宋代文姬画作中的民族融合

⊙李云蔚［东南大学，南京 210000］

两宋民族关系复杂。经过安史之乱后的漫长衰落，唐代所建立的以汉王朝为中心的政权秩序被推翻了。宋的建立虽然结束了五代十国的混乱局面，成为相对稳定的中央集权国家，但是国土周边矛盾不断，民族问题凸显，终其三百年，对于边患危机的关注和国家存亡问题的焦虑一直萦绕在宋人的心头。倘使我们进一步将视野拓宽到中华文明共同体的形成与演变的长久历程之中，就可以发现此时的民族融合在整个华夏文明发展过程中的必然性。首先，汉文化自先秦就体现出对周边民族文化的包容和尊重态度，《礼记·王制》中记载：“中国、戎夷、五方之民，皆有性也，不可推移”①，这就使得纳入华夏的兄弟民族能够保留自己的文化习俗，并为中原汉家输入新鲜的血液和更为丰富的文化性格。秦穆公称霸西戎，赵武灵王胡服骑射，都是民族融合的不同方式和契机。正如韩愈在《原道》引述《春秋》民族策略：“诸侯用夷礼则夷之，进于中国则中国之。”②可见，华夷差异多在于衣裳制度，绝非泾渭分明，而是一种动态关系，民族融合则是历史大趋势。

在民族问题风起云涌的两宋，诗画之中的民族主题十分突出，这是因为文化交融是民族融合的核心与灵魂，而文艺创作本身进一步促成了新的文化共鸣与相互认同。与之相关的是，汉代蔡琰的曲折经历受到了宋人空前的认同和接受，涉及蔡文姬主题的诗画创作在此时层出不穷：王安石、李纲和文天祥等人皆有以《胡笳十八拍》为主题的拟作，保存于波士顿、大都会、苏黎世、日本奈良以及中国“台北故宫”等地的数本《胡笳十八拍》叙事长卷所显现的清晰历史脉络均指向了对南宋祖本的追摹③，此外，亦有存于中国台北的陈居中《文姬归汉图》、存于美国波士顿的佚名《文姬图》以及存于吉林省博的金人张瑀《文姬归汉图》等描绘文姬故事的独幅画卷，皆堪称人物画之经典。在本文接下来的分析中，将从文姬画作中对北地自然风物的再现、对北方民族衣食住行等生活细节的描述以及画中胡汉人民共处和谐之景象三方面展开，论述蔡文姬母题创作，特别是宋画对宋代民族融合的表现。

一、文姬画作对北地自然风物的再现

在宋代文姬主题诗歌之中有对北地风物的创造性描绘，与之形成鲜明对比的是，早期文献与诗歌中几乎找不到文姬在胡地的生活细节。文姬故事在《后汉书·董祀妻传》中呈现的面貌较为简略：“陈留董祀妻者，同郡蔡邕之女也，名琰，字文姬。博学有才辩，又妙于音律。适河东卫仲道。夫亡无子，归宁于家。兴平中，天下丧乱，文姬为胡骑所获，没于南匈奴左贤王，在胡十二年，生二子。曹操素与邕善，痛其无嗣，乃遣使者以金璧赎之，而重嫁于祀。”④史籍之中只记载了文姬被掳与还汉事件始末，而她在匈奴部族之中的具体生活环境、生活状态没有被提及。传为蔡琰本人所作的五言《悲愤诗》和骚体《胡笳十八拍》着眼于她乱世颠沛、骨肉分离的曲折经历⑤，值得注意的是，其中较为可靠的五言《悲愤诗》对文姬在胡地的生活有简要的描述：

边荒与华异，人俗少义理。处所多霜雪，胡风春夏起。翩翩吹我衣，肃肃入我耳。⑥

诗中着眼于两地风俗与自然环境的差异，北地终年多寒风与霜雪，生长于中原温暖湿润环境的文姬自然会感到不适，于是她在诗中透露出不满之意。到了宋代，北地的自然风物在诗画之中被进一步展开，譬如王安石所作《胡笳十八拍》集句诗中对胡地环境与自然风物有细节发挥：

