二王正统维度下的书法审美标准创新刍议

周月麟 刘开云

摘要：中国自古有“书画同源”之说。当代书画作品的艺术水准似乎逐步呈现滑坡，大师级金石书画家后继乏人，几乎出现断档，这种现状实在令人忧虑。书法艺术创新需要继承传统，需要师承前人、古人，但更需要大胆突破、超越，标新立异，建立新的审美标准和新的游戏规则。

关键词：书法；二王；传统；创新；审美标准

中图分类号：K20.3文献标识码：A文章编号：1003-854X（2023）04-0138-07

一、不断调整或创新书法审美标准的历史回顾

人们常说，印宗秦汉，书宗二王，诗宗李杜，画宗唐宋。那么，我们不禁要问：上述古人又是师从何人呢？抑或说，那些传统又从何而来呢？传统与创新，似乎是一对永远交织在一起的矛盾。对传统的守护、弘扬，与对传统的质疑、扬弃，看似矛盾，甚至势不两立，但二者往往又是你中有我，我中有你的。书法的传承、发展、创新过程，既离不开弘扬传统，也离不开突破陈规。怀旧怀古情结或许是人类情感中的重要因素，人类知识的积累过程也包含了怀旧怀古的过程，而它又孕育了创新的种子。从中国书法史来看，各种书体的沿革演变过程，往往多有交叉重叠，而这个交叉重叠的时间相当之长，它蕴藏了书法怀旧怀古的漫长过程，但它同时又是不断孕育新的实用和审美标准，不断更新游戏规则的过程。各种书体的演进过程，贯穿了书法审美标准的不断更迭。

我们知道，中国最早的文字字形是殷商时期的象形文字甲骨文，甲骨文之后的篆书可分为大篆与小篆。广义大篆包括甲骨文、钟鼎文、籀文、石鼓文等，狭义大篆指籀文。大篆演变到小篆，从春秋战国时期至秦统一，经历了600余年的历史，若追溯至殷商甲骨文、西周钟鼎文，则跨越了1000多年。而隶书，则从秦隶到汉隶直至西晋，从产生到流行，有400多年的历史。草篆、草隶的写法秦汉就有，但作为一种书体的草书（章草、今草），从西汉始，经东汉崔瑗、张芝到东晋王羲之成熟期，从产生到通行，历经了500余年的历史。行书，则始出现于东汉中期刘德升，经三国魏国的钟繇到王羲之成熟期，从产生到流行，有200余年的历史。楷书，东汉后开始出现，也经钟繇到王羲之日臻成熟，历时200余年。东晋时期，楷书已取代隶书，成为日常通行的正体字。从殷商至东晉，书体演变过程约1700余年。其间，篆书为早期的文字，大篆、小篆的流行在时间上有交叉重叠，之后，篆、隶、草、楷、行诸体，交叉重叠通行使用。（1）这个文字字形演化过程，从甲骨文到大篆、小篆、隶书，再到草书（章草、今草）、楷书、行书，始终贯穿着一个主题：追求实用、方便、简约、快捷。而不断调整或创立新的实用、审美标准，制订新的游戏规则，也始终贯穿全过程。从东晋的王羲之、王献之至今，时间又过去了1600多年。

追求实用、方便、简约、快捷，这或许正是古代书法家不断创新的重要动力或源泉。当然，尽可能追求结体（就单个字而言）、章法（整体布局而言）之美，也是创新的动力元素。应该说，追求方便、简约、快捷，更注重实用，乃是书体演变创新的主要动因。故有“小篆为大篆之捷” “隶书为小篆之捷”“草书（指章草）为隶书之捷”的说法。也就是说，不断地调整或创立新的实用标准和新的审美标准，制订新的游戏规则，自始至终贯穿于书体演变的历程。不难发现，从甲骨文、篆书、隶书到草书、楷书、行书六大书体，虽从总体上讲是一脉相承，但每一次演进，都是一次蜕变，一次飞跃，一次超越，从象形（具象）到抽象、意象，最终走向定型的文字。正是由于它们的实用标准和审美标准的各自不同，所以书体演变的历程，在追求更实用、更方便、更简约、更快捷的同时，也始终处于不断地调整或创立新的审美标准的过程之中。

