沈阳市专业京剧演员中的荀派唱腔传承

郭澍瑾

摘 要：艺术是人类文化生活中不可或缺的部分，而戏曲作为音乐艺术之一，同样可以视为人类文化活动的缩影，伴随着社会活动存在着文化扩散与流动现象。通过采用田野考察法，探究沈阳市京剧院荀派演员的学艺经历。先对沈阳市荀派京剧演员的启蒙过程进行简单的梳理，旨在探究随着时代的发展，京剧演员的学艺过程有何变化，然后着重阐释京剧演员的行当划分，以及荀派唱段的学艺经历。

关键词：荀派艺术;京剧演员;唱腔;传承

京剧起源于清朝，在旦角中，以梅、尚、程、荀四个流派最为出名。随着演员的演出，京剧艺术在全国范围内逐渐传播并发展起来。就沈阳地区而言，目前京剧荀派唱腔音乐在沈阳地区发展态势稳定且初具规模，不仅有固定的传承人如保锡茹、陈阳、娄伊敬等人，还有票友、业余爱好者等不同类型的京剧学习者。其中，保錫茹本人不仅是专业京剧演员，还在社会团体中担任京剧老师的工作，承担着京剧进校园的宣传任务。作为荀令莱的弟子，其演唱风格、动作程式都是荀派艺术的直接体现。陈阳师承汤小梅，而后又去中国戏曲学院进修，出演了众多经典荀派传统剧目如《红娘》《霍小玉》等，目前是沈阳京剧院的旦角首选演员。娄伊敬师承保锡茹，4岁左右开蒙，目前于沈阳市京剧院工作。因此，本文将同为荀派演员的三人作为研究对象，旨在捋顺其师承关系及其学艺经历，在探求三人学艺经历异同的同时，观照沈阳市荀派艺术的发展状况。

一、戏曲专业演员学艺经历之启蒙

（一）保锡茹启蒙经历

保锡茹作为沈阳京剧院少艺班的第一期学员，学艺初期所学唱腔并不是荀派花旦，而是青衣，主要学习内容为《二进宫》《贵妃醉酒》中的折子戏，唱段内容均由梅兰芳的关门弟子秦咏梅教授。经过一段时间的基础训练后，学员们对京剧中的“唱、念、做、打”及“手、眼、身、法、步”都有了初步的认识。学校开始根据每个学员的特长确定行当，在对学员的训练上以硬毯子功、软毯子功、喊嗓子、发声、普通话训练为主。

可见，学员在少艺班时期并没有先进行行当划分，而是先统一学习青衣唱腔及进行基本功的训练。对于保锡茹而言，最令其感到荣幸的，就是当时对梅派与荀派两个流派都有学习。在她看来，学戏之前先学青衣，有了青衣的底子与基础再学荀派是最得心应手的。因为荀派不仅要求身段好看，唱腔也比较复杂，声音高低婉转、韵味十足，需要进行一定的文戏训练，如果文戏功底不足，则无法较好地诠释荀派唱腔，而梅派青衣的学习经历也为保锡茹后来正式学习荀派打下了坚实的基础。后来，保锡茹因其自身出色的条件加之出挑的身段、独特的唱腔，在学艺期间颇得吕香君的赏识。因此，1971年，吕香君决定带保锡茹前往北京，拜访京剧名旦荀慧生的女儿荀令莱。

（二）陈阳启蒙经历

京剧荀派演员陈阳于1990年考入沈阳市艺术学校京剧科，自此开始了自己的京剧生涯。据陈阳回忆，由于她的姥爷及叔叔属于相声演员，自幼时起她便接受家里的熏陶，表现出极高的艺术天赋，以及对中国传统音乐文化的热爱。因此，在家人的决定下，陈阳10岁左右时被送至沈阳市艺术学校学习京剧专业。与保锡茹相同，陈阳最初进入沈阳市艺术学校时并没有分配行当，而是先进行基本功学习，其主要内容包括发声练习、脚步练习、身段练习（下腰、耗腿等动作）等，在经过差不多为期3年的训练之后，开始进行行当划分。据她回忆，当时的旦角划分标准大致如下。青衣，扮演角色多为皇后、贵妃，或是大家闺秀等，唱腔上讲究端庄大气，身段稳重高贵，以唱为主，较少有动作上的展示。因此，在进行角色划分时需要根据嗓音条件来决定，如该演员唱功优越但身段较差便会被划入青衣一列。花旦，扮演角色多为大户人家的小丫鬟这一底层妇女形象，性格泼辣好动，唱腔清脆甜美，身段活泼敏捷，表演时讲究唱跳相宜。对这一角色进行划分时，要求演员声音听起来要“柔、媚、甜、脆”，同时形体条件要好，能够完成一些较高难度的动作。刀马旦，扮演角色多为巾帼英雄，其身份多是元帅和大将，且以气势见长。因此，在选角时除了要看演员的气势之外，还要看演员的武功，要求演员“唱、念、做、打”俱佳。

