自己的看法：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，尽象莫若言，言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄，筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。是故存言者，非得象者也。存象者非得意者也。象生于意而存象焉，则所存者乃非象也。言生于象而存言焉，则所存者乃非言也。然则忘象者乃得意者也，忘言者乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也。重画以尽情，而画可忘也。”也就是说王弼直接指出了言、象、意三者的关系，认为言和象是传达意的工具和手段。“言，作为象的代表，象，作为意的代表，均是得意的工具。解易应不滞于名言，不拘于意象，忘言忘象，体会其中含义，才能得圣人之意，通神明之德类万物之情。”[11]如此一来，王弼“得意忘象”的论题就已远超注解《周易》的意义范畴，言成为形式“有”的表达手段，意成为内容“无”的深层内涵，构成了魏晋学士对有与无、形式与内容的关系解读。

王弼“得意忘言”的观点在文学、艺术领域产生了广泛的影响，魏晋雅士纷纷对其做出进一步解读。例如嵇康的《声无哀乐论》中随处可以发现“得意忘言”观念的影子。汤用彤在《魏晋玄学与文艺理论》一文中提到“得意忘言”对嵇康《声无哀乐论》的影响：“嵇叔夜虽言‘声无哀乐，盖其理论亦系于‘得意忘言之义。夫声无哀乐，故由之而‘欢戚自见，亦犹之乎道体超象，而万象由之并存。故八音无情，纯出于律吕之节奏，而自然运行，亦全如音乐之和谐。”[12]可见，嵇康《声无哀乐论》深受玄学“得意忘言”观点的影响。在《声无哀乐论》的第四组辩论中，嵇康直击论题说道：“吾谓能反三隅者，得意而忘言。”嵇康认为语言在环境的影响下，所表达的含义具有不确定性，这种不确定性并不能完全正确地表达内心情感。其将语言视为工具形式的“言”，情感视为深层内涵的“意”，借用“得意忘言”的观点，论证了“声无哀乐”。嵇康对无声之乐的追求同样也受到了“得意忘言”的影响，他认为最美好的音乐以平和为特征，和声是和谐没有情感的声音，所谓“声音以平和为体，而感物无常；心志以俟为主，应感而发”（《声无哀乐论》）。在《琴赋》中也有同样的思想表现：“若论其体势，详其风声，器和故响逸，张急故声清，间辽故音庳，弦长故徽鸣，性洁静以端理，含至德之和平，诚可以感荡心志，而发泄幽情矣！是故怀戚者闻之，莫不憯懔惨凄，愀怆伤心，含哀懊咿，不能自禁。其康乐者闻之，则欨愉欢释，抃舞踊溢，留连澜漫，嗢噱终日；若和平者听之，则怡养悦愉，淑穆玄真，恬虚乐古，弃事遗身。”嵇康描述了怀戚者、康乐者、和平者三种带有不同情绪的人听到平和之乐后的不同反应，认为声音对情感可以起到诱发的作用，但情感源于人心，并不来源于音乐，从而得出了“声无哀乐”的结论。由此可知，嵇康由声音表“言”，情感表“意”，以“得意忘言”为基础，论述“声无哀乐”。

四、论情或论礼

儒家重视音乐的教化作用，认为音乐使人向善；道家重视音乐的养生作用，认为对人最有利的音乐是平和的。随着儒、道两大家音乐思想的成熟以及封建专制的深化，中国古代音乐尽管必须要和道德、政治、礼制捆绑在一起，但又是文人雅客们始终谈论的热门话题。那么，嵇康为何没有论述乐与礼之间的关系，而是将矛头转向了情呢？

情地位的提升源于汉末魏初一场玄学辩论的结果。王弼和何晏针对“圣人有情无情”产生了论辩：“何晏以为圣人无喜怒哀乐，其论甚精，钟会等述之。弼与不同，以为圣人茂于人者神明也，同于人者五情也。神明茂，故能体冲和以通无，五情同，故不能无哀乐以应物。然则圣人之情，应物而无累于物者也。”[13]何晏继承了“性恶论”学说之理论，认为“圣人”是“无情”的；王弼则认为圣人也是人，凡人都有七情六欲，情是人之本性，但圣人不会被情感所捆绑。王弼的“圣人有情”论在当时掀起了一股重情的热潮，对文学、艺术各领域产生了广泛影响。例如谢尚提出了“典礼之兴，皆因循情理”（《晋书·谢尚传》）；曹植《洛神赋》里的“情心振荡”；嵇康认为“将以定万物之情，一天下之意也”（《乐论》）；《阮籍传》中主张“缘情制礼”等。这些都能看出魏晋时学士对情的重视。“魏晋玄学的‘圣人有情论，以‘情乃‘自然之性的观念为核心，空前地重视和提高了‘情在人格本体中的位置和价值，是思想界标志‘人的自觉的一面旗帜。”[14]