必须看到，古代书法的主要功能乃是实用性，它的艺术功能或审美功能，乃是其次。从象形文字甲骨文演变为钟鼎文、籀文、石鼓文等直至小篆，标志着书法从图形文字朝着抽象的形式迈进了一大步。但从美学的角度看，前者表现出的形象生动之美，似乎远胜过用点和线组合而成的抽象的文字之美。现在，人们一般把绘画归入“美术”，而书法则似乎一般不在此列。古人当年舍弃前者（图形）而选择后者（抽象）一定颇为纠结。而从小篆演变到隶书，文字的特征基本还是保留着一部分象形的轮廓，书法迈进到进一步抽象的阶段。楷书则更为抽象，文字或书法完全由点和线构成。而楷书尤其是行书和草书则是在隶书抽象的前提下，力求做到更实用、更方便、更简约、更快捷。

当文字字形暨书体定型之后，书法的创新则在追求更实用、更方便、更简约、更快捷的基础上转向不断追求其审美功能，书法实用功能与审美功能交融，象形美与抽象美、意象美并重，甚至更注重后者。甲骨文、大篆属于先秦文字，小篆是秦统一后的文字。汉代取士重视书法，普遍流行隶书。而隶书、草书、楷书、行书，在两汉时期基本定型，东晋王羲之、王献之兼精诸体，他们的贡献是使字形更加完美。在书体定型之后，书法创新的含义或重点，则转向不断地调整或创立新的审美标准，制订新的游戏规则。书法艺术基本属于造型艺术，这就必须追求其视觉效果。而书法毕竟不同于其它造型艺术，如绘画、雕塑、摄影等。作为艺术的书法与文字互为载体，相互依存，即书法以文字为载体，文字以书法为载体，似乎二者谁也离不开谁。而作为一门独立的艺术门类，“书法本体论”认为，书法艺术有自身的艺术评判标准（如单字的结体造型、整体章法布局等），它并不因书写文字内容的优劣而定其优劣，书法之美与诗文之美各有其自身的审美标准。当然，狭隘的“书法本体论”并不能诠释书法艺术丰富的美学意蕴。孤立的文字堆砌不能构成书法作品。一般地讲，书法艺术多以诗文为载体，文字造型必须融入诗文。诗文与汉字（书法）的结合，才能称为书法艺术作品。而在古人那里，由于书法的实用功能与审美功能的合二为一，即便是一封书信，在今人看来也是一幅书法精品。如王羲之的行草《丧乱帖》、草书《初月帖》《寒切帖》等。而被乾隆皇帝“三稀堂”视为稀世珍宝的《快雪时晴帖》（王羲之）、《中秋帖》（王献之）、《伯远帖》（王珣），亦是三封书信。当然，它们还具有巨大的文物价值。

屈指算来，中国的汉字从殷商时期发展到今天，已经历了3300多个春秋。汉字的书写痕迹即书法虽与世界上的其它文字一樣，承载着记事、书写历史并传播科学、文化、艺术、哲学和宗教等广义文化的历史使命，这是历史上汉字书法千古不移的实用功能，但唯有中国的书法本身也是一门独立的艺术，欧美的文字和阿拉伯文字等拼音文字，都不具备作为独立审美对象的功能。故而2009年中国的书法、篆刻被列入世界非物质文化遗产名录。中国的文字字形暨汉字书法从产生、发展，到最终定型，经历了漫长的岁月。它由最早的象形、指事、形声、会意、转注、假借等，逐步走向抽象、意象。即便如此，人们仍然习惯地称中国的汉字为“象形文字” 或 “图形文字”。不难发现，从甲骨文、大篆、小篆到隶书等，都基本上带有象形的烙印。“象形”在中国文字的象形美、抽象美、意象美中占有十分重要的位置。汉字书法作为审美对象，从象形美到抽象美、意象美，有一套完整的审美体系。中国文字的演变暨汉字书法的演变过程，从甲骨文、篆书到隶书，再到草书、楷书、行书，基本上都是沿着追求更实用、更方便、更简约、更快捷的路径向前推进，并贯穿着探寻象形美（如甲骨文），到象形美与抽象美、意象美并重，再到更注重抽象美、意象美（如草书飞舞的线条）的美学取向。如清代金石书画家邓石如认为，书法乃是“计白当黑”的艺术。

科学与艺术的发展，都源于社会需求。如今，书法不再承担实用功能，而是发挥其艺术功能。社会对书法的需求，乃是追求书法的艺术价值、市场价值、收藏价值。因而，书法审美标准的界定与创新，从甲骨文到篆、隶、楷、行、草；无论象形美，还是抽象美、意象美，书法界的艺术权威评论、传统经典法度固然重要，众多的书法创作者的探索也功不可没。而博物馆、美术馆、拍卖行、收藏界、媒体、大众观众等，他们的艺术偏好同样不可小觑。在艺术品市场，任何艺术大师都只是博弈的一方，而另一方的力量永远是平衡对方的砝码。