陈阳凭借其优秀的身段与唱腔，被分到花旦一行，从此开始花旦学习历程。

（三）娄伊敬启蒙经历

笔者在此选取了保锡茹的学生娄伊敬作为访谈对象，该学生在幼儿园时期便跟随保锡茹学习，可以看作保锡茹的亲传弟子，因此，笔者以其为主要观察对象，拟探究荀派师徒传承之规律。

京剧以童子功为基础，因此，专业京剧演员大概在8岁或9岁的时候开蒙最为合适。但娄伊敬接触京剧的时间比常人更早，4岁左右便拜师保锡茹学习京剧，长大后考入沈阳艺术学校，在校期间的基本功训练内容包括花旦脚步与青衣脚步、圆场、错步、基础手势、腿功、身段训练等。训练时间为上午8点，时长为3到4小时，下午则开始文戏学习。

与保锡茹、陈阳相同，娄伊敬最开始学唱时同样不分行当，先进行基本功训练，等到基本功训练妥当之后，再进行唱段教学。一般来说，初学者在学习时先以学唱单独的小唱段为主，然后循序渐进地学唱整出剧目。

二、戏曲专业演员学艺经历之行当划分

（一）保锡茹荀派唱段学习经历

在沈阳京剧院少艺班时期，保锡茹曾先后跟吕香君、张正芳、荀令莱、宋长荣等多位名家学过《红娘》一剧，其中吕香君与张正芳对其影响最大。保锡茹最早与吕香君结缘于1965年。当时，沈阳市少年艺术班决定委派吕香君培养一批花旦演员，保锡茹因自身有着青衣基础，顺利入选，自此跟随吕香君进行唱腔、身段、念白等全方位的学习。后又得吕香君引荐，拜荀令莱、宋长荣等人为师，先后学习了《红娘》《金玉奴》《香罗带》《挂画》《红楼二尤》等多出传统戏。值得一提的是，不同老师在进行京剧唱段教学时都涉及《红娘》一剧，而每个人所诠释的红娘都带有鲜明的个人风格。除《红娘》之外，保锡茹还学习了荀派的另一经典剧目《金玉奴》。

《金玉奴》又名为《棒打薄情郎》《鸿鸾禧》，是京剧大师荀慧生的早年剧目，评剧、河北梆子也均有此剧。考虑到荀慧生早年演唱河北梆子之故，或许该剧目对荀慧生而言更为亲切，因此，其女荀令莱在教授保锡茹剧目时优先选择《金玉奴》而不是《红娘》也在情理之中。

荀令莱向保锡茹授课的过程至今仍令其印象深刻：“当时荀令莱先生听完我的唱功之后，决定教我《金玉奴》当中的唱段。《金玉奴》有两个版本，一个是有‘棒打的版本，另外一个是没有‘棒打的版本，我当时学戏学的是有‘棒打的那一版。我们那个时候说戏没有说像现在这样从头说到尾的，就给你说一段，就这一段，就能学很长时间。当时荀先生先给我说的是第一场戏，在说戏之前先让我熟读剧本，然后再说具体的唱腔应该怎么唱。荀派的特点是什么？声音要柔一点，因为荀派花旦演的是小丫头，所以声音要往甜一点的感觉上找。从唱腔再说到念白，咬字归音包括动作什么的全都说了一遍，第一场戏拿下来之后又说了第二、三场，但第二、三场只说了说唱。”

（二）陈阳荀派唱腔学习经历

陈阳接触的第一个荀派剧目为《勘玉钏》，由汤小梅教授。学艺期间先由老师说戏，若遇到传统大戏则着重于重点唱段的内容描述，包括唱词、念白、咬字等，每个细节都十分详尽，之后便是对身段表演进行调整。在进行身段学习时，演员记动作需要靠“耗”，即保持一个姿势固定不动，直至形成肌肉记忆。对于京剧演员而言，最令其感到痛苦的，往往也是这个过程，这也足见京剧演员之辛苦。

