看见人性，品味人生——论《一一》的内涵及其生成路径

⊙吴文婷［武汉大学，武汉 430072］

在中国台湾电影史上，杨德昌是无法忽视的存在。在他二十余年的从影生涯中，虽只产出八又二分之一的影片，但他始终关注着城市进程与人生状态这一“互文”主题。在其荧幕成果的推动下，台湾电影抵达全新高度；对台北市民生存精神状态的深入探索与剖析也让他荣获“台湾社会的手术刀”美誉。本文将以他最后的作品《一一》为例，展现出杨德昌对繁华都市中流动人际关系的审视，以及他对人性复归与逃离宿命之可能的求索。

一、生命隐喻：多样情感缠绕

在《一一》中，很难界定出真正的主角，出场顺序、台词多寡都无法成为区分的标准，也无正反人物之说；世俗道德的评判体系在面对NJ 的家庭环境时俨然成为失灵的装置。尽管单个个体的故事能够在叙事前后被串联并引发共鸣，但这并非导演的意图，杨德昌将亲情、爱情、友情并置于一个镜头画面，呈现从童年、少年、中年到老年的人生阶段，无疑有让NJ 家庭构成影片最小生命单元的用意。笔者以为，这是通过多样情感的纠缠勾连出一张人类生命历程的隐喻图示，使得不同年龄层的观众能够在观影过程中收获各异的情感体验，以及产生基于其上的价值评价。

从叙事学上看，《一一》的叙事并不符合传统的主体性结构,也不在罗伯特·麦基的“多情节”范畴之内，有研究称其为多线式聚合结构①，亦有研究指认其借鉴的是大卫·波德维尔的群戏文本形式②。无论被定义为何种形式，影片很明显是通过多线索交叉的独立叙述方式（NJ、婷婷、洋洋、敏敏、阿弟都可单列成为故事对象），交替呈现家庭成员独特的人生困惑经验。这种独立的叙述表现方式，使得影片中每个个体对其生命探寻的道路变得不连贯，甚至给人一种切割后的拼贴感；但《一一》并非有意打乱故事叙述的情节和时间链条，事件之间看似相交，然而却以平行的关系呈现于影片中。这既是展现家庭生活全景的技法性需要，同时也是杨德昌有意识地限制该技法的使用，使观众能够在故事间隙中理顺人物身上背负的主题。在所有线索汇聚后，两性关系、中年危机、信仰匮乏、青春迷惘、稚子困惑这些具体的情感支流，终又互相缠绕。而将其放置在家庭单元中，则更加意味深长。

这或许关涉电影片名的释义，结合其英译名“A one and a two”解读后发现，在20 世纪90 年代末台北迅猛的城市化过程中，现代性的介入使得人际关系模式发生巨变，具体表现在人群被现代性“人为”划分成独立个体，“一”是个体的化身，在现代性隔阂中，“一”难以成为复合的“二”。个体经验在本质上的类似而不相通，加剧了孤独的程度并使它成为“一”的常态。基于此，笔者将《一一》解释为完整的断裂，即在现代性语境中，面对新的环境挑战，即便是家庭也难以维持传统的运行模式。因此，影片中人际关系的异化首先表现为亲情的缺位，现代性对都市人群的影响已不可避免地渗透到原本紧密、坚实的家庭环境中。近三个小时的画面中，两家成员很少有面对面的交流机会；即便有，也是各说各的，由此也解释了影片的另一重意思，即对话者是互不相融的一半/一半。借用洋洋在影片中多次提及的台词，“一半是看见，一半是听见”，两类参照标准的差异更加剧了人际关系亲密化的难度。

多类情感在文本中的缠绕使得《一一》中的生命隐喻具有厚重质感。都市化环境下人的精神状态发生变异，同时缺少必要的交流空间，使得新一代在体验生命族群的历程时，不仅带有极强的宿命论色彩，也遭遇了新的困惘。这尤其体现在讲述两代人爱情经验之时，婷婷两姐弟关于爱情的成长体验和NJ有着极大的相似性，莉莉的情感体验更与其母的言传身教紧密相关。城市化给予生活其中的人更多机会与他人相遇、相识、重逢；但倘稍有不慎，这种唾手可得的机会也将使人陷入诸多伦理困境中，譬如阿弟和小燕、云云，婷婷和胖子、莉莉，NJ 和敏敏、阿瑞等的三角关系……

爱情、友情、亲情的交错关系以婷婷为核心，以环状方式向外扩充构成电影故事的蓝本。在交叉缠绕的同时，影片并不呈现人生的最优解；导演借助旁观的叙事视角，让观众更切实地感受影片所表达的生命隐喻。以NJ 和婷婷交错的爱情隐喻蒙太奇为例，父女俩的爱情经历并不光彩，同时也缺乏必要的浪漫要素。婷婷和胖子的恋情关系是NJ 和初恋在当下都市空间的另一种投射。杨德昌借助音画分离的方式打破时空分隔界限，成功地将发生在日本东京的对话挪用到中国台湾的恋情进展中。如果说NJ 的恋情只涉及恋人、家庭和理想三类关系，那么城市化则给婷婷的初恋带来新的考验。此时影片第二重内涵得到深化——我们都只能看见一半。这“一半”不只是客观世界层，更指涉了心理体验层。婷婷和胖子还是朋友时，他们的争吵在路人视角中是“这个女生好凶”，这是客观层的“被看见的一半”；而“看不见的一半”使得他们俩忽视了对双方的日常考察，选择听信路人的话，为随后的爱情悲剧埋下了伏笔。