从一般的逻辑上讲，社会经济的繁荣必然带来艺术的繁荣。唐宋书画艺术的繁荣与其社会经济的昌盛息息相关，历代社会均是如此。令人遗憾的是，当今中国的经济快速发展，一片繁荣，但当代中国书画艺术水准却似乎远不及古人，甚至呈逐步下滑趋势。在人类文明史上，科技进步与传统工艺似乎总会产生冲突。钢笔取代毛笔的实用功能，直至现在电脑的键盘和鼠标取代了人工书写，人们拿笔的机会愈来愈少，这些都是人们整体书法水平滑坡的重要成因。对于当代一些执着的书法家来说，面对电脑科技带来的方便、快捷，面对书法昔日的盛况不再，或许会感到伤感，但手中的毛笔是不会放弃的。尽管囿于来自各方面的压力和挑战，许多传统艺术正面临逐渐消亡的厄运，但中国的金石书画艺术或许永远不会失传！

二、切忌过于刻板僵化地对待传统经典

我们知道，甲骨文、篆、隶、楷、行、草诸体，构成了中国书法的六大书体。当然还可以进一步细分，如分为大篆、小篆，古隶、今隶，章草、今草，又分狂草、小草，行草、行楷等。总体上讲，甲骨文、篆书、隶书、楷书四种书体，讲求严格的法度或曰规范，基本没有什么“自我表现”的地方。相对而言，行书和草书两种书体，存在“自由发挥”的空间，如分行草、行楷、章草、今草（小草、大草或狂草）等。毋庸置疑，在书体上，六大书体之外，几乎不可能再有什么创新可言。从工具上看，毛笔、宣纸及墨，也是不可改变的东西。从款式上看，无外乎条幅、对联、中堂、斗方、横幅、长卷、扇面、册页、尺牍、手札等。从书写的内容看，基本上是钟鼎文、石鼓文等古代碑文，《兰亭序》等古代法帖，唐诗宋词、《心经》、《金刚经》、老庄孔孟经典以及其它格言等，且基本上都是前人书写过的。当代的书法家们，绝大多数似乎只是“写字匠”“搬运工”，不太会写自己的诗文。也就是说，除了临写碑帖，照本宣科，书法创作的题材十分有限，不像古代书法家们人人都会吟诗作赋，提笔成章。而即便书写内容换了新的东西，在传统的“书法本体论”看来，它或许根本不能视为严格意义上的书法创新。

就一幅书法作品而论，其艺术评判标准或审美标准，需看单字的结体造型、整体章法布局，二者不可偏弃。单字的结体造型，虽有一定的标准法则，尤其是甲骨文、篆书、隶书、楷书，更重法度，而相对而言，行书和草书则有较大的创作创新空间。至于整体章法布局，则是基本可以“自由发挥”，突破陈规的。现在，书法的实用功能基本退出，甲骨文、篆书、隶书，均非日常通行的文字，这类书法作品，主要是彰显其审美功能和历史价值。楷书、行书和草书，虽属日常通行的文字，但现在电脑的键盘和鼠标取代了人工书写。这类书法作品，也更多的是彰显其审美功能和视觉冲击力。不难发现，如今人们对书法作品的欣赏，愈来愈注重其艺术价值的挖掘。当然，随着书画艺术品市场的繁荣，收藏价值逐步为人们所热捧，书法作品的市场价值亦是不可忽视的。（2） 这里，或许蕴藏着更多的书法创作创新的契机。其实，书写内容的更新，如同其他艺术领域创作题材的创新，亦可视为某种创新。老是临写“二王”及其他古人的东西，千人一面，哪有创新可言？新的题材用某种书体创作出来，只要符合单字的结体造型、整体章法布局给人以美感，有创意、有新意，不妨可谓创新之作。这里，显然需要改变传统的思维模式，调整或制订新的审美标准。

毋庸讳言，从“二王”辉煌到唐宋诗词书画的繁盛，经元代的传承，再到明清时期的复兴，中国的书法艺术水准似乎难挡一路滑坡的趋势。尤其是清末科举制的废除，隋唐始创的诗赋、书法取士的导向不复存在，人们对诗词、书法的执着痴迷远远不及古人了，昔日金石书画诗词一片繁荣的景象己一去不复返。直至近现代，书法艺术基本处于惨淡经营状态。在技术层面，钢笔取代毛笔的实用功能，直至现在电脑的键盘和鼠标取代了人工书写，加之各种诱惑太多，有多少人愿意把主要时间、精力和功夫花在“临池”上呢？在这种大的文化背景下，大力提倡“临池”，弘扬传统，的确显得非常必要。