天寒日暮山谷里。

万里飞蓬映天过。

寒声一夜传刁斗，云雪埋山苍兕吼。

秦人筑城备胡处，扰扰唯有牛羊声。⑦

由王安石的集句诗可以看出，在宋人的想象与描述里，天寒地冻、风雪呼啸、牛羊扰扰、刁斗声声等视觉、听觉要素构成了文姬在胡地的生活背景，相比前代，北国特有的风物细节被充分地扩充开来了。

在画作中最为典型的就是《胡笳十八拍》对于牛羊缓坡、稀疏植被等胡地风物的生动还原。庄肃《画继补遗》李唐下载有：“予家旧藏有（李唐）画《胡笳十八拍》，高宗亲书刘商诗，每拍留空绢，俾唐图画。”⑧李唐的《文姬归汉图》共有十八幅，描绘了文姬被迫入胡、思念汉土以及回归故乡的始末。李唐画作今已不存，存世的多个版本皆被认为与南宋祖本相关。以大都会所存版本为例⑨，画面分为十八段，仅有首尾两幅图描绘了文姬位于中原繁华街市之上的住宅，其余十六拍画面的背景皆为边塞胡地风光。譬如画卷的第十一拍，刘商诗曰：“日来月往相推迁，迢迢星岁欲周天。无冬无夏卧霜霰，水冻草枯为一年。汉家甲子有正朔，绝域三光空自悬。几回鸿雁来又去，肠断蟾蜍亏复圆。”⑩画面中文姬在北地旷野之中望向天边的大雁，画面中描绘了北地特有的连绵坡地、稀疏灌木与金灿灿的落叶树，第五拍中则再现了毡帐营地饲养的几头牛。此外，在陈居中的《文姬归汉图》中，远景光秃秃的缓坡上分布着稀疏的以蟹爪皴画就的枯树，缓坡后还有驮着沉重货物的骆驼。以上两幅画面抓住缓坡、旷野、植被、牛羊骆驼等独具特色的自然风物，呈现出北地边塞的独特风光。

图1.1 佚名《胡笳十八拍》第十二拍 藏于美国大都会艺术博物馆

图1.2 陈居中《文姬归汉图》藏于中国“台北故宫博物院”

对于北地风光的描绘，北方民族画家更为擅长。现藏于吉林省博物馆的金人画作《文姬归汉图》，选择了蔡文姬在汉族与胡族侍从跟随护卫下回归汉朝途中的场景，一队人马风尘仆仆地行进场面，正是擅长骑射的女真画家便于驾驭的题材。画中对于人马行进的姿态，以及鞍马、鹰犬等细节的掌握极其到位，足证画家对于北地游猎生活的熟悉。虽没有像《胡笳十八拍》长卷与陈居中《文姬归汉图》一般直接描绘自然环境，但金人的整幅画作着眼于北国的猎猎寒风：天寒地冻之中，扛着黑底圆月旗乘马在前的侍从一手掩面，两眼眯起来，好像是为了防止风沙吹入眼睛口鼻。除此之外，从画卷中高高飞扬的旗帜、侍从飞起的髡发以及随行马驹、猎狗的动作之中，可以看出这一队人马是逆着一股暴烈的风沙艰难前行。然而文姬的形象却与缩首掩面的众侍从官员形成了鲜明对比：她身着一身胡服，足踩马镫，双手扶着马鞍，挺腰直背，露出端庄沉稳的神态。文天祥的集句诗《胡笳曲》中曾拈取了许多描述胡地风貌的诗句，其中几句与此卷画意相符，摘录如下：

江风萧萧云拂地，笛声愤怒哀中流。

寒刮肌肤北风利，牛马毛零缩如蝟。⑪

图1.3 张瑀《文姬归汉图》藏于吉林省博物馆

需要注意的是，从文姬主题创作中北地风物等细节描绘来看，诗歌与绘画创作之间逐步拉开了距离：文姬主题诗歌之中本含有非常多悲愤与痛苦的情感，反映对于边患危机的焦虑，直抒对于胡族乱华的愤怒，然而这些激烈感情在画中被削减了强度，代之以对北地民族日常的展示。这首先是因为语言与图像之媒介差异。正如莱辛的《拉奥孔》中提出，由于艺术媒介的特性，相比诗歌，拉奥孔雕塑更倾向于避免哀号：“美就是古代艺术家的法律；他们在表现痛苦中避免丑。”⑫其次两宋时期儒家温柔敦厚、节制有度以及尽善尽美的美学原则深深地影响了两宋院画与文士画的审美取向。相比诗歌用语言直抒胸臆或分析道理，宋代文姬图像总能够平缓细致，一笔一画地将北地环境与自然风物呈现出来。

