妙在徐黄之间—赵昌《写生蛱蝶图》品赏

□ 胡进曦

现藏于故宫博物院的北宋赵昌《写生蛱蝶图》，描绘的是秋天田边风物，土丘一隅，荆棘、杂卉、野菊、芦苇数枝，蝴蝶穿梭其间，蚱蜢伏于野卉叶上，伺机而动，形态逼真。从野花的盛开和绿叶的挺劲，到野菊花叶的左右上扬和芦苇虽枯却舒展，加上点点不知名的茂密小草，时时处处给人以勃勃生机的感觉，此种感觉往往只能在晨露之时才有。此画草木的这些特点符合“写生赵昌”的画风，难怪明代董其昌会毫不犹豫地把此画归入赵昌名下。

细品此画，花草线条轻盈洒脱，设色明润，墨薄彩淡，景物集中在下半部，错落有致，上留大片空白，构图疏密得当，蝴蝶浓墨淡彩，一改黄筌画风浓妆艳抹之感。整幅作品把秋日原野高旷清新的野花小草描绘得生动自然，意境空灵，宛如一曲生机勃勃的生命乐章。总之此幅作品在造境、造型、笔法、设色等方面自然天成，戛戛独造。

一、造境

王国维在《人间词话》的“境界说”中说:“有造境,有写境,此理想与写实二派之所由分,然二者颇难分别。因大诗人所造之境,要合于自然,所写之境,亦必邻于理想故也。”赵昌的《写生蛱蝶图》通过描绘自然景致中的野卉、草虫，把花卉草虫的生理、生姿和物趣巧妙地安排在一个合乎情理的理想化图式之中，从对物象的细微体察转化为带有自我情感的展现，体现了画家追求纯自然的无我之境，抒发了画家关爱生命、崇尚自然的创作内涵，通过空灵的图式、素雅的设色、细致入微的表现技法，全面展示了他对生理、生姿和意趣的把握，营造诗一般的意境。

由于北宋统治者在文化上实行“兴文抑武”的治国方略，重用文人，以文治国。加上统治者对文学艺术的喜爱，推动了文学艺术的发展，宋代诗词文学极度繁荣，绘画与文学相互影响，实践了王维倡导的“诗中有画，画中有诗”的文艺观。在意境方面，绘画艺术的表现方式与文学相似，重在对性情的抒发，从而改变了汉唐对绘画作为“成教化，助人伦”的政治定位，逐渐走向强调审美的艺术表现形式。苏轼提出的“诗画本一律”的学术主张在宋代及以后的绘画领域影响深远。赵昌所处的真宗时期，文学艺术渐渐显现出清新超逸、含蓄婉转的精神风貌。在绘画上体现出对诗意的转换和情境的营造。《写生蛱蝶图》很好地体现了这种诗画统一所呈现出的精神面貌。

[北宋]赵昌 写生蛱蝶图 纸本设色 故宫博物院藏

二、构图

构图，原为西方绘画术语，在传统画论中，南齐谢赫的六法称之为“经营位置”，顾恺之称之为“置阵布势”。构图不仅仅是指画家在“二维的”帛或纸上对描绘物象的放置和陈列，同时也是指在一定的绘画空间里的位置经营所呈现的势态。顾恺之云：“若以临见妙裁，寻其置阵布势，是达画之变也”。顾恺之认为“临见妙裁”“置阵布势”是绘画创作的重要方法和手段。传统中国画的“置阵布势”不受透视法则的约束，有时疏可走马，密不通风，通过画面的组织经营，调动画面的空间关系，在参差错落中营造画面的意境。正如中西方艺术史学者方闻先生所说，中国画研究不能套用传统西方表述方法。

