元代艺术史分期问题新议——兼对前人成说的梳理和回应

文_寇凌燕

浙江师范大学

内容提要：元代艺术史之所以能够进行分期理论建构，是因为元杂剧和文人画是元代艺术史的主流，并且二者的发展皆呈现出阶段性特征。本文通过对元杂剧、元代绘画已有分期理论成果的梳理和回应，辨析出已有分期理论中合理的分期标准和依据，以此作为重新建构元代艺术史分期的理论基点；然后，结合元代艺术发展史实，对元代艺术史进行分期理论建构，提出分期的标准和依据既要来自元代艺术发展的自身，同时还应兼顾元代社会发展的实际，可以延祐开科（1315）、元末农民起义爆发（1351）作为元代艺术史分期的时间节点，将元代艺术史分为前、中、后三期。

分期研究是艺术史研究的重要内容，没有分期就无法进行叙事体系的完整建构。阿洛伊斯·李格尔就认为，对艺术史进行分期研究可以使研究者清晰理解其发展过程[1]。元代艺术史分期研究的成果主要见于元代艺术通史、门类艺术史的著述撰写之中，大多是对元代门类艺术发展进行的分段式叙述，并不是从一般艺术史视角对元代艺术史进行的分期建构。因为是基于门类艺术史叙事进行的理论体系建构，这些成果也未对分期的标准和依据进行针对性论述说明，甚至没有明确分期的时间节点，仅以前、后或前、中、后这种粗放式的分段方式进行划分。因此，对元代艺术史分期问题进行深化研究对于元代艺术史研究，以及国内艺术史学体系的建构都具有一定的理论价值。本文尝试根据元代艺术史发展的时代特征，结合已有的门类艺术史分期理论，整体性建构元代艺术史分期理论，助推元代艺术史研究走向深入。

一、元代艺术史分期理论建构的基础

艺术史是关于艺术过去的历史叙事[2]。艺术是一个集体概念，艺术史的书写势必要跨越门类艺术回归到艺术整体。但是，艺术史是以艺术品为核心内容展开的叙事，也就是说艺术史的书写（如分期）不可能脱离具体门类艺术而展开论述。怎样解决这一矛盾？有学者提出艺术史分期的指导原则之一为“合主流性”，即艺术史的分期研究要以主流艺术观念和表现手法的根本性变革作为指导思想和判断标准[3]。这是一种可资借鉴的思路。具体到元代艺术史的分期研究，势必要把握住元代艺术史的主流形态，围绕元代主流艺术的发展和变革来进行分期理论建构。

对元代艺术史主流形态的归纳和概括，早在明代，陈继儒在《太平清话》中已有精辟概括，他说：“先秦、两汉诗文具备，晋人清谈、书法，六朝人四六，唐人诗、小说，宋人诗余，元人画与南北剧，皆自独立一代。”[4]

陈继儒视野开阔，拎出每个时代的代表性艺术，涵盖诗、文、词、书、画以及戏曲，简要梳理了中国艺术史发展的主流脉络。在论及元代时以“文人画”和“南北剧”作为元代艺术的代表，其实正是说元代的文人画和元杂剧、南戏居于元代艺术的主流地位。谭志湘、李一主编的《中华艺术通史·元代卷》中提出：“元代艺术最光辉的亮点是元杂剧和文人画。元代文人画以其特有的艺术图示表现了失落的士人阶层的精神归向和审美观念。元杂剧则以更广泛的社会基础，满足着不同阶层的审美需要，充分体现出时代的审美特征，成为元代艺术的杰出代表。”[5]29并将元代艺术史概括为元杂剧和文人画“双峰对峙”的时代。徐子方认为，艺术自元代伊始发生根本性变化，一是元杂剧崛起和元曲四大家的出现，显示了世俗戏曲综合性艺术已经由此前受鄙视而上升为社会文化的主流；二是以“元四家”为代表的文人画由此前偏于一隅而至此蔚为大观，是明清文人艺术的先导。[6]由此可见，在元代，元杂剧和文人画发展成为时代艺术的代表，占据了元代艺术的主流地位。

还有一个问题需要讨论，进行元代艺术史分期的理论建构，势必要基于元代艺术发展的史实，即元代主流艺术发展是否呈现出阶段性特征。就元杂剧的发展来看，元人钟嗣成《录鬼簿》就已经对元杂剧作家进行了分类，分别为：前辈已死名公才人、方今已亡名公才人和方今才人。“前辈已死”“方今已亡”“方今”，这些词已经表明这种分类方式其实就是按照时间顺序对杂剧作家进行的阶段式划分。说明在元代就已经有人认识到元杂剧创作所呈现出的阶段性特征。邓绍基先生在总结前人的元杂剧分期理论基础上提出，元杂剧在元初进入繁荣期，这时杂剧创作和演出中心在大都，发展到元贞、大德时代，杂剧创作和演出进入鼎盛期；延祐以后，杂剧创作活动中心由大都向杭州转移，到钟嗣成编写《录鬼簿》时，杂剧创作已经走向衰弱，作品的思想和艺术较之前也远为逊色。[7]57-58这一说法已经成为学界共识。可见，元杂剧的发展确实呈现出阶段性特征。