简言之，城市化带来了更加丰富也更为复杂的人际关系，热闹喧嚣之下潜藏着错综混乱的“交易”，婷婷恋情的幻灭也无声验证了以往单纯朴素的情感时代已踏上消亡之旅。

二、镜像互文：视听意象使用

综观杨德昌的系列作品，可以发现他在拍摄时对“玻璃-镜子”有某种特殊情结。这或许和他试图展现的主题——现代城市的人物境遇密切相关，镜的使用使主题的呈现和互文更自然流畅，在这点上，他或许借鉴了拉康的镜像理论，将镜像演变为对人物内心展演的外在形式。影片中“镜”更是成为特殊的表意符号③，其主题的生成正是通过镜像互文这一路径，笔者将其归结为镜面技法、以人为镜、台词指涉三类。

玻璃与监控是影片中常见的镜面载体，二者恰好也是现代化发展的产物，用其来表现人物的隐秘行动和内心动向最好不过。人们通过视觉能够直接看到现代化下的繁华，但同时也经常性忽视其日常性隐忧。杨德昌借助镜像，以视觉文本的方式呈现了现代人在都市生活空间中的挣扎与沉浮。建筑物的玻璃、汽车车窗、化妆台镜面、视频监控、照相机镜头等，加上较固定的长镜头和中远景拍摄机位，使得观众在旁观、审视他者生活时能享有独立的反省空间，而非角色代入，这也正符合杨德昌所希冀的“对都市生活进行反思”的预设。

视觉文本中的镜像使用巧妙在，它既融合了现代化与人的孤独两大主题，又最大限度地展现了二者的对立。镜面让人得以窥见事件全景；同时它又是天然的内外景分割线，象征“可见但不可破”的厚障壁。婆婆昏倒被送进医院后，焦急的NJ 和乐观的阿弟在走廊就该事发表看法，镜中则反射出几位同行宾客讨论得热火朝天的神情；在NJ 与投资人就公司发展前景争论前后，他先透过窗户看见自由飞翔的鸽子，而后在回家途中被车窗上不断倒映的台北市内高楼大厦的影子压迫着。婆婆昏倒之后，敏敏被打乱的生活节奏也经镜面投射给观众，先是敏敏在职场上表现出的人前女强人角色和人后工作恍惚的状态；其次是夜晚敏敏站在窗边思考的长镜头里，杨德昌利用窗户反射将窗内窗外的环境与敏敏的影子进行叠加，她的肉体仿佛被两个世界包围压迫，其内心的矛盾则由远处忽明忽暗的信号塔灯光表意；敏敏崩溃的画面也借助镜子对着她背面的反射实现。在这里，镜像成为一种可供比对的互文性文本。

婆婆是影片中特殊的存在，一言不发的她是观照家庭其他成员生活境遇的镜子。在她刚昏倒时，医生建议家人们通过和她聊天的方式促进她的意识恢复。在这场单边对话中，导演运用听觉文本向观众展示了NJ 一家各自的生活状态，敏敏溃败的情绪、婷婷不敢直面的愧疚、阿弟话语间的遮掩、NJ 缺乏底气的坦然相对、洋洋“听见不等于看见”的选择性沉默……婆婆虽未直接参与家庭的具体生活，却以存在的形式展现出家庭在现代化生活中的变迁与成长，可视其为家庭的一面镜子。同时，婆婆也是传统文明的现实镜像，她在城市文明中失语，但又以其存在促使“城市中人”反思。

影片中的人物台词不是孤立的，彼此间有互相指涉的关系，它借助音画分离、画面转场的方式连接，导演的有意拼贴更使其具有滑稽的戏剧感。首先是婷婷和莉莉母亲第一次相遇时，蒋妈妈夸奖她“那有什么关系，只要书读得好就好啦”，下一秒场景转换，出现的是NJ 公司负责人“有什么用，去年你们赚得再多有什么用”的斥责。其次是阿弟陪小燕去医院做胎儿B 超的时候，前半部分台词在解释说明胎儿的发育情况，下一秒场景却变成大田在和NJ 公司做新项目汇报，且前后内容无缝衔接。婷婷精心照顾着的植物盆栽迟迟没开花，这和NJ 的朋友们在吐槽项目投资人把他们的公司当成“生物实验课”一样，尽管他们精心照看项目，却无法让它在短期内取得成果。影片中相互指涉的文本并不只有这些，视听意象的互文，使镜像表现更富张力，引发观众更深一层的思考。

