羞耻之诗：读马拉

向卫国

读马拉的诗歌，我发现“羞愧（或羞耻）”是出现频次极高的一个词，而当我把能找到的马拉诗歌读完，我几乎可以确认，“羞愧”或“羞耻”正是潜藏在他的诗歌背后的一个难以启齿却明确而清晰的总主题。有时诗人会不管不顾、毫不遮掩地把它表现出来，“羞耻若贵如金币，我则富可敌国”（《春风辞》）。这是以一种决绝的态度交出了被自己否决后的自我。有时羞愧之感则会从字里行间侧漏出来，“我爱过草木，但草木/不屑与我为伍”（《草木篇》）。

在写下此文标题的时候，我颇为犹豫，是选择相对温和婉转的“羞愧”，还是严厉尖锐的“羞耻”？最后我确定选择后者，这是基于对马拉本人和诗歌主题中所透露的个人思考和思想深度的信任。对一个诗人的认识，有时并不限于诗歌，从与马拉的数次面对面交往和几乎每日从他的“朋友圈”看到的各种个人信息所得的印象中，我同样感到了马拉深深的羞耻感和无力感。如果说，“羞愧”主要体现为一种相对短暂的情绪状态，“羞耻”则更深地烙印在一个人的灵魂深处，实际是一种先觉的个体才有的集体无意识。羞耻并不是人人都会有的，它基于一种根本的人性认知，与罪感与耻感紧密地关联在一起，需要个体的反思能力和对事物本质的洞察与领悟。尤其是近两年，我会频繁地从马拉的朋友圈中感受到他的忧伤、愤怒、绝望，以及无力挽回一切的深深的耻辱。

马拉诗歌中的羞耻感有个体性的、浅层的羞愧，比如对自己的亲人，妻子、女儿、姐姐、朋友和恋人等，在生活小节上的某种愧疚或歉意，这是比较容易自我消化和化解的。“那天，上帝不好意思开口说话/也舍不得让我羞愧”（《上帝的祝词》），这是因当年不能给自己的妻子一个婚礼而生的羞愧。“妻子害怕我写诗/心碎于我酒醉后厌倦人间”（《再致妻子》），这里面有因寫诗和醉酒导致妻子对自己精神和身体的担忧而生出的羞愧。“我爱她，也在麦乳精的盒子上写过/‘李丹霞要死’，‘死’还差一撇/谁也不知道，我为这一撇羞愧了多少年”（《姐姐》），这是为不懂事的童年时期对姐姐的诅咒而羞愧；“她是抽象的女孩，有具体的美/说起这些并不让我羞惭和愧疚/有时我会羡慕被我忘掉的人”（《温柔之歌》），这是对几乎被自己遗忘的朋友或恋人的愧疚。这一类的羞愧主要是一种出于爱和自我的完善而生成的自我反省和日常性的忏悔意识，但对方因为同样的爱的理由并不会有相应的要求，甚至不存在所谓原谅的必要。

但是，马拉诗歌中，更为重要而根本的羞耻源于对人类（当然也包括自身）深深的失望感，诗人难以接受也难以理解人类相互的仇恨、相互的防范与监禁、相互的残酷斗争乃至相互屠杀。他认为这样的行为，使得人类的基本道德、基本审美、基本理性，甚至远远不如动物和植物，因而深感羞耻，为人类，为自己。马拉在诗中多次表达了对人的失望和自我的无力，在诗歌之外则表达得更多、更绝望。“有没有一只猴子说另一只猴子/脑子坏掉了？有没有一只老虎/骂另一只老虎纯种蠢货？/我想，大自然不允许这样。”（《复调满江红》）动物不会相互辱骂和污辱，因为“大自然不允许这样”，只有自诩为超越了大自然的人类才会。因此，诗人如此地自白：

我对动物的敬畏不及对植物的敬畏

我对水和光的敬畏又远超植物。

寂静并不让我害怕，只会更加安宁。

森林中的小路，如果过于幽深，

也会让我紧张。绿色的眼睛从各个角度

窥探你。你不能成为其中一员

——《逍遥游记》

诗歌中让诗人感到紧张的正是作为人的羞耻之心，他为自己不能成为动物或植物的一员而遗憾。从一般的生物进化的角度看，人高于动物，动物高于植物，植物高于无机物，但从社会学和整体的道德观来看，诗人认为这个等级序列是相反的：“人类比所有别的动物更擅长/屠杀人类；只有人类/懂得如何羞辱自己的同类/并以此确认：我乃万物之灵。”（《世界观·人类》）所以，诗人认为人类应该反过来“向禽兽学习”，因为禽兽只有本能，没有欲望。人类必须感到羞耻，根源就在于“屈服于欲望，而忘记了本能”，正是“欲望制造语言：耻辱和荣耀，卑劣及其它”（《向禽兽学习》）。