作为艺术创作，虽然必须遵循基本艺术规范，对传统经典反复临摹学习，但更需要注重个性化，追求与众不同的美感并有一定的难度，书法艺术正是如此。比如，有一个汉语成语，叫“临池学书”，故人们称学习书法或学画叫“临池”。典故出自《后汉书·张芝传》：“（张芝）尤好草书，学崔、杜之法，家之衣帛，必书而后练。临池学书，水为之黑。”张芝擅章草，并创立了“一笔书”的今草，被誉为“草圣”。张芝的草书对后世影响极大，王羲之、王献之、张旭、怀素等，均是以他为宗。后来王羲之在“临池”的道路上，也是颇下功夫，宋代文学家、书法家曾巩在《墨池记》中写道：“羲之尝慕张芝，临池学书，池水尽黑。”相传，王羲之教其子献之习字，令他将院内十八口大缸的水写完。后王献之不负所望，终成大家，与父亲并称“二王”。王羲之先从卫夫人学书，后又学习蔡邕、钟繇、张芝等前辈大师，甚至远师李斯，博取众长，融会贯通，终于别开生面，自成一家。篆、隶、行、草、楷无一不精，尤以行书见长。而王献之从父学书，亦远师张芝等，终于与其父王羲之齐名，兼精诸体，尤以行草擅长，且工诗、善画。名士谢安曾问王献之：“你的书法与令尊大人相比，怎样？”献之答曰：“当然不同，各有千秋。”历史上，王羲之、王献之与张芝、钟繇并称“书中四贤”。 二王都十分注重“临池”，但他们并非刻板僵化地对待经典。二王的共同之处，乃是见贤思齐，并勇于挑战权威，冲破藩篱，推陈出新，独树一帜。

的确，艺术创作必须强调个性化，强调差异，需要标新立异，切忌重复，切忌千篇一律，千人一面。比如，王羲之的书法作品，就能突破陈规，与众不同，彰显了他个人独特的艺术风格。而他的作品虽有其统一的风格，但各个不同时期，每件作品又各有不同。在他的324个字的不朽名篇《兰亭序》中，20个“之”字，竟姿态各异，无一雷同。

一直以来，按照正统的、传统的书法创作路径，必须学习钟鼎文、石鼓文、汉隶、钟张、二王、颜柳等，一路苦练，临池不辍，寻求自成一家。但真正能“入碑帖”最后“出碑帖”成家者，少之又少。尽管如此，走这种正统的、传统的书法创作之路的人还是占绝大多数，号称主流。这一路径的创新者的确不易，令人起敬。而从“临池学书”到突破创新，完成蜕变、飞跃、超越，谈何容易？

在书法领域，写行书最崇尚王羲之的“天下第一行书”《兰亭序》，要去无数次地临写这一经典。书法又存在创新的问题，而这个所谓创新，又还是照搬《兰亭序》的框架模式，乃至一笔一划，逐字逐行，作为审美标准。临写28行324个字的《兰亭序》，这种游戏与游戏规则，在中国的書法界已进行了1600多年。临写的效果又如何呢？传世的佳作有唐代大书法家冯承素摹本及欧阳询、虞世南、褚遂良的临本，但临摹得水平再高，肯定比不上王羲之的真迹。而宋代书画家米芾的临本，似乎又比不上唐代的；元代书画家赵孟的临本，又似乎不如宋代的；明代书画家文征明的临本，似乎又不如元代的。在清代，许多书法家都临写过《兰亭序》，又似乎都不如明代的，可谓“一代不如一代”。 而现当代的书法家所临，则差之更远。有的干脆放弃了“临池” 这一“基本功”。

从书法演进的历史看，从甲骨文、篆书到隶书，再到草书、楷书、行书，始终贯穿着突破陈规，标新立异，不断调整或创立新的实用、审美标准的过程。从工具材料看，也是处于不断地变更和创新，如甲骨、青铜钟鼎、石头、竹简木简、绢帛，最后到纸张（宣纸）。而就像李白、杜甫的诗篇登上了唐诗之巅一样，东晋的王羲之、王献之被书法界誉为书圣、小圣，世代景仰。在诗歌领域，通过“五四”新文化运动的创新，“现代诗”雨后春笋般破土而出，形成了与“古体诗”比肩的文学奇观。但在书法界，“二王正统”的标准法则似乎千古不移，至今一统天下。而在一味崇尚经典，高调弘扬传统的语境下，书法创新似乎永远只是遥不可及的彼岸。这里隐藏着一个看上去很美的悖论，而它似乎是困扰历代中国书法家的魔咒。一位学者曾经指出：“文化延续与发展的动力，来源于对其他文化先进与合理因素的学习和容纳，不会来源于对传统典籍的迷恋。”（3）尊重古人，敬畏经典固然重要，但切忌食古不化，拘泥陈法，必须师古不泥，有所创新。在历史的长河中，经典似飞溅的浪花。经典令人敬畏，经典无法超越。但历史赋与我们的使命，则是必须超越，即必须超越自我，实即解开我们拘泥于典籍的心结，从而不断地去创造新的经典。