二、文姬画作对北方民族生活细节的描述

宋代文姬母题作品中不仅再现了北地自然风光，而且对涉及北方民族衣食住行的日常生活还原得更是细致入微。追溯到文姬母题流传之初，从前述五言《悲愤诗》中足可证明，早期作品中只对两地环境与风俗之差异一笔带过，对文姬在胡地的吃穿住用等生活细节则没有涉及分毫。然而伴随着宋代民族问题的凸显和民族融合的推进，在两宋的《胡笳十八拍》拟作之中，对于文姬在胡地生活细节之描述则逐渐丰满了起来。譬如王安石所作《胡笳十八拍》集句诗中增添了文姬入胡，难以习惯边塞日常生活的种种窘境：

风吹汉地衣裳破。

水头宿兮草头坐，在野只教心胆破。

饥对酪肉兮不能餐，强来前帐临歌舞。⑬

绘画中的细节则更为丰富细腻。首先，宋代文姬故事画再现了当时北方民族服饰，体现了当时胡汉融合的具体情形。宋代民族交流增多，导致契丹、女真入关之后参考宋朝制定了本朝的服饰制度，北方游牧民族开始穿细布和丝绸制成的衣冠。与此同时，据记载，女真与契丹服饰皆以窄袖长袍为主，左衽、圆领，窄袖，整体风格简练朴实，而出自北方游牧民族的窄袖长袍在宋代也成为北方汉族人民常穿的寻常服饰⑭。以大都会本《胡笳十八拍》为例，画中文姬或许为了适应当地寒冷的气候，在第二拍之后换上了游牧民族女性的长袍，戴上了幞头，波士顿的佚名《文姬图》中的文姬也身着类似的窄袖长袍，头戴略有装饰的幞头，坐于马上。在大都会本《胡笳十八拍》和波士顿佚名《文姬图》中，文姬均着带有北方民族色彩的窄袖长袍，衣领保持右衽，显示了在宋代时汉民族人民接受少数民族服饰的真实情况。

此外，北方民族衣着也讲究颜色的区分，大都会本《胡笳十八拍》画中左贤王身着便于骑射的左衽窄袖长袍，画卷中二人身着暗紫红或青色服饰，正如《辽史》记载，女真人“以紫黑色为贵，青次之”⑮波士顿本佚名《文姬图》中夫妻二人皆衣浅青色，同怀中胡儿红色衣服、红色衣领以及文姬幞头的红色巾带、腰间的红色腰带形成节奏鲜明的跳跃碰撞之感。与中原汉人以棉麻或丝绸为衣料材质不同，北方游牧民族因地制宜，以毛皮制衣，抵御北地严寒。在第二拍中左贤王外着一件毛皮外套，戴毛皮暖帽。《大金国志》记载女真：“土产无桑蚕……又以化外不毛之地，非皮不可御寒，所以无贫富者皆服之。富人春夏多以纻丝、棉衲为衫裳，秋冬亦衣牛、马、猪、羊、猫、犬、鱼、蛇之皮，或獐、鹿、麋皮为袴为衫，袴袜皆以皮。”⑯

图2.1 佚名《胡笳十八拍》第五拍局部 藏于美国大都会艺术博物馆

图2.2 佚名《文姬图》局部 藏于美国波士顿博物馆

图2.3 佚名《胡笳十八拍》第五拍局部 藏于美国大都会艺术博物馆

在大都会本《胡笳十八拍》中尤为可贵的是，第五拍、第七拍和第十拍中插入了胡人露天烹饪乃至宴饮的场面，画中负责烹饪的胡人在露天场地中安置一两桌子处置食材，旁边就地收集木柴生火，支起两口大锅熬汤煮肉。第七拍中一位胡人侍从端来的就是刚刚煮好的牛羊腿或鹿腿。整个用餐过程也较为洒脱随性。十八拍长卷题有刘商诗，第五拍曰：“狐襟貉袖腥复膻”⑰，第十拍曰：“恨凌辱兮恶腥膻，憎胡地兮怨胡天”⑱，同画旁题画诗中对胡食腥膻的嫌恶不同，画面中食物的烹调过程简单朴实，整个画面也因为这些富有生活气息的细节处理而显得温暖动人。