对人类的这种整体否定的判断或许有时也会让诗人陷入犹豫、矛盾、自责和痛苦之中，诗人偶尔会以一种“自甘平庸”的视角，对人类表达自己的理解和原宥。从下面这首诗中，我们可以看到一种矛盾的态度：

我的发量曾与我的年龄成正比，

如今成反比。成反比的还有

我对人间的苛求，对羞耻的忍受。

我为感到羞耻，而羞耻。

再羞耻也难以让我停步，

像我积蓄的爱，从未溢出激动的胸腔。

这让我不安：我不配得到上帝的怜悯。

我也未曾相信过他。

我的降生无关神迹。

平庸的人，你们都是我的兄弟。

我们不用叫醒，也未曾沉睡。

这首《我并非神迹》写于2020年，正是新冠疫情开始的第一年。或许是出于对人类再次遭受莫名的灾难的怜悯，诗人降低了“对人间的苛求”，对羞耻有了更高的忍受度，甚至“为感到羞耻，而羞耻”，委婉地表达了对上帝没有把人类造得更加完美的不满。但它依然证明了羞耻是诗人对“人间”的基本态度。值得注意的是，现在已经到了疫情的第三年，由于众所周知的原因，如果谁了解诗歌之外的马拉，他的态度显然又有了极大的变化，愤怒和绝望常常溢于言表，绝望之余又难免有更深的沮丧和羞耻。

马拉大约是我所有的男性朋友中外表和性格反差最大的。他拥有在同代人中显得高大而健硕的身躯，看起来相当地富有男子气，但又是即便在男性朋友们中间也会经常露出羞怯和腼腆之态的人，有时甚至会脸红气促。唯一的解释是，他对待朋友或者说他自己所认可的人，总是抱着一种纯粹的爱和真诚，因而会因为自己的某些不周而感到内心不安。这当然只是我个人观察的结论。

作为诗歌的证据之一，他是我读过的当代诗人中给妻子写诗最多的。中国人的传统性格和男性文化的本质决定了汉语诗人自古以来不擅长书写爱情，留下的经典情诗极少，写给妻子的就更少。正因为如此，苏轼纪念亡妻的诗《江城子》尤其显得珍贵。但马拉却经常不会忘记用诗歌的形式向自己的妻子表达爱意，由于他性格的真诚，这种爱意也不怕被他人所窥视。诗人当年因为贫穷而没有能够给妻子一场婚礼，是他内心一直愧疚之事，在诗中几次提到。“……我们在路边停下眺望雪山的圆顶/细小的雪花趁机落下/像是我在梦中给妻子补办的婚礼/我没有想到爱和永恒，群峰都是证词/站在我身边，这就很好。”（《与妻书》）诗中只要你“站在我身边”便一切都已满足的最简单和朴素的爱情宣谕，令人动容。

她的爱纯朴单调，像阳台晾晒的衣服

像我半夜翻身时握住的她的乳房。

我热爱写诗的荒谬，全世界的神灵可以作证

印度有比别的国家更多的神灵

我因此对恒河产生更多的敬意。

我的女人，我亲爱的妻子，请你不要害怕

诗歌不会让你更美，但会让我更像一个人

让我远离畜生的形态和猪狗的嘴脸；

——《再致妻子》

诗人向妻子解释自己为什么爱诗和写诗：诗于诗人而言是人之为人的基本证明和保证，是诗人为自己同时也为妻子和家人赢得人的尊严所必需的途径。因此，这首诗既是为“诗”一辩，也是为“人”一辩，是向自己的妻子做出的作为“人”的庄严保证和承诺。正如他在《婚姻指南》中的表白：“婚姻给我的，深沉而不可言说的爱/史上最伟大的智者也会保持缄默。”