当代书法界形成了一些不同的流派，这些流派基本可归为碑派、帖派、碑帖融合派和现代书法几类。前三类属于古典型或传统型，且以正统、正宗自居。他们以“弘扬传统”为己任，但这种目标定位，其结果可想而知，古语有云：取法乎上，仅得其中；取法乎中，仅得其下。然而，同样遗憾的是，现代书法这一类型，往往被视为非正统、非正宗，认为他们缺乏传统，疏于“基本功”训练，没有基础。其实，问题不在于传统型的书法家不思创新，或现代型的书法家缺乏根基，问题恐怕出在人们过于刻板僵化地对待传统经典，甚至一成不变地将书法审美标准定格在1600余年前的“二王正统”上。这似乎有些令人匪夷所思！

二王书法的确堪称千古标杆，是中国书法界世代临摹的法典。而现代社会，各个领域都存在一个创新的问题，当然也就会遇到传统与创新的矛盾。书法的创新必须有新思维，拓宽新视野，标新立异。今天，既然书法艺术有创新的客观要求，那么书法的审美标准也客观上提出了创新的要求。但令人尴尬的是，人们仍然习惯于沿用传统的审美标准，或主张“旧瓶装新酒” ，这样一来， 超越、创新岂不是一句空话？对于今天的艺术家而言，若老是站在“二王正统” 的思维角度，不敢越雷池一步，墨守陈规，一味以古代书法大师的作品为摹仿对象，则无异于复制古董，何以创新？

从东晋“二王”横空出世至今，历史之舟已远航了1600多年，人类社会科技、经济、文化的发展，可谓一日千里，日新月异。《兰亭序》的真迹早在唐代就被酷爱王羲之书法的唐太宗李世民命人作为其随葬品埋于地府，而“二王” 的所有真迹几乎均已失传，现存的“二王作品”，基本都是唐人、宋人的临摹品。这当然不会有损“二王” 历史丰碑的崇高地位，也不会影响到后人的学习热情及效果。但作为“二王”的徒子徒孙，如果我们仍然抱着“二王正统” 的包袱，在那里刻舟求剑，而不敢突破创新，若一贯主张突破创新的祖师爷王羲之、王献之泉下有知，恐怕也不会安心的。若是在当年，两位严厉的老祖宗或许还会手执戒尺，令我们“伸出手来”，重重地敲打几下呢！

南朝齐书法家张融就曾说过一句惊世骇俗之语：“非恨臣无二王法，恨二王无臣法。”这在当时“二王正统”极盛之际，堪称狂言，或许被视为大逆不道，但也堪称勇士。而他却道出了书法艺术必须突破传统，不断创新的渴求。唐代书法家李邕，取法“二王” 而有所创新，笔力沉雄，自成面目，对后世影响较大。他反对一味摹仿地学习书法，曾说：“学我者死，似我者俗。” 宋代书法家黄庭坚则指出：“《兰亭》虽真行书之宗，然不必一笔一画为准，譬如周公、孔子，不能无小过，过而不害其聪明睿圣，所以为圣人。不善书者，即圣人之过处亦学之，故蔽于一曲。”清代书画家石涛也曾提出：“笔墨当随时代！”显然，过于刻板僵化地对待传统经典，在《兰亭序》中是寻找不到书法创新的现成答案的。

三、营造开放、宽容的艺术环境和学术氛围

从“临池学书”到突破陈规，逐步实现蜕变、飞跃、超越，张扬个性，乃是书法创作创新的必由之路。但在突破传统的旗帜下，现在也有一路“另辟蹊径”者，如左笔、双管齐下、指书、口书、脚书等，还有在宣纸上背书、倒书、反书，以及在墙上、地上用拖把挥洒出巨幅书法作品者。这种近乎“杂技”的创作，包容者、欣赏者谓之创新，赞不绝口。而反对者谓之胡闹，口诛笔伐。