自沈阳市艺术学校毕业之后，1996年陈阳被分配到沈阳京剧院工作，在此期间先后学习并演出了《柜中缘》《卖水》《红娘》等剧目。1998年，陈阳主演《拾玉镯》一剧并随沈阳京剧院赴日本巡回演出55场。2002年，陈阳考入中国戏曲学院表演系本科深造学习。在北京学习期间曾先后向沈健瑾、宋丹菊、王小燕、赵乃华、李艳艳、韩冬青、耿巧云等名家学习了众多经典剧目，如《卖水》《拾玉镯》《天女散花》《辛安驿》《游园惊梦》《荀灌娘》《红娘》《勘玉钏》等。后陈阳师从荀派京剧表演艺术家孙毓敏，进一步加工提高了《勘玉钏》和《荀灌娘》等剧目。在北京学习的经历对陈阳来说意义重大，在良师的指点下，陈阳的技艺更上一层楼。

通过对保锡茹学艺经历的考察，可以窥见其体现出的传统班社的教學方式。通过对陈阳学艺经历的考察，可以看到，在其学艺的过程中虽也有传统班社固定教学的影子，但随着时代的发展与变化，演员拥有了更多的选择的机会，可以选择去更好的院校深造学习。

（三）娄伊敬荀派唱腔学习经历

娄伊敬作为保锡茹的亲传弟子，关于荀派唱段的学习都是在保锡茹家进行，授课方式为说戏。据娄伊敬回忆，她的学戏内容有《痴梦》《打神告庙》等折子戏以及《金玉奴》《红娘》《白蛇传》等大戏。折子戏一般授课40分钟，大戏主要是针对重点的场次进行说明。如在进行《红娘》“叫张生”这一唱段的教学时，老师会先描述该段的内容、所表现的情绪及剧情中的人物关系，具体到每句话中的感情，有时也根据人物情节延伸至表演方面的细节，如在讲到“可算得是一段风流佳话”这句时，老师会介绍剧情内容，以便学生更易理解。这一部分考验演员的圆场功，脚下要灵活、干净，眼神要亮。从上述娄伊敬的回忆中可见，保锡茹在对其在进行说戏教学时从动作到眼神和身段、从唱到念都极为细致，与荀令莱的教学方式如出一辙，这也是传统音乐文化最为精髓的“传承”的体现。教文戏时保锡茹从吐字、咬字、呼吸、发声等方面入手，采用口传心授的模式教学。如唱到“放大胆，忍气吞声休害怕”这一句时，“忍气”的节奏要慢一些，“忍”字拖长，“气”字晚出，“吞”字要明显;“休害怕”的节奏要稍慢，每个字要演唱清楚，“害”字的收音要有力，“怕”字要快而轻地收住。在掌握了整个唱段之后才能学整出戏。可见，在对娄伊敬的教学中，保锡茹将自身所学倾囊相授，不论是基本功教学还是唱段教学及说戏，都能看到其自身学艺时的影子，这是师徒传承的最好体现。

综上，对于京剧演员而言，行当的划分最为重要，其标志着京剧演员今后所扮演角色的类型。但笔者也了解到，目前京剧演员的行当划分并不像以前一样要求如此严格。笔者认为主要原因是随着时代的发展诞生了大量现代戏，其中的角色无明显的青衣花旦之分，同时这也体现了时代背景下京剧的市场适应性特征。

三、结语

在目前人们所熟知的梅、尚、程、荀四大旦角流派中，梅派、尚派、程派均以青衣戏见长，唯荀派善演花旦。目前沈阳市京剧院的“台柱子”陈阳同样是荀派花旦出身，且该唱腔在沈阳地区有着固定的教学班底与戏迷票友，因此，笔者认为这可以看作是荀派唱腔音乐得以在沈阳地区生存的原因。

本文虽只选取了三位荀派传人作为研究对象，但在沈阳地区无论是沈阳市艺术学校还是沈阳市京剧院，一直都有荀派唱腔的传承与发展。本文所选取的三个对象可以看作是老、中、小三代京剧演员的缩影，通过比较她们的学艺过程可知，无论何种年代，京剧演员的开蒙总体一致，包括基本功练习、唱段练习及说戏。保锡茹与陈阳二人，既是学生又是老师，在学艺的过程中，她们将荀派艺术最大限度原汁原味传承下来的同时，又在教学活动中毫无保留地教授给学生。可以看出在京剧教学方面，荀派艺术的发展依旧沿袭着传统的口传心授的方式，有着较强的固定性，这也体现出了京剧显著的程式性特征。此外，据上文所述，为了响应国家关于京剧进校园的号召，保锡茹与陈阳也投身于各中小学的课堂教学，致力于荀派艺术的传播，使更多的学生了解荀派艺术，同时在课下继续跟随二人学习。可见，荀派艺术的传承是以人为核心的。在这一过程中，二人既属于传承者，又属于传播者。在荀派京剧演员的不懈努力下，荀派艺术在沈阳地区拥有了更多受众群体，从而进一步促进了荀派艺术在沈阳地区的发展。

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作者单位：

沈阳音乐学院