魏晋南北朝时期，在重情思潮产生的同时，情与礼的争论也随之萌生。传统的魏晋南北朝学士们向来重视礼制，但随着时代的变迁、社会的动荡，玄学家们、思想家们也开始重新考虑人情的因素，开始提出了“典礼之兴，皆因循情理”（《晋书·谢尚传》）、“缘情制礼”（《通典》卷九十二引曹义语）等重情轻礼的命题。嵇康在《释私论》中高举“越名教而任自然”的旗帜，对虚伪的世俗礼制进行了抨击。嵇康认为名教是儒家学派变异而成的虚伪礼教，而自然就是人的自然情性，对自然人情赞赏，对虚假礼教否定。此外，阮籍、王戎也有类似的观点，阮籍提出“礼岂为我辈设也”（《晋书·阮籍传》）的观点；王戎提出“情之所钟，正在我辈”（《世说新语·伤逝》）、“和峤虽备礼，神气不损；王戎虽不备礼，而哀毁骨立”（《世说新语·德行》）的观点。这种情与礼地位的转变，表明人们开始重视自身情感的感悟。宗白华说道：“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情。”[15]魏晋南北朝所强调的情，不再是儒家所要求的公众的、普遍的、有道德的情感，而是人自身本性中的情，与性、气等个性化的因素相关联，是每个人独有的本性特征。这实际上是一种对人性情感枷锁的挣脱，是人性的解放。余敦康指出：“阮籍与嵇康的‘玄学在两个极端之间徘徊，承受着极大的苦难。他们将外部的世界分解成内部的分裂，努力寻求一种能够让心灵平静的方法来让这个世界变得更加理性，从而达到更高水平上的人类心理需要。从这种意义上说，嵇康和阮籍等玄家的发展具有一定时代和逻辑上的必然性。”[16]阮籍和嵇康不仅看到了“名教”礼的假象，更多意指封建社会中礼对情长期的主导和扼杀。因此，嵇康“声无哀乐”论题的提出，从情与礼的关系上来看，是对礼的一种巨大抨击和否定。在大潮流礼制文化的背景下，嵇康能为情发声无疑具有重大的进步意义，同时是对传统美学思想的颠覆。

在此背景之下，嵇康主张以情代替礼论述音乐与情感之间的关系。以前的情总是与乐教相联系，荀子在《乐论》中指出：“乐者，乐也，人情之所必不免也”“民有好恶之情而无喜怒之应，则乱”，强调音乐对人情的教化作用。《乐记·乐情篇》也强调情与乐教的联系：“乐也者，情之不可变者也；礼也者，理之不可易者也。乐统同，礼辨异，礼乐之说管乎人情矣。”可见，音乐总是与情感相互联系，并被赋予移风易俗、使人向善的教化作用。嵇康否定音乐与情感之间的联系，这种观点的提出并不是毫无来由。在《淮南子·齐俗训》中可以看到类似的观点：“若夫规矩钩绳者，此巧之具也，而非所以巧也。故瑟无弦，虽师文不能以成曲，徒弦则不能悲。故弦，悲之具也；而非所以为悲也”“夫载哀者闻歌声而泣，载乐者见哭者而笑。哀可乐者，笑可哀者，載使然也”。《淮南子》认为乐器是声音产生的媒介，并不是情感哀伤的直接来源。可知，《淮南子》也主张“声无哀乐”的观点。所以当嵇康正式提出“声无哀乐”这一论题时，不仅使音乐脱离了情感的教化作用，还抨击了虚伪的封建礼教。《声无哀乐论》后，情取代了礼成为音乐美学的重要论题，后世学者们也对乐、情关系展开了系统的探讨，这一度成为音乐美学理论的焦点。

五、结 语

综上所述，笔者分析了嵇康“声无哀乐”命题中四方面的思辨理论。首先，魏晋时期玄学理论的兴盛和士人们的勇于创新给嵇康礼乐分离的观点提供了可能性；其次，嵇康到底归属于儒家音乐思想还是道家音乐思想的问题，学界众说纷纭，争论不休，笔者认为应该结合当时的时代语境对其分析，不能对其进行片面的解读，这一论题依然有向前推进的空间；再次，言意之辨是嵇康思辨性的重要基础，受到前人观点的影响，顺应时代的号召，嵇康同样认为“意”胜于“言”；最后，嵇康论声有无哀乐、有无情感，笔者溯源了魏晋时代论情代替礼的思想渊源，得出魏晋时期的文人雅士提高了情在人性本质上的因素，重视情的作用，逐渐将情取代了礼。嵇康“声无哀乐”论题的提出，不光使音乐脱离情的束缚，而且蕴含着深妙的思辨精神。从古代论著以及近代文献来看，嵇康“声无哀乐”影响是巨大的，向笔者展示了一套逻辑紧密又富有内涵的思想理论。

（湖南师范大学）

参考文献

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