其实，早在唐代，书画家张璪作画时就曾双管齐下，并以手蘸墨作画。而张璪的画论主张“外师造化，中得心源”对后世影响极大。清代书画家高其佩的指画也非常著名。现代金石书画大师潘天寿亦擅长指书、指画。在2018年中国嘉德秋拍会上，潘天寿的指画作品《无限风光》（当然是指书题款）以2.875亿元成交，刷新其作品拍卖纪录。

据载，唐代草书大家张旭，“酒辄草书，挥笔而大叫，以头韫水墨中而书之，天下呼为‘张颠。醒后自视，以为神异，不可复得”。 相传张旭观公孙大娘剑器之舞，茅塞顿开，从而成就了落笔走龙蛇的绝世草书。 而唐代僧人书法家怀素，广植芭蕉，用蕉叶代纸练字，最终脱颖而出，成为继承张旭“狂草”的大家。他也好饮酒，史称“醉素”， 与张旭并称“颠张醉素” 。又如，唐代书画家郑虔家境贫寒，在慈恩寺用柿叶当纸练习书法，竟写完了几间屋子的柿叶。这种刻苦，最终成就了一代书画大家。唐玄宗李隆基观赏郑虔的诗、书、画卷后，曾御笔题赞“郑虔三绝”。 张旭用头蘸墨写字，怀素用蕉叶、郑虔用柿叶当纸练习书法，这在今天看来，简直是不可思议的，堪称另类。

在古代，的确还有一些书画家也常被人们传为或“痴”或“颠”者。比如，东晋书画家顾恺之，诗文、书法、绘画俱佳 ，而其绘画尤佳。史称才绝、画绝、痴绝“三绝”。 其“痴绝”表现为：一是经常半夜吟诗；二是画锁在柜子不见了，他以为是画长了脚自己跑了；三是有人说蝉翳叶有障眼法，他便取之挡眼，被人捉弄拉尿在他身上，他竟然附和说看不见。顾恺之对诗、书、画的执着，以及大智若愚的处世态度，由此可见一斑。而顾恺之的《洛神赋图》，现今成为了中国十大名画之首。又如，北宋书画家米芾，世称“米颠”。中国书法史上的“宋四家”，是指苏、黄、米、蔡，即苏东坡、黄庭坚、米芾、蔡襄（一说为蔡京）。米芾的“颠” 在当时朝野有名，他拜石为兄，逢石即拜。他性格古怪，行为放荡，好洁成癖，不使用别人的洗手巾和盥洗器。一日宋徽宗与蔡京讨论书法，令米芾书写一大屏，米芾用御案上的端砚，挥毫写就后，捧砚跪请将此砚恩赐给自己，徽宗欣然恩准。米芾当即蹈舞以谢，赶紧把端砚揣入怀中，弄得砚中余墨染渍了袍袖，而米芾全然不顾，乐呵呵而去。米芾不仅书法精到，他的画也堪称一流。他独创了山水画的一种皴法，被誉为“米家皴”或“米家点”，对后世颇有影响。据载，在绘画上的题款，也始于米芾、米友仁父子。

与正统的、传统的书法流派相对应，现在还有一种视为更另类的“现代派书法”派别。现代派书法的主要特征，一是墨色浓淡兼施，有的甚至多以淡墨为之或全作飞白书或表现出晕墨效果。二是多以大篆或甲骨文为根基，尽量表现为象形文字，力求夸张，达到亦字亦画或非字非画的效果，给人以多维的想象空间。三是尽量写少数字，重章法布局，求新求奇，甚至抽象印象表达，营造出诗情画意，以产生强烈的视觉冲击力。四是款式多作斗方，或长方形，尽可能符合黄金分割律的比例，而这样的款式，配以卡纸装裱，比较适合现代建筑的室内空间。（4） 应该说，现代派书法的创作，不失为一种书法艺术的创新探索，无论你喜不喜欢，它的确能给人以赏心悦目、耳目一新的感觉。尽管在正统派看来，它走的不是正路，而是一种野逸之道。

其实，淡墨、朱砂、飞白书法、少数字书法等，类似的探讨古已有之。中国画有墨分五色之说，山水、花鸟、人物等各种题材，古人均可用水墨表现。水墨山水、焦墨山水、墨兰、墨竹、墨菊、墨梅、朱竹乃是自唐宋以来许多中国文人画家的创作题材。淡墨、朱砂用于书法亦很常见（历代帝王的朱批另当别论），晕墨在许多古代书法作品中均能见到。而飞白书法，则是汉代书画大师蔡邕的首创。又如龙、虎、鹤、寿等少数字，都是古代书法家常写的。