一个真诚的诗人在诗歌中是不会向上帝做伪证的。诗人爱自己的妻子，并不意味着他从来不为别的女人动心。马拉的诗中也有不少是写给一些不知名的女性的私人回忆和生命的感激之诗。他认为婚姻既是“隐形的牢笼”，但也并不妨碍“自由之心”：“记住，不要因为做过错事而后悔/婚姻属于保守党人，爱有时和它结盟/有时又成为坚定的反对派。”（《婚姻指南》）

马拉不仅有写给妻子的诗，还有写给外公、姐姐、女儿和儿子的大量作品，尤其是女儿和儿子，是他诗中出现得最频繁的主角。如果把所有这些作品集结起来，或许可以成为一部单独的诗集，本文就不再举例了。除了亲人，马拉对朋友的爱有时更加令人心生敬畏，甚至如果你自己是这个朋友的话，可能会感到难以承受之重。他写给身边的朋友、诗人倮倮（诗人、企业家罗子健）的这首《弥勒镇妄经》，如果不是两人的相交已经达到性命攸关的程度，一般的人是不敢领受的，它已经远远超越一般的友谊见证或者诗人之间的互相赠答：

何曾有过这样的时刻，你哭了

在我怀里像一只迅疾的蜻蜓；

有过多少次这样的时刻，我哭了像笨拙的大鹅。

亲爱的超人，你有男性的一切生理器具

我也一样，愿我们今生相爱——

以灵魂的形态。我们的妻子

会是世上最好的女人，有让人难忘的美德。

我看过路灯下的雨水，凌晨三点的机票

停在大榕树下漫长的暗夜时光；

如果这一切皆是虚妄，皆是庄之蝶

那就由它去吧。但你不准，

不准翻开书，像是捕捞游鱼；

不准开轻浮的玩笑，像是伶仃洋的飘萍。

最后一句也是最重要的：

没有我的允许，你不许死。

但是，以上这些仍然不是马拉诗歌之爱最根性和最本质的基础，因为它仍然是一种个体的关系。在一切伟大的诗的最深处，必须是对人类作为一个物种的生命状态和整体命运的关心。这里一个最基本的矛盾在于，我们已经揭示过马拉对人类/人性的根本失望，他诗歌中的羞愧或羞耻，都不是单纯地基于个人的自省或自我批判，他是对人类的普遍行为和表现感到伤感和失望，乃至绝望。其实这也很容易理解，没有对人类的爱，便不会有失望和代表人类本身生出的耻辱感，只有最深的爱才能生出最痛的“恨”。所以，羞耻之诗的另一面，本质上是爱之诗，正像《等待戈多》这首诗所言：

我常常感到羞愧，并非

因为懦弱，狡诈，奸猾，反对人类

不是这样。我和他们一样

早起，说早安。我的妻子和儿女

拥有全世界最纯粹的美德，

我庸俗而幸福……

诗人肯定地表明自己的羞愧感，不是因为“反对人类”，恰恰相反，是因为对人类的普遍而一般的爱。他甚至谦逊地认为自己的爱跟所有人一样，有着普通而“庸俗”的一面。这当然是真的，但是作为一个永不放弃歌唱的诗人，他的爱肯定还有超出一般人的更为珍贵的部分：“人间如此污秽，这让我更爱它。”“人间的这一切，都让我留恋/它们因为残缺而拥有了合法的正确性。”（《世界观·人间》）诗人深谙爱的辩证法，他没有因为人间的残缺而生恨，而是更加爱它，带着人类该有的自尊，无比羞愧地爱着人类。

出于对人类的根本之爱，诗人也热爱着这星球上的万物，诸如动物和草木、语言和文化，等等。

作为一个诗人，我没有特指。

没有性别，没有籍贯，也没有国家，

我属于这个星球。

如果硬要特指，我属于狭义的人类，

以及部分的生灵和草木。

——《世界观·作为一个诗人》

类似的自我剖白，还有《草木篇》这样的诗，诗人不仅表达了对草木的爱，也代表人类表达了对草木的羞愧难当：“那些食草木而生的人啊/一一埋于地下/深感愧对草木。”