北方游牧民族的生活习惯与中原汉人不同，于是催生了种种富有特色的器具，这些细节在宋画之中表现得细致入微。譬如胡地营帐地面上总是铺有织毯和正方形的茵席，花纹细致繁复，皆施以红、黄、紫等温暖华贵的色彩，画面中地位较高的人在众人簇拥下坐于毯子或坐垫上。这是因为女真、契丹等草原民族逐水草而居，居住毡帐之中，行止无所固定，漂泊游居的生活孕育了北地游牧民族就地宴乐或休憩的生活方式，如刘商诗第五拍曰：“水头宿兮草头坐”①9，大都会本长卷中时常出现带马的胡人在马的一旁席地而坐，三三两两闲聊玩乐或是独自休息的场景。与此同时，露天宴饮，兼以欣赏音乐舞蹈或招待客人的热闹场面，在大都会本《胡笳十八拍》、陈居中《文姬归汉图》与胡瓌《卓歇图》等画作中皆有所表现。

图2.4 佚名《胡笳十八拍》第十三拍局部 藏于美国大都会艺术博物馆

图2.5 陈居中《文姬归汉图》局部 藏于中国“台北故宫博物院”

实际上，文姬主题绘画之中对于北地民族日常的呈现与两宋番马画兴起的一股潮流有关。从现有作品来看，宋代风俗画盛行，长于忠实记录现实生活之中的细节。北宋时期，在绘画领域涌现了一批善于描绘少数民族生活的画家，曾作有《文姬归汉图》的李公麟就对创作胡番画作颇有心得，《宣和画谱》中记载李公麟有一批与胡族相关的画作，从这些画作的名字“写东丹王马图”“摹北虏赞华番骑图”⑳之中，可以看出李公麟有意师法异族画家，创作与少数民族生活相关的画作。诗歌、绘画对北方民族风物与日用物品的表现只是当时民族融合大潮的众多表现之一。从北宋开始，随着人口流动与民族融合，契丹、女真乃至其他民族的器物、服饰、艺术、用语等逐渐流入中原，宋人曾敏行就曾在《独醒杂志》中记载北宋宣和年间胡风盛行的城市风貌：

街巷鄙人多歌蕃曲，名曰异国朝、四国朝、蛮牌序、蓬蓬花等。其言至俚，一时士大夫亦皆歌之。又相国寺货杂物处，凡物稍异者，皆以番名之。有两刀相并而鞘，曰“蕃刀”，有笛皆寻常差长大，曰“蕃笛”，及市井间多以绢画番国士马，以博塞。先君以为不至京师才两三年，而习气一旦顿觉改变。当时招至降人，杂处都城，初与女真使命往来所致耳。㉑

终其两宋，以文姬母题为代表的诸种民族主题诗画之中充斥着大量对边地风物与衣食住行细致入微的描画，这一艺术现象的背后存在着汉文化接纳周边民族之新鲜血液的诸种事实：唐末五代以来北方时战时和，草原游牧民族与中原人的文化、经济往来增多，族群流动和杂居规模上升，契丹、女真等民族服饰、蕃歌胡乐、器用习俗等皆流入了中原腹地㉒，使得中原汉人开始逐渐减少对周边民族的神化或者妖魔化想象。特别是北宋中期澶渊之盟之后的百年和平期间，辽宋、宋夏之间的经济、文化往来推动了各方的交流，以北方草原民族为表现对象的画作满足了北宋皇室官员等上层人士了解北方少数民族政权的需求。与此同时，宋代民族主题画作的兴盛是绘画发展到一定阶段后，不断求新求变的体现。中国画发展到宋代，在很多方面已经达到了一个高峰，郭若虚曾言：“论佛道人物，仕女牛马，则近不及古。”㉓把鞍马、人物等要素糅合为一个整体，再加入周边民族风物与用品作为宋代人物画的新的表现对象，推动了宋代人物画、叙事画的新变。在这样的背景之下，南宋《胡笳十八拍》叙事长卷、南宋佚名《文姬图》，以及王安石、文天祥等人所作的《胡笳十八拍》集句诗等文姬主题诗画更是逐渐生动了起来。