从本质上讲，艺术探讨是没有禁区的，从蔡邕、张芝、二王、顾恺之、张融到李邕、张旭、怀素、张璪、郑虔、米芾、石涛、高其佩、潘天寿等，上述书画家对艺术的执着追求和创新乃是最好的例证。历史上，宋徽宗赵佶的“瘦金体” 也堪称独树一帜，可谓创新，在中国书法史上有其一席之地。清代书画家郑板桥独创的六分半书，用隶体参入行楷，世称“板桥体”，也别有味道，不失为一种创新。清代金石书画家金农，独创了别具一格的融隶书楷书为一体的“金农体”。 清末金石书画大师吴昌硕书写的“吴体石鼓文”， 更是独具特色。若拘泥于“二王正统” 的僵化准则，处处考究正宗，唯我独尊，作茧自缚，排他排外，恐怕东晋之后，“世上再无书法家了”。

作为一门艺术形式，从甲骨文书法到现代书法乃至冠之为“现代派书法” 的作品，从文字字形的演化来看，跨越时空3300多个春秋，凝聚了历代千千万万中华学子的智慧。按照古代六书的理论，汉字造字由象形、指事、形声、会意、转注、假借六种类型构成。就汉字的美学意蕴看，从甲骨文、篆书、隶书到草书、楷书、行书诸体，其象形美、抽象美、意象美均能表现出来。而“现代派书法” 作为一门书法形式或书法流派，它以其开放性、包容性、跨越性特征，似乎更具有综合表现力，能给人以强烈的视觉冲击效应，甚至能给人以无限的想象空间。

中国的“现代派书法”，兴起于上世纪80年代。有人说创作灵感是来自日本现代派书道（书法），也有人说是不谋而合，殊途同归。日本现代派书道萌芽于上世纪30年代，兴盛于战后。其实，科学无国界，艺术也是无国界的。最早的日本书道源于中国，取法“二王” 、颜柳，清代出使日本的书法家杨守敬在日本与汉学书法家论碑，被称为“杨守敬旋风”，清代书法家张裕钊在日本也有众多弟子。当然，日本现代派书道的兴起，这一注入现代色彩的日本书道，无疑是一种创新。而这种艺术创新，反过来又回流到中国，也很正常，是不足为奇的。中日一衣带水，两国文化、科技、经济自古交流频繁。古代多是日本向中国学习，而近现代则是中国向日本学习。孙中山、黄兴、蔡锷、鲁迅、周恩来、李大钊、郭沫若以及书画大师陈师曾、弘一法师、徐悲鸿、刘海粟、张大千、丰子恺、傅抱石、朱屺瞻、高劍父、高奇峰、陈树人等，都曾求学于日本。

显然，学习借鉴日本现代派书道的可取之处，乃是无可厚非的。更何况，无论日本书道，还是韩国书法，其“根”在中国，他们写的都是汉字，且以“二王”、颜柳为鼻祖，而工具也是毛笔和宣纸，并且也盖印章。当然，日韩的书道书法，基于另类思维，确有自我面目，可谓大胆创新。美国苹果公司联合创始人、科技创新巨人乔布斯，在回答青年学子问及如何成功时，说了四个字：“另类思维。”

无疑，书法的创新也呼唤着“另类思维”， 制订新的游戏规则。我们知道，游戏与游戏规则是相辅相成的，二者不可分割。新的游戏规则可兴起一场新的游戏，而新的游戏必须要有一套新的游戏规则。例如，油画、水彩画、水粉画引进中国后，其审美标准对其创作实践起到的导向作用不可低估。而以上西洋画，对传统中国画（水墨画）的创作创新，也起到了一定的借鉴和促进作用。芭蕾舞、钢琴、小提琴、美声唱法等艺术门类的引进，与其审美标准不可割裂。至于西医（现代医学）及许多自然科学学科、项目的引进，其理论标准与实验也不可分割。他山之石，可以攻玉。这或许正是被当年鲁迅所称赞的“拿来主义”吧。鲁迅在《拿来主义》一文中说：“ 没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。”而“二王”的书法，不正是从前人那里“拿来”，通过借鉴突破以实现创新的吗？

金石书画乃是中国文人永恒的精神家园。在中国历代书画史上，宫庭画家因为是专业的曾被视为正统、正宗，而文人画家因为是业余的被视为野逸派。但殊不知，王羲之、王献之，他们父子也都是业余的书画家。再如欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、颜真卿、柳公权、张旭、怀素、郑虔、米芾、“元四家”、“明四家”、 徐渭、八大山人、石涛、“扬州八怪”、吴昌硕等，或是业余的，或是野逸派。其实，所谓正统派与野逸派是相对的，各有千秋，有的还会互换位置。“英雄莫问出处”，唯有艺术创新是永恒的，创新永远在路上。