需要略加申说的一个问题是，“爱”对于中国人来说差不多是一个现代概念，主要来自西方宗教世界的传统。传统中国无论是讲人与人的关系，还是讲诗歌的主题或风格，更喜欢用的概念是“情”。哪怕是恋人或夫妻的关系，也是强调情深义重、相敬如宾，而不是讲爱；美学上则是讲“吟咏情性”“诗缘情”。此盖由于“情”是一个名词，强调的是已然或客观存在的某种关系状态，是主体间共生共有的“第三者”；而“爱”带有动作性，兼具行为过程和结果，更倾向于主体的一边，另一边则以客体的身位存在，所以它与中国人整体性的一元论哲学观（如“天人合一”的观念），以及在情感和审美上讲究含蓄、内斂、中庸的风格不太一致。在古代中国，“爱”字的出现偏重于物的对象而不是人的对象，带有喜欢、爱惜、吝惜之义，比如“停车坐爱枫林晚”“晋陶渊明独爱菊”这样的句子。当然这也并不绝对，中国人并非完全不讲夫妻之爱、父子之爱，只是极少如此。由是观之，马拉诗歌本质性的“爱”的主题，是比较典型的现代性的表现，与传统诗歌有着断然不同的情感类型和表现形态。

可能在很多人的心目中，马拉首先是一位小说家，然后才是诗人。在中国当代作家中，有不少诗人变身为小说家，但极少有小说家成功地转型为诗人。实际上许多著名的小说家都长期默默地坚持诗歌创作，有些也出版了个人诗集，但这些诗歌作品在真正的现代诗歌的内行眼里，多为平庸之作。像马拉这样，既是优秀小说家，又是优秀诗人的作家，实属凤毛麟角。之所以强调这一点，并非为了证明其超人之能，而是想明确一个事实，马拉的诗歌文本带有一个小说家的深刻印记，其独特的叙述语调，具有鲜明的“马拉味道”或“马拉气息”，辨识度极高。

许多重要的现代诗人都极重视诗歌中的语调问题。比如，美国诗人弗罗斯特就说，“一首诗中有活力的部分是以某种方式同语言风格和文句意义缠在一起的音调……音调是诗中最富于变化的部分，同时也是最重要的部分。没有音调，语言便会失去活力，诗也会失去生命”。与弗罗斯特的“音调”一词相比，我更喜欢“语调”一词。“音调”更多的指一个客观存在的文本独立的声音特征，与人无关，而“语调”则保留的是一个人的语气和调性，甚至可以是其个人嗓音的音质特征在文本中的留存。在这方面，或许墨西哥诗人帕斯的理解更为精准：“在威廉·卡洛斯·威廉斯的诗中，语调是根本性的。他尝试听着美国人说话写作。”所谓语调，就是由“说话”产生出来的个人气息，包括语词习惯、音高、音重、语速与节奏、音质以及方言口音等等，它们在一首诗中融合、凝聚为一个客观的声音整体。正如帕斯所说：“诗作在语调、节奏、温度上具有不可否认的统一性。它是一个整体，或者是构成整体的光芒未消的鲜活片断。但是诗的统一性并非一种物理的或物质的秩序，语调、温度、节奏、意象的统一是因为一首诗已是一件完整的作品。而作品，整个作品，都是意志力按既定计划转化并降服原材料的结果。”在我看来，马拉的诗歌为帕斯的这段话提供了绝佳的范例，这里面的一个重要条件，就是马拉同时是一位优秀的小说家，而小说是更接近于“说话”带语调的文体。

马拉诗歌的语调易于辨识的另一个原因，是马拉的诗歌写作总是半即兴式的。我们经常（有时是每一天）可以看到马拉在上午起床之前便已发出躺在床上（大概是用手机）完成的诗作，有时可能是在出门会友之前或酒后完成。他自己用一首诗描述过这种状态：“他们说：每次喝醉，你都会写首诗/给妻子，给你的女人，你获得原谅/有时，你会提前写，做一个铺垫/你会喝醉。说得都没错。”（《我的创世经文》）显然，即兴式的写作，更有利于保留诗人个性化的语式和语调。但即兴写作需要才华，也是铁定无疑的。

读者在阅读诗歌的过程中，对诗歌中的声音的想象，通常有两种情况：一种是读者不认识诗人，阅读只能把文字描述转化为一种标准声音（如普通话）或者读者自己的声音；另一种是读者熟悉作家的声音，因而在阅读中不自觉地将文字转化为作者本来的声音。笔者因为比较多的与马拉见过面，所以在读他的诗歌时，更多地偏向于后一种声音转化，也几乎可以从诗歌文本中比较轻松地辨认出“马拉的语调或声音”。但是要说明的是，这个声音并不直接等同于现实生活中的马拉，而是帕斯所说的“语调、温度、节奏、意象”的统一体，与生活中的马拉有一定的距离。比如语速方面，生活中的马拉说话节奏偏快，在文学的叙述中却明显地变慢了，同时由于诗歌中密集的意象的作用，使得诗歌比说话的语气要沉稳许多。我举一首《人间志》为例，这是一首写给外公的诗：