元代文人画的发展是否也呈现出阶段性特征？明人王世贞在梳理中国绘画史的演变发展时，做出了这样的概括性说明：“人物自顾、陆、展、郑以至僧繇、道玄一变也。山水至大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。”[8]

王世贞以发展的眼光梳理了绘画史的变迁历程，在论及由宋至元的会画史变迁时他认为以黄公望（大痴）、王蒙（黄鹤）为代表的“元四家”变革了以刘、李、马、夏为代表的南宋绘画传统，成为能够代表绘画史发展创新的杰出代表。王世贞认为由宋至元的绘画史变革可以“元四家”为标志性转折点，之前是量变积累时期，而“元四家”的艺术创新则彻底实现了质变，绘画史发展进入新的阶段。董其昌在建构绘画史的“南北宗”论时，所建构的南宗传派始自“王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家”[9]。至于元代诸家，董其昌没有将赵孟纳入这一传派，其中原因有对赵氏以王孙仕元而大节有亏的轻视[10]，亦有对赵孟画风与之后黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙四家画风存在差异的考虑。董氏观点之所以能对后世产生巨大影响，是因为他将赵孟与“元四家”区别开来的做法，确实更为准确地概括了元代绘画史的变迁发展。徐建融在总结元代绘画发展时提出元代绘画发展经历了两个阶段：早期是元代绘画启导阶段，表现为由宋画向元画，画工画向文人画的过渡；中后期是元代画风确立并走向圆熟的阶段，所谓“元代画风”正是以这一阶段的绘画风格为典型的，“元四家”就是元代画风的典型代表[11]12。由此看来，元代绘画发展同样呈现出阶段性特征，以“元四家”为代表的文人画在元代后期崛起，发展出成熟的“元代画风”。

可以做这样的总结：元杂剧和文人画占据元代艺术史的主流，但二者的发展皆呈现出阶段性特征。元代前期，杂剧艺术繁荣发展，名家辈出，风格本色自然，以大都为中心的杂剧创作凝聚了时代精神，成为前期艺术的杰出代表。元代后期，以“元四家”为代表的文人画家彻底取代宫廷画家居于画坛中央，文人画在内涵和形式建构上走向成熟，以苏、杭为中心的文人画创作中心创造出典型的元代画风，成为元代后期艺术的杰出代表。正是基于这样的理论和史实，才可以依据艺术史分期原则，对元代艺术史进行分期研究。

二、元杂剧发展分期理论的梳理和回应

理清元杂剧的发展演变轨迹，对于合理建构元代艺术史分期理论具有重要参考价值。在元代，就已经有艺术理论家对元杂剧的发展历程进行概括性陈述，其中最著名的是钟嗣成的《录鬼簿》。此书有三种版本流行，分别是明钞《说集》本、明孟称舜刻本以及清尤贞起钞本。其中，前两种版本比较接近于钟嗣成1330年成书及1334年（后）“一次修订本”的原貌。在书中，作者按照元杂剧作家生卒年及艺术创作的不同，将其划分为三个群体，也即元杂剧发展的三个时期，具体如下：

第一时期，即属于“前辈已死名公，有乐府行于世者”和“前辈已死名公才人，有所编传奇行于世者”的时期，这是元代杂剧发展的繁荣时期。从这一时期作家的籍贯及他们的活动地域来看，这些作家皆是北方大都、真定、平阳、东平等地人，如关汉卿、王实甫、白朴等人。第二时期，即钟嗣成所说的“方今已亡名公才人”所处时期。从这一时期作家的籍贯和活动地域来看，多为流寓南方的北方作家，或就是南方人。元朝统一全国之后就有北曲作家南下杭州，或就在杭州定居。如《录鬼簿》记载，郑光祖“平阳襄陵人。以儒补杭州路吏……病卒，火葬于西湖之灵芝寺”[12]119；曾瑞“自北来南，喜江浙人才之多，羡钱塘景物之盛，因而家焉”[12]121；赵良弼“东平人，……后补嘉兴路吏，迁调杭州”[12]124-125；乔吉“太原人，……居杭州太乙宫前，有题西湖梧叶儿百篇，名公为之序”[12]126。同时，受到北方杂剧作家的影响，南方本地也出现新起杂剧作家，如金仁杰、范康、沈和都是杭州人。在作家数量上，第二时期北方作家和南方作家几乎相当，但是南下的北方杂剧作家大多在南下之前便已具有了杂剧创作能力。所以，第二时期本质上是杂剧创作的大都、杭州南北抗衡局面。第三时期，即钟嗣成所说的“方今才人相知者”的时期，已是元杂剧的衰落时期。这一时期作家全为南方人，作家与作品数量寥寥无几。杂剧创作中心南移至杭州后，北曲杂剧不能适应南方观众的审美需求，在艺术体制上亦不如南戏灵活，其在曲坛所占的主导地位逐渐为南戏所取代。因此，这一时期创作杂剧作家迅速减少，有的作家开始兼作南戏，如萧德祥，《录鬼簿》谓其“凡古文俱隐括为南曲，街市盛行，又有南曲戏文”[12]134-135。在其名下所记载的《小孙屠》便是根据前人所作的同名杂剧改编而成的南曲戏文。