三、文姬画作中胡汉人民共处和谐之景象

除了对北地风物与北方民族衣食住行之器具用品的呈现，宋人文姬主题创作中对文姬、左贤王及其一双幼子的家庭情感也有细致的描绘。宋人普遍认为文姬与左贤王在长久相处之中产生了夫妻之情。在传世文献之中记载有宋代画僧梵隆作《文姬归汉图》，此作有题画文字说蔡琰“入南匈奴左贤王部伍中为王后，王甚重之。曹操与邕有旧，痛邕无嗣，遣使者以金璧赎归而重嫁陈留董祀。胡人思慕文姬，乃卷芦叶为吹笳奏哀怨之音，后董生以琴写胡笳声为十八拍作之胡笳弄是也，其辞则述情所作”㉔。在宋人心目中，文姬在胡地受到了左贤王的重视与宠爱，《胡笳十八拍》琴曲的创作源自胡地左贤王及其部众对归汉之文姬的思念。

正如上一部分所论述，媒介特性之差异导致绘画更适于对游牧民族日常之物的展现。莱辛在 《拉奥孔》中的论断，即造型艺术常常回避剧烈的情感冲突，在本节同样适用：文姬与胡地丈夫、子女其乐融融、共享天伦的场景在宋代绘画中甚为流行，在表现夫妻家庭生活细节方面，绘画具有天然的优势。《胡笳十八拍》画卷之中对文姬与左贤王夫妻情感的描绘是十分细致丰富的，然而值得注意的是，其中大部分细节在题画的刘商诗作中并没有表露，这些情感与画面大多源于画家的想象与创造：在第二拍中，左贤王率众带着文姬回到胡地，一路上礼遇有加，不时回过头来看顾照料马上端丽文静的文姬，画面不像是“掳走”，反倒像是恭敬地“迎娶”；第三拍是成婚场景，二人端坐毡帐之前，画中文姬虽然仍旧怏怏不乐，但与题画诗“以余为妻不如死”㉕的表述尚有很大的距离，画面中左贤王含情脉脉地望向文姬，表现出无尽的包容和爱意。

图3.1 佚名《胡笳十八拍》第二拍局部 藏于美国大都会艺术博物馆

图3.2 佚名《胡笳十八拍》第三拍局部 藏于美国大都会艺术博物馆

随后，长卷的第五、六、七拍画卷的叙事与题写在一侧的唐人刘商诗作产生了巨大的偏差，诗中呈现的仍然是蔡琰视角下的悲愤和不满：

第五拍：水头宿兮草头坐，风吹汉地衣裳破。羊脂沐发长不梳，羔子皮裘领仍左。狐襟貉袖腥复膻，昼披行兮夜披卧。毡帐时移无定居，日月长兮不可过。

第六拍：怪得春光不来久，胡中风土无花柳。天翻地覆谁得知，如今正南看北斗。姓名音信两不通，终日经年常闭口。是非取与在指撝，言语传情不如手。

第七拍：男儿妇人带弓箭，塞马蕃羊卧霜霰。寸步东西岂自由，偷生乞死非情愿。龟兹筚篥愁中听，碎叶琵琶夜深怨。竟夕无云月上天，故乡应得重相见。㉖

然而与以上诗句对应的三幅画卷却以文姬与左贤王婚后的相处为线索，分别绘制了二人在胡地辽阔的山水之中一起宴饮谈天、观看星星和欣赏胡乐演奏的场景。随着画卷展开，蔡文姬与左贤王的感情逐渐深厚，在第十拍中，画家描述了文姬育子的场景。画中文姬怀抱小小婴儿坐在帐中，左贤王守在一旁体贴地照料、看顾文姬与幼子，远景缓坡河流处有几个胡地奴婢打水、烹饪，画中所描述的一切都井然有序、温情脉脉。正如一旁题写的刘商诗所描述：“朝朝暮暮在眼前，腹生手养宁不怜。”㉗

图3.3 佚名《胡笳十八拍》第五拍局部 藏于美国大都会艺术博物馆

图3.5 佚名《胡笳十八拍》第七拍局部

图3.6 佚名《胡笳十八拍》第十拍局部

从存世画作来看，宋代文姬主题作品特别着重表现文姬与胡儿幼子的情感。《胡笳十八拍》长卷就以文姬与丈夫、幼子的别离场面作为长卷之高潮。画中左贤王为告别文姬安排了一场宴饮，画面中较长的胡儿牵着文姬掩面大哭，年幼的胡儿则被欲去的仕女抱在怀里，拉着文姬的手不愿放开，左贤王掩面哭泣，不可自制，站在一旁目睹此等场面的胡人皆悲伤不已。题写在一旁的刘商诗曰：