外公已在天上生活多年。

如果天上有同人间，他早已转世轮回

今年，他该是二十三岁的青年。

可能已经结婚，或者有了喜欢的女人

他必定想不起我。人生，

再一次翻篇了。我时时想他，

想他在天堂等我，死去就是永恒。

我的外公他是魂魄，是云顶高飞的白鹤；

美好的象征物，来生不在了，此生尚早。

我有悲伤和热望，我在天上的亲人

他们如果没有新的亲人，天上就太苦；

假设他们有了新的妻子，人间不值得。

这矛盾的法则，让人困惑的真相

催熟秋天的苹果，芦苇弯腰向湖水致敬

我在人间发出的哀鸣，外公你一定要听到

我想你多年，像弦上紧绷的箭镞

呼啸着离开的那一刻，我看到鸟的痛苦

我射中的就是你放走的那一只。

这首诗并不是独白体，而是一种想象叙事，是述说，而不是诉说。述说，是更为理性、客观的讲述，不需要一个特定的倾听者，与其说是说给别人听，不如说是面向自我的讲述，所以它通常带着一种“中年的”腔调；诉说则带有主观激情的涌动，更富青春的特征，语调会偏向于激昂。诗人想象“已在天上生活多年的外公”会有一种怎样的生活？他会有新的妻子和新的家庭吗？如果有，他还会记得“我”吗？我们之间的关系还存在吗？那么他曾经的“人间”生活还值得吗？如果没有，那么“天上就太苦”了，希望外公能够听到“我在人间发出的哀鸣”！整首诗的语调有“说话”的成分，也有作为一个诗人的思想与困惑，这种将“说出”和个性化的“议论”语气的调配与综合，正是帕斯所谓“意志力按既定计划转化并降服原材料的结果”，需要拿捏好精准的比例和火候。我想，在这方面正是作为一个优秀的现代小说家的经验，帮了马拉的大忙。

必须强调的是，马拉对“原材料”处理之后的文字仍然是诗的，而不是小说的。一方面因为在很短的篇幅内却充斥着诗歌的细节——意象或意象的连绵与组接，而不是小说的细节——动作或过程，比如“我的外公他是魂魄，是云顶高飞的白鹤”“……催熟秋天的苹果，芦苇弯腰向湖水致敬”等。诗的结尾几行甚至堪称当代诗在意象空间组接上的杰作：呼啸而去的箭镞、一只射中的鸟与另一只由外公放走的鸟的重叠，产生出瞬间的幻觉画面，痛而不能言，思而不能达：

我想你多年，像弦上紧绷的箭镞

呼啸着离开的那一刻，我看到鸟的痛苦

我射中的就是你放走的那一只

另一方面，马拉也是深谙“语言的限度”的作家。他不会让“小说”霸占了他的诗歌，我想这也是他不仅坚持诗歌写作，而且能够成为一个好诗人的重要原因。他的诗时常会对语言和修辞问题进行思考并发现其中的奥秘，比如他写“当一个人死去”，“从出生/到死亡那一刻，积累的/理智和情感死去。语言保持沉默/记忆的残渣，拙劣的复制品”（《当一个人死去》）。他清楚，一切文学，包括诗歌，面对曾经存在的鲜活的生命，无非“记忆的残渣”，不值一提。那么文学的意义何在？作家必须用“意志力”对“记忆”中的“原材料”“按既定计划转化并降服”，从而创造出另一个更具价值审美的伪“记忆”的世界。因此，诗人馬拉显然比小说家马拉更需要对语言保持更加精确和节制的态度，前者的语言训练必定会大有益于后者。

限于篇幅，本文仅举一例。在此谈论的语调问题，我更希望引起马拉身边朋友们的注意，只有既熟悉马拉其人又熟读其诗，才能更精准地感受和很好地印证马拉诗歌的语调特征和个体生命气息，我希望我的文字得到他们的证实或者反驳。

【责任编辑 黄利萍】