事实上，在书画界，业余的文人画家反而往往成为了公认的主流，如王维、苏东坡、赵孟、董其昌等，其书画艺术成就和文化底蕴远远超过宫庭专业画家。从如今的艺术品市场反馈情况，似乎可见一斑，例如，在2018年11月佳士得香港会展中心拍卖会上，苏东坡的《木石图》以4.64亿港元的天价成交。在中国文学史上，苏东坡为“唐宋八大家”之一，在书法史上，他名列“宋四家”之首。而苏东坡的《寒食帖》，则被誉为列在王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄稿》之后的“天下第三行书” 。作为继王维、郑虔之后诗、书、画“三绝”的杰出文学艺术大师，苏东坡既重视“临池” ，更强调突破陈规，他在《题二王书》中指出：“笔成冢，墨成池，不及羲之即献之；笔秃千管，墨磨万锭，不作张芝作索靖。”而苏东坡的画论主张“论画以形似，见与儿童邻”， 对后世中国文人画的发展影响极大。显然，无论在科学上还是在艺术上，对于各种探索的包容都是一种美德。而对于哪怕是失败的探索的宽容，则更是一种美德。也正是基于此，书法界需要改变传统的思维模式，调整或制订新的审美标准，真正营造出百花齐放、百家争鸣的宽容、宽松的艺术环境和学术氛围。

四、结语

中国的书法与绘画是姐妹艺术。虽然书法家、画家的创作都必须遵循艺术规范，反复“临池”，直至形成自己独特的艺术风格，但二者却又有所不同。绘画掌控了基本技法，创新便有了极大的空间。画家面临的创作对象，一山一水，一树一木，百花百样，百鸟百形，各种人物更是千姿百态，各具特色，无一雷同。没有统一标准，创作主体可以尽情地去表现。百花齐放，色彩斑斓，乃是大自然的本色。而书法的创作则不尽然，书法家面临的创作对象，是白纸黑字，而这些文字是不变的。具体说来，是严格规范的甲骨文、篆、隶、草、楷、行六体，而且，每一幅作品往往只是其中的某一种书体。当然，甲骨文、篆、隶、楷书法作品，题款可以甚至必须另用行书或草书。所以说，在书法创作创新的工具箱中所能用的工具极为有限。这也就是说，在创作创新问题上，书法家面临的挑战更大、更多，真正实现蜕变、飞跃、超越极难。这或许正是现当代“二王之后无大师”的缘故吧。而唯有大胆地突破陈规，各类创新型书法人才方可大量涌现，而大师级的书法家也才能破茧成蝶。“二王”是一块丰碑，“二王”早已成为历史。而我们的时代，呼唤着更多的“二王”“二张”“二李”“二刘”脱颖而出！

关于建立新的书法审美标准及创作创新标准问题，是一个形式古老而内容常新的课题。本文通过对历代书法艺术不断创新发展的概要历史回顾，指出了在“二王正统”一统书坛的传统语境下书法艺术创新的尴尬，进而提岀必须建立新的书法审美标准。其实，书法家们在书法创作实践中，或许自觉不自觉地播下了创新的种子。它呼唤着打破传统框框，建立新的审美标准。而新的书法审美标准，又会规范人们的创作，并进一步激发出不断的创新。至于在当下，具体的审美标准究竟应该如何，方向在哪里，以及有哪些可资借鉴、称扬的成功的创作典例，当代书法审美创新应该遵循哪些原则，这些问题都有待于系统地深化研究和解答。本文在此只是抛砖引玉，希望能引起书法艺术界的关注并作更进一步的深入研究。

注释：

（1） 参见刘涛：《字里千秋：古代书法》，生活·读书·新知三联书店2007年版，第19—25页。

（2） 刘开云：《中国书画的艺术价值与市场价值透视》，《学术研究》 2015年第6期。

（3） 高波：《“新文化保守主义”评析》，《文艺报》2002年6月4日。

（4） 参见刘开云：《中国书画艺术走向现代的嬗变》， 《宁夏社会科学》2010年第4期。

作者简介：周月麟，深圳大学艺术设计学院副教授，广东深圳，518061；刘开云，广东财经大学大湾区双循环发展研究院教授，广东廣州，510320。

（责任编辑 刘保昌）