第十三拍：童稚牵衣双在侧，将来不可留又忆。还乡惜别两难分，宁弃胡儿归旧国。山川万里复边戍，背面无由得消息。泪痕满面对残阳，终日依依向南北。㉘

图3.7 佚名《胡笳十八拍》第十三拍局部 藏于美国大都会艺术博物馆

图3.8 佚名《文姬图》藏于美国波士顿博物馆

图3.9 陈居中《文姬归汉图》藏于中国“台北故宫博物院”

与此同时，在传世的南宋立轴文姬画作之中，宋代佚名《文姬图》和南宋陈居中《文姬归汉图》也选择了文姬与胡地丈夫、子女一家圆满和谐相处的场景。前者为绢本设色，画面尺幅为24.4 厘米×22.2厘米，现藏于美国波士顿美术博物馆，画面并未渲染悲伤的离别之情，而左贤王与蔡文姬相依相伴，以及一双儿女对父母的无限依恋给观者留下了无尽的想象空间。后者即南宋画院画家陈居中的《文姬归汉图》，此图纵147.4 厘米，横107.7 厘米，现存于中国“台北故宫博物院”。画中文姬身后有一大一小的两个孩子，两个孩子身后的三个侍女正伸手将孩子从母亲身边带走，其中文姬幼女无限依恋地从后面双手环抱着母亲不肯离去。林景熙亦有诗歌《蔡琰归汉图》，现收录在此：

文姬别胡地，一骑轻南驰。伤哉贤王北，一骑挟二儿。二儿抱父啼，问母何所之。停鞭屡回首，重会知无期。孰云天壤内，野心无人彝。凡物以类偶，湿化犹相随。穹庐况万里，日暮惊沙吹。惜哉辨琴智，不辨华与夷。纵怜形势迫，难掩节义亏。独有思汉心，写入哀弦知。一朝天使至，千金赎蛾眉。雨露洗腥瘢，阳和变愁姿。出关拜汉月，照妾心苦悲。妾心倘未白，何以觐彤墀。狐死尚首丘，越鸟终南枝。如何李都尉，没齿阴山陲。㉙

诗歌所描绘的《文姬图》，应该不是陈居中的《文姬归汉图》，而更有可能是前文所述宋代佚名《文姬图》。可以想见，前一个画面左贤王和蔡文姬分别以后，则势必“一骑挟二儿”，夫妻母子分离。对于“文姬归汉”内在张力的挖掘使得这个故事具有了更为广泛而深刻的感染力。诗画之间，以文姬一女性，或可称一母亲的悲剧向世人提出了质问：难道为了所谓华夷之辨，就可以使得家庭破裂，夫妻、母子陷入生别离的痛苦之中吗？只有民族融合到一定程度，族际婚姻才可能在自然情况下发生。宋代创作中描绘文姬与左贤王夫妻家庭情感的背后，是宋人对于家庭伦理的重视，以及对宋代胡汉通婚禁而不止的民族融合现状的呈现㉚。

四、结语

两宋起伏不定的民族问题在当朝士人心中震荡出重重涟漪，其中的每一丝波纹都被画作捕捉，此时文姬画作形象之立体生动、情感之细腻正与此相关。从文姬诗画作品的具体分析中可以发现这一母题意蕴在宋代呈现出高度的复杂性，然而若选择以民族融合为线索，我们却可以将其多种意涵完整地串联成一个整体：不论是作品之中对北地风物与周边民族衣食住行之细节的大量呈现，还是对于文姬与左贤王及其幼子之间情感的刻画，皆可以传达出两宋民族交融的深入推进。与此同时，诗画因其媒介的不同，在传递民族融合时产生了微妙的差异，从存世的《胡笳十八拍》、陈居中《文姬归汉图》、佚名《文姬图》以及金人张瑀《文姬归汉图》等诸多画卷与同主题诗歌的对比中可以发现，绘画在展现胡蕃要素与家庭情感的细节上比诗歌更胜一筹，也于是比诗歌更善于表达民族融合的内涵。

