古诗词艺术歌曲《锦瑟》的音乐探析

彭慧珍　张凯硕

中国古诗词是集文学与音乐于一体的艺术形式，作为中华传统音乐文化遗产中极具华彩的重要组成部分，以古诗、古词、古调的形式流传至今。但由于纯文字形式并不能满足诗词艺术可歌可入乐的诉求，在漫长的历史长河中日渐荒弃，自20世纪以来，以杨荫浏、阴法鲁等研究者对白石道人歌曲进行旁谱的解译研究为首，现代作曲家發现了这颗遗珠。从此，音乐家以饱满的热情投身于古诗词音乐艺术的复兴之中，形成一道绚烂的传统音声光复热潮。

一、歌曲《锦瑟》的背景源流

中国古诗词艺术歌曲可以追溯到《诗序》，其中早已提及“情发于声，声成文谓之音”，虽然纯文字形式的诗亦被称为“诗歌”，但“以歌咏诗”仍然是传统诗歌观念的遗绪。从古至今仅以“平仄去声”四韵来朗诵诗歌早已无法满足作者及诵者的抒情之意，现代传统的诗朗诵也仅以“配乐”的形式为诗歌增添一丝情意，并不能真正为诗歌插上音乐的翅膀，实现乐与诗的相伴相合、歌与情的意蕴神合，歌诗的优秀传统正在逐渐远离。

对这种现象的改变是在20世纪以后，一大批现代音乐家开始为古诗词谱曲，其中以黄自、谭小麟、江文也、青主及冼星海为主，创作出具有传统风情的古诗词艺术歌曲，彰显了中国现代作曲家对中国古诗词音乐的复兴意识与艺术自觉，这次复兴热潮一直延续到21世纪，将古诗词艺术歌曲中的古典韵味与文化内涵发扬光大，凸显了中国古诗词艺术的独特魅力及文化价值。其中具有代表性的有：白居易的《花非花》（黄自）、王灼的《点绛唇·赋登楼》（黄自）、辛弃疾的《南乡子》（黄自）、苏轼的《卜算子》（黄自）、《大江东去》（青主）、《水调歌头》（江文也）、《春晓》（江文也）、李之仪的《我住长江头》（青主）、司空曙的《江村即事》（江文也）、李白的《清平调》（三重唱谭小麟）、《江夜》（四部合唱谭小麟）、张九龄的《自君之出矣》（谭小麟）、文天祥的《正气歌》（谭小麟）、朱希真的《彭浪矶》（谭小麟）、《金陵城》（二重唱谭小麟）。

进入21世纪以后的古诗词艺术歌曲创作主要以许树坚、刘小朋、戴于吾、吕守贵等当代作曲家为主，他们的作品精彩纷呈、应有尽有，代表作品有：戴于吾在《声乐曲五十首》中发表的白居易《忆江南》、李白《静夜思》、苏轼《江城子·密州出猎》、文天祥《过零丁洋》等11首，以及为毛泽东《采桑子·重阳》、《菩萨蛮·大柏地》、《浪淘沙·北戴河》、《七律·答友人》、《菩萨蛮·黄鹤楼》、《忆秦娥·娄山关》等8首诗词谱曲的歌曲；作为“致力于古典诗词艺术歌曲的当代作曲家中最为勤奋的一位”[1]的吕守贵先生，在其作品《中国名诗词歌曲集》中为近百首古诗词进行艺术歌曲的创作并发表，成为古诗词艺术歌曲的集成；以及许树坚、刘小朋合作为张若虚《春江花月夜》、辛弃疾《送月》、李商隐《晚晴》、苏轼《赤壁怀古》等十二首古诗词谱曲，都成为当代古诗词艺术歌曲的典范。21世纪的佳作频出，让中国古诗词音乐艺术在当代多元文化的交融中，散发着独特生命活力及艺术魅力，成为珍贵的艺术文化遗产。

《锦瑟》是唐代著名诗人李商隐所作的一首无题诗，虽然是无题但诗人运用了比兴、典故、象征等手法表现出淡淡的愁绪与婉转的哀思。作曲者王龙将其进行了全方面的谱曲，从诗作的背景出发，挖掘了诗人隐藏于朦胧诗意中的深深情思。这首诗是诗人生命将尽之时所作，借用“锦瑟”“庄生梦蝶”“杜鹃啼血”“沧海珠泪”“蓝田玉烟”等想象，叹出对旧忆荏苒的惘然追忆，抒发对年华逝去的生命悲歌。王龙运用中国传统的民族五声调式进行创作，将诗作飘渺朦胧的意境进行展现，将诗人哀愁恍惚的情绪体现得淋漓尽致。

二、歌曲《锦瑟》的音乐特征

《锦瑟》作为一首直接改编的古诗词艺术歌曲，作曲者通过改编将古诗中充满自由的想象、朦胧浪漫的气质及深沉幽怨的意境完整展现。

“唐诗艺术歌曲的意境呈现主要通过言不尽意、境生象外，象外之象、景外之景，静故了群动、空故纳万境，寓意于物、触物起情等方式进行表达。”[2]对于《锦瑟》而言，其音乐意涵是超脱于诗词文字之外的精神表达，歌曲意境缠绵悠扬，旋律歌词水乳交融，色彩情感相辅相成，这种歌曲意境与古诗中所描绘的一幅幅想象中的画面相得益彰，歌声真正传递出诗人的幽雅清冷的意怀。在旋律中展现这样空冷寂寞的意境，将“沧海”“明月”“珍珠”“蓝田玉”“日烟”等安静的意向化作缓缓流淌的音符，在歌声中唱出对逝去年华、往日爱情的追忆，在“已惘然”的怅然愁绪中采用小体量的乐器进行特质化的音乐表达，配合人声特有的情感因素，生动形象地展现其特有的意境之美。