《写生蛱蝶图》以中国独有的手卷形制呈现，横向展开。在构图上它没有立轴画面的高远和深远的空间，也没有团扇的精微。但从观者的角度来看，多了与观者互动动势。随着观者从右至左慢慢展开，最先呈现出的是右上方向下俯冲的蝴蝶，顺着蝴蝶飞行的走势，把我们的视线引到了下方的苇草。顺着苇草，视线随着野草微微上倾的趋势，与向右飞舞的蝴蝶迎面相交，画面形成S型的开合之势，给人以灵动的感觉。《写生蛱蝶图》采用这种S型的变化式构图，土丘设置于画面左下一角，杂卉数簇，芦草摇曳，饮露低舞，蚱蜢伫立绿叶上跃跃欲跳，以密显疏，疏密有致，给人一种野逸之趣。设想如果此幅作品去掉三只翩翩起舞的蝴蝶，画面将是大面积的留白，重心会不稳。画中的留白，既可以当做是万里长空、烟云雾霭、碧波涟漪，也可通过对空白的想象，增添空灵之境所产生的虚与实的对比关系，给观者留出了更多的遐想。清代华琳《南宗抉秘》云:“白即纸素之白。凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水天空阔处,云物空明处，山足之杳冥处，树头之虚灵处。以之作天，作水，作烟断，作云断，作道路，作日光，皆是此白。夫此白本笔墨所不能及，能令为画中之白，乃为有情，否则画无生趣矣。”此画恰如其分的留白，增加了画面中构图的出其不意，又在情理之中的效果。

三、造型

宋代理学兴起，认为万事万物都有其“理”，以穷理尽性、格物致知的思维方式观照自然，提倡去欲养心，这种思想渗透在宋代的每个角落。在大的文化背景之下，绘画也不例外，画家受到“以目观物，见物之形；以心观物，见物之情；以理观物，见物之性”等理学思想的影响，也影响着画家对物象的观察态度及方法。刘道醇《圣朝名画评》云：“且观之之法，先观其气象，后定其去就，次根其意，终求其理，此乃定画之铃键也。”画家通过对自然之物的观察，了然于心，通过体悟植物在四季的不同变化的自然规律，再进行创作。在对物体的造型上“求真写实”，可以看到宋人画中之形符合自然物象之理，精巧细腻。传统中国画的这种“写真”精神是区别于西方的“写实”，是包含了一种写意性表达的“写实”。在宋代文人画兴起之前，绘画追求的大多是“形似”和“写真”。《写生蛱蝶图》的描绘对象是自然之景。赵昌重视写生，常在朝露还未干之时观察花草树木，有“写生赵昌”之号。说明写生对造型的重要性，写生不仅仅是对“形”的把握，又是对“形”的深入观察与提炼，只有与自然直面对话，才会有对“以形写神”的正确认知传达。

四、笔墨

在中国绘画中，“线”是物体造型的重要手段。张彦远《历代名画记》云“无线者非画”，足以表明“线”在绘画作品中的重要地位。而“线”的品质只能通过用笔来呈现，故张彦远又云：“夫象物必在于形似，形似必全其骨气，骨气形似皆本于立意，而归乎用笔。”张彦远认为传统中国画所呈现的图像离不开通过造型所传达的骨气，而要表现骨气和形似则离不开画家的情志和立意。换言之，对画面形象的把握和对骨气的体验，只能通过画家的用笔来体现。而中国画的用笔方法源自书法的提按、顿挫、轻重、缓急等，这是书法笔法在绘画技法上的运用。“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔”。可见，传统中国画的笔墨通过书法的笔法来实现，是书法笔法在画法上的应用。作为传统中国画重要画科的花鸟画，其线条的表达也源自书法，而且更为直接地反映书法的运笔之法。

一幅绘画作品主要是通过起笔、行笔、收笔这一过程来体现用笔法的。工笔画以线造型，这些线不能简单地看作是物体的轮廓线，而是通过对物象的主观分析，加以提炼。这些线条表现不同描绘对象的质感、空间和形态，线条有浓有淡、有粗有细、有刚有柔、有快有慢。