①陈澔注，金晓东校点：《礼记》，上海古籍出版社2016年版，第153页。

② 孙昌武选注：《韩愈选集》，上海古籍出版社2013年版，第259页。

③邵彦：《〈文姬归汉〉图像新探》，中央美术学院博士论文，2004年。

④ 范晔著，庄适选注：《后汉书》，崇文书局2014年版，第173页。

⑤ 对于传为蔡琰所作的五言《悲愤诗》以及与骚体《胡笳十八拍》真伪的讨论，可参见《文学遗产》编辑部编：《胡笳十八拍讨论集》，中华书局1959年版。

⑥ 蔡琰：《悲愤诗》，见《琴史》卷三，清康熙楝亭藏书十二种本。

⑦⑬ 王安石：《胡笳十八拍》，见张福清校注：《宋代集句诗校注》，上海古籍出版社2013年版，第30—38页。

⑧ 庄肃：《画继补遗》，参见卢辅圣主编：《中国书画全书》第二册，上海书画出版社2000年版，第915页。

⑨ 彭慧萍提出大都会本源出于南宋版本，间受绍兴画院底本和台北李唐本两个系统的影响；邵彦提出：“由于波士顿本残缺，台北李唐册修补严重，大都会本和大和本是目前最早的完整本子，大都会本虽然风格僵硬，但临摹得小心谨慎，部分文字还运用勾描技术，这两本在传达原作风格方面不如波士顿本和台北李唐册，但在表现原作构图和景物原貌上，有着那两本不可替代的作用。”故此本文采用大都会本来分析十八拍宋画长卷。参见彭慧萍：《错综的血亲：对波士顿本〈胡笳十八拍〉册作为刘商谱系祖本质疑》，《故宫博物院院刊》2004年第2期；彭慧萍：《大都会博物馆藏〈胡笳十八拍〉卷“官”字烫印之断代研究》，《中国历史文物》2004年第4期；邵彦：《〈文姬归汉〉图像新探》，中央美术学院博士论文，2004年。

⑩⑰⑱⑲㉕㉖㉗㉘ 刘商：《胡笳十八拍》，见《全唐诗》卷-清文渊阁四库全书本。

⑪ 文天祥：《胡笳曲》，见张福清校注：《宋代集句诗校注》，上海古籍出版社2013年版，第570—579页。

⑫ 〔德〕莱辛著，朱光潜译：《拉奥孔》，商务印书馆2016年版，第12页。

⑭ 杜承武：《谈契丹小袖圆领衫为左衽——兼谈圆领形的款式变化和衣衽关系》，参见孙进已等：《中国考古集成——东北卷》，北京出版社1997年版，第435—450页。

⑮ 〔元〕脱脱等撰：《辽史》卷五六，中华书局1974年版，第907页。

⑯ 〔宋〕宇文懋昭撰，崔文印校：《大金国志校正》卷三九，中华书局1986年版，第553页。

⑳ 俞剑华标点注译：《宣和画谱》，人民美术出版社2016年版，第132页，第146页。

㉑ 蔡絛、曾敏行著，李梦生、朱人杰校点：《铁围山丛谈·独醒杂志》，上海古籍出版社2012年版，第128页。

㉒ 可参见李锡厚：《宋辽金时期中原地区的民族融合》，《中州学刊》2005年第5期，第164—167页；刘驰、袁燕、周捷：《民族文化交流对宋代服饰的影响》，《西北纺织工学院学报》1999年第3期，第249—252页。

㉓ 郭若虚：《图画见闻志》，见卢辅圣主编：《中国书画全书》第一册，上海书画出版社2000年版，第475页。

㉔ 《孙氏书画钞》卷二名画，参见涵芬楼秘笈景旧钞本。

㉙ 林景清：《蔡琰归汉图》，见《题画诗》卷四十三故实类，清文渊阁四库全书本。

㉚ 可参见张邦炜：《婚姻与社会·宋代》，四川人民出版社 1989 年版；彭利芸：《宋代婚俗研究》，台湾新文丰出版公司 1988 年版；鲁忠慧：《试析唐宋时期回族先民的国际婚姻: 蕃汉通婚》，《宁夏社会科学》2001 年第5期；赵海霞：《鲜卑折掘氏与党项折氏》，《西北民族研究》2011年第2期；刘兴亮：《宋代西北吐蕃联姻问题探析》，《西藏大学学报》2010年第2期；等等。