作曲者王龙采用中国传统五声调式音阶进行旋律创作，巧妙地运用降E宫调进行创作，包含了“前奏、A段、间奏、A1段以及尾声”[3]五部分，A1段对A段的变化重复进行了缩略化的创作，将其中的平行乐段进行了删减，同时将大三度变为大二度，对情绪进行了进一步的提升与调整，将作者惘然忧伤的情绪进行更深层次的体现，抒发情感的同时也点明主题。这样的旋律创作是相当符合音乐风格的，上下起伏的拉宽让诗歌的悲怨情绪与人声歌唱的跌宕完美结合，达到诗歌语言和音乐语言的合辙押韵、朗朗上口。

对于《锦瑟》的歌词，整体几乎原样使用了古诗原作。这首古诗本身就文辞华丽优美、对仗工整齐致、句尾平仄押韵，非常适合词曲编配。首句用疑问的方式，其中“无端”二字已经奠定了整首歌曲悲凉感慨的基调，对昔日年华的追忆和思念。“庄生晓梦”及“杜鹃啼血”这两个典故的运用也是诗人对命运的不公和际遇的失落的迷惘，这里歌曲旋律也较为缓慢低沉，人声的演唱也有着失落与低沉的情感。后一句中引用的是“泣泪成珠”和“蓝田玉烟”的典故感慨出对坎坷命运的抗争之心，比喻自己是明珠蒙尘，才华不被人发现，这一句的旋律也更为跌宕起伏，是全曲情感的集中抒发，也是歌曲的高潮部分。最后一句的“追忆”“惘然”是诗人抒发情感后对现实的妥协，旋律也在变化后回到主音结束，强调了歌曲悲哀伤感的惘然基调。

三、歌曲《锦瑟》的演唱分析

作为古诗词艺术歌曲的典范之作，《锦瑟》在创作中完美体现了“诗”与“乐”的融合统一，用音乐展现诗作的情感内涵，用诗词赋予音乐审美价值，保持了中国诗歌与艺术歌曲的内在联系与价值意义，因此在演唱时更需要将人声完美融入传统诗言和中国音乐的文化语境中来，将优美含蓄的诗歌语言与真挚抒情的乐谱旋律完美结合，给观众带来无尽的遐想与情感的共鸣。

对于演唱者而言，想要完美地还原《锦瑟》中的文化内涵和情感意境是很困难的，对于音色、共鸣及声音的表现力等都有极高的要求，其中作为原唱的马小明对于整个歌曲的掌控对后续演唱者而言是具有重要参考意义的。在这首歌曲中，马小明并没有刻意追求传统意义上的嘹亮音色，而是采用其声音中的低沉与醇厚来突出歌唱情感，运用自然的口腔、头腔共鸣，以稳定、均匀的气息制造出一种松弛有度的轻松感，同时也具有浑然天成的穿透力与清亮感，在演唱中就如同说话般轻松，将歌曲本身的无奈与悲怨转移成一种对命运的讴歌。

《锦瑟》作为唐诗改编而成的艺术歌曲，在演唱过程中，演唱者应该将“以字行腔”的演唱模式和“字正腔圆”的审美标准作为歌唱指导。尚应能在阐释“以字行腔”这一理论的时候运用了西方的理论作为支撑：“紧闭声门，有压力的气柱冲击声带，并很好地与文字结合”[4]，这就要求演唱者在演唱过程中需要调动唇、齿、喉、舌四部分，面对不同字形、字音的变换保持歌唱通畅，对打开的歌唱通道及变换的字音字形有良好的保持、协调能力。此外也要注意润腔中的“倚音”“滑音”的运用，这首曲目中的“年”“鹃”“此”“柱”等字都有润腔的修饰，这样的演唱方式更能展现出歌曲韵味与人声自然。“字正”和“腔圆”是中国传统歌唱艺术的标准，更是歌曲艺术重要的审美依据，在《锦瑟》这首歌曲的演唱中要做到“字头纯正清晰、字腹延长、字尾归韵收音”[5]。所谓“字头”是要对歌词的声调有着明确的表达，例如在首句中的“瑟”和“十”字，就是平舌音和翘舌音的对比，在歌唱时需要将“shi”的翘舌进行处理；“字腹”则是针对字调韵母的训练要求，韵母音有着前鼻音和后鼻音之分，在演唱过程中是较为容易忽视的，比如第二句中“庄”“梦”都是后鼻音发音方式，在演唱时要注意“ng”的鼻腔共鸣，这种不太明显的字腹就需要进行适当的延长；“字尾”的韵母则与上述句中的处理方式有所不同，由于演唱过程中对口腔的打开程度有着较为严格的要求，随着口腔的张开，在句末字尾就需要进行“收韵”，对句尾的后鼻音进行弱化的考量，这些细微的差异也正是演唱者个性化的体现。演唱方式的不同造就不同的歌唱风格，个性化的展演都需要在适当的文化语境和审美价值中体现，以求达到人声歌唱、音乐风格、情感内涵三位一体的活態化展现。

艺术歌曲《锦瑟》作为传唱程度较高的声乐作品，其传承了中国古诗词具有优秀传统文化的音乐元素，成为兼具中国传统和时代特色的优秀作品。对《锦瑟》进行“背景—特征—演唱”的音乐分析是必要的，能够帮助演唱者更完美地进行展演呈现，对其相关背景的普及和音乐分析，是对受众群体进行的学术观照。

（责任编辑 高月）