三、生活归位：“游戏”般的重生

三小时的影片中展现了大概几个月的生活时长，但这段时间NJ 一家的生活却发生了天翻地覆的变化。尽管生活掀起的波澜最终又被掩盖——所有人看似都回归原位，但仔细考察这个回归的过程，便会发现它如“游戏”一般，“玩家”们经历变形记一般的生活体验后，结局只向他们提供了回归原本生活的余地。

“游戏”在影片中是以戏剧性冲突的象征存在的，尤其是在现代化经验对人的影响下，“游戏”不仅成为推动现实生活剧情走向的动力，同时也在意义层上获得确认。

NJ 的前半生很好地诠释了人生如戏戏如人生之语，与初恋分手表面上是因二人对游戏的认知不合，实则是因NJ 年轻时中国台湾的社会环境还不足以支撑游戏行业的发展，“面包”无法在游戏的梦想中自足。但NJ 选择坚持自己的热爱，与阿瑞分手，和父母疏远，同好友一起组办游戏公司，将近三十年的时间里，台湾高速发展的进程中却是劣币驱逐良币，游戏抄袭取代内容原创。极富戏剧性的是，NJ 和阿瑞的浪漫重逢却是因NJ 被委以重任前往日本和大田讨论后续的游戏计划。但结局却是阿瑞提前离开，和大田的合作也中途破产，NJ 的梦想再次被打回原形。他的日本之行并没有带来任何人生的实质性变化，并且由于人到中年，家庭加诸身上的重担已不允许他做更多蓝图式的妄想。最后，他一身疲倦地回到中国台湾的家中。有趣的是，回家的场景和他离家前的场景近乎一致，包括服装、和婷婷的对话等。NJ 回家之后大病一场，在敏敏下山之后，他也选择对这段“游戏般的重生”坦白：“本来以为说，我再活一次的话，也许会有什么不一样。结果，还是差不多。”在经历游戏般的人生转折之后，NJ 或许意识到，最美好的生活就是当下的道理。

敏敏作为中年生活的另一镜像，面对“游戏”采取了不一样的处理方式。婆婆昏倒后，她不像阿弟那样对宗教有着坚定的信仰，但生活压力让她喘不过气，交流的匮乏使其诉苦无门。在现实面前她选择上山，以逃避作为战胜人生游戏障碍的出口，这一选择也成为戏剧性的存在。敏敏在卧室里和NJ 的对话中说道：“其实，真的是没有什么不一样。好像，我每天在跟妈妈讲话一样，只是那个位子，换了一下。”所有人的生活不过都是游戏的同样设定，只不过很多时候，人们习惯将问题复杂化，逃离或许可耻，但在敏敏身上，短暂的逃离让她认清自身，重获新生。

杨导似乎有意在影片中探讨人与游戏的关系。身为游戏的制造者，人类似乎并未完全认识他们所创造的这个对象。“它已经开始具有生命的一般现象，它除了可以思考、计算，它还会成长成一个活生生的新生命，成为我们每个人寄托感情的好朋友……并不是我们不够了解电脑，而是我们还不够了解人，我们自己。”在杨德昌看来，这并非是我们不理解创造游戏的一系列代码本身，而是因为我们不理解写下代码的这群人对世界的认知方式和思维模式。如果仅将人机关系线性理解为打打杀杀的游戏界面，那么青少年在成长过程中受到的影响（人性被暴力所掌握、改造）必然会成为一个无解之谜。胖子和婷婷约会时谈及对电影中杀人体验的看法，象征着大多数年轻人在面对陌生经验时的猎奇心态。在导演眼中，这种猎奇是有害的，尽管它能丰富人的经验，但倘若不规范引导，必使人误入歧途。影片的最后，胖子杀了和莉莉有染的英文老师，或许就是对杨德昌这一看法的表现，也承接起之前电影中的系列主题。

影片最后，镜头又聚焦在人群中，婆婆的葬礼和阿弟的婚礼遥相呼应，这种特意表现仪式的镜头让人合理怀疑杨德昌在戏谑地表达些什么。这场游戏般的生活体验，让NJ 一家人看到了人生多维度的一个侧面。现代性的城市空间中，人们习惯性地往前看，忘了回头看看生活的背面，久而久之，就变得迟钝、无感，甚至丧失了回头看的能力。影片中，杨德昌借助洋洋的相机，拍出生活环境中的背面，“你自己看不到啊，我给你看啊”，《一一》的最后一层内涵也在这个意义上达成。

四、结语

影片的最后，杨导借洋洋之口说出了一些关于人生释然的哲学命题，同时也为城市化下人性未来走向的困惑留下一个开放式结局。或许，人类也并不知道自己将会走向何方，但杨德昌希望人们可以在生命进程中时刻反观自身，以人的理性和情感引导现代性进程，过有意义而非“游戏”的人生。

①许继楠、徐晓村：《电影〈一一〉的叙事结构分析》，《电影评介》2008年第12期。

② 邹捷：《电影〈一一〉的群戏文本建构》，《衡水学院学报》2018年第2期。

③张伊扬：《儒者的困惑——杨德昌电影中的台北镜像》，中国美术学院，2012年。