《写生蛱蝶图》中对土坡、杂卉和草虫的塑造主要是通过线条的方式来实现的，我们可以看出画中线条墨色浓淡的变化，高妙的是在这样的墨色下又有丰富的行笔枯湿变化。用笔提按明显，富有节奏感。画家就是通过线条的浓淡、粗细、顿挫等的变化来表现不同质感的物体。例如，在叶子和花朵的用线上，勾勒花朵的墨色稍淡于勾勒叶子的墨色；在同一类物体中，靠后或是被遮挡的物体要比靠前的物体的线条要淡；勾勒花卉的线条要比叶子线条更为平滑细柔，力度也较轻；画中不同叶子的线条也有差别，苇草叶子的线条变化丰富，钝笔较多，用以表现苇草干枯粗糙的质感。小灌木枝的描绘手法是直接落笔为形，趁着枝干未干之时，用较重的墨色画出硬刺，水墨交融，浓淡相依，生动鲜活。正是因为在作品中可以找到赵昌的用笔用墨法与徐熙用笔用墨法上的相似性，所以徐邦达在《徐熙“落墨花”画法试探》中认为《写生蛱蝶图》为徐熙落墨风格的作品。

五、设色

宋代工笔花鸟画的设色，通过三矾九染的方法，需要做到“色不碍墨，墨不离色”，保留墨色的变化，将颜色薄薄的染至多遍，以达到需要的效果。通过不同次数的渲染来达到不一样的效果。多次渲染之后，颜色会显得更加厚重、饱满、明丽。与西方绘画颜色光学作用下产生的冷暖等变化不同，中国绘画色彩不完全是参照自然中的物体颜色而决定的，而是在主观感受的基础上加工处理后的颜色，这些颜色是在同一色相上又有不同层次的色彩变化。在传统的色彩观念中“五色”—黄、白、黑、赤、青可以表示一切。《写生蛱蝶图》的设色，不同于黄筌“工整艳丽”的风格，也不同于徐熙“墨笔勾勒，略加色彩”的风格，而是设色淡雅、轻薄透亮、温润明快。通过这样的色彩处理呈现出物象真实自然的神采。例如画面左边的白色野花，也只是将白色从花瓣外侧向内侧方向染色，靠花蕊的花瓣根仍露出了纸张的颜色。画面的绿叶、红叶、苇草等，也以同样的方法渲染叶脉，画面色彩轻薄、颜色雅致。在整幅作品中，蝴蝶为重色，增加了画面的色彩对比。

综合上述，《写生蛱蝶图》在艺术表现上，无论是造境、构图，还是造型、设色等都异于黄筌的工细院体画风，也不同于徐熙的墨笔野逸画风，开启了宋人画风的新风尚。

通过对《写生蛱蝶图》的个案分析，我们发现，赵昌的绘画风格虽然别具一格，个人面貌强烈，但摆脱不了徐黄二体的时代风格的影响，以写实的方法来表现对象。然而，有趣的是徐黄二体作为宋代工笔画的两个极点：一个富丽堂皇，一个清幽野逸，《写生蛱蝶图》像是一个极端走向另一个极端的过度。它既没有黄氏的雍容华贵，也没有徐氏的不施粉黛，而是敷色清雅，生机盎然。北宋初期沿袭了五代的绘画风格，以工整细腻的“黄家富贵体”为主流，而“徐熙野逸”的风格处于蛰伏状态，从赵昌《写生蛱蝶图》中可以找到一丝写意的影子，为宋元以后的写意花鸟画的发展埋下了伏笔。之后易元吉、崔白等人的作品延续赵昌的雅致，画坛从设色艳丽的风格走向了重笔墨的价值取向。另一方面，赵昌对物的写生给以富贵绘画作为评判标准的花鸟画注入了新生活力，也为后世花鸟画写生传统的确立树立了榜样，对后世的花鸟画创作带来了新启迪。