钟嗣成紧紧抓住杂剧作家这一关键线索，以杂剧作家生卒及创作时期的阶段性发展作为对杂剧作家进行群体性划分的依据，其实就是对元杂剧发展的分期理论。其中关键的时间节点是《录鬼簿》成书的1330年，是时“方今才人”仍在世，而“方今已亡名公才人”的时代已经逝去，元杂剧的创作已经彻底走向了衰弱。钟嗣成的做法对后世元杂剧分期产生了深远影响。王国维在《宋元戏曲史》中亦对元杂剧进行了分期研究，他认为有元一代之杂剧可分为三期，具体分期理论如下：

一、蒙古时代：此自太宗取中原以后，至至元一统之初。《录鬼簿》卷上所录之作者五十七人，大都在此期中。……其人皆北方人也。二、一统时代：则自至元后至至顺后至元间，《录鬼簿》所谓“已亡名公才人，余与相知或不相知者”是也。其人则南方为多，否则北人而侨寓南方者也。三、至正时代：《录鬼簿》所谓“方今才人”是也。[13]73-74

静安先生的分期几乎参照《录鬼簿》的分期方式及标准，并在《录鬼簿》基础上进一步明确了分期的时间节点。他说：“此三期，以第一期之作者为最盛，其著作存者亦多，元剧之杰作大抵出于此其中。至第二期，则除宫天挺、郑光祖、乔吉三家外，殆无足观，而其剧存者亦罕。第三期则存者更罕，仅有秦简夫、萧德祥、朱凯、王晔五剧，其去蒙古时代之剧远矣。”[13]74静安先生在《录鬼簿》基础上，进一步指出元杂剧从第一期到第三期是一个由盛转衰的发展历程，第一期是鼎盛期，并且杂剧在这一时期便已发展出时代风格，后两个时期的杂剧创作在艺术成就上都未实现对第一时期的超越。这一观点有助于后人以本色派剧作作为元杂剧代表的观念的形成和确立。张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》对元杂剧分期基本沿袭了静安先生的分期方式。他们认为：“第一期作家以大都为中心活动，人才辈出，名作如林，是元杂剧的鼎盛时期，主要有关汉卿、王实甫、杨显之……第二期创作中心已经转向南方的杭州，比较优秀的作家有郑光祖、乔吉、宫天挺……第三期是元末、明初的杂剧创作，代表性作家有罗本、王子一、贾仲明、朱权等，杂剧已经衰落。”[14]由此看来，元杂剧分期的“三期”说，基本是沿袭和发展《录鬼簿》的分期方式而来，并且指出从前到后元杂剧呈现出由“鼎盛”向“衰弱”的演变走向。

同样是在钟嗣成《录鬼簿》分期理论基础之上，郑振铎《插图本中国文学史》一书对元杂剧分期做了不一样的总结。郑氏认为：“钟嗣成的《录鬼簿》将元剧的作者，分为左列的三期：第一期，‘前辈已死名公有乐府传于世者’；第二期，‘方今已亡名公才人余相知者，及已死才人不相知者’；第三期，‘方今才人相知者，及方今才人闻名而不相知者’。钟氏是书，成于至顺元年（公元一三三〇年）。则方今已亡的名公才人，系卒于至顺元年以前者。‘方今才人相知者’，当系至顺元年尚生存的作者。今为方便计，合并为二期。第一期从关、王到公元一三三〇年，第二期从公元一三三〇年到元末。盖钟氏所述之第二、三期，原是同一时代，不宜划分为二。”[15]

郑振铎同样是以杂剧作家生卒作为分期标准，但他认为钟氏所述第二、三期其实是同一时代，不宜划分为二。于是就有了他以1330年为界将元杂剧发展分为前、后两个阶段的理论。在书中郑氏解释以前后两期划分的另一个思考，他认为钟嗣成所列第一期之后，杂剧创作走向了衰弱，第二、三期的杂剧创作因袭传承，几无创新。这是对元杂剧前、后两段分期的较早尝试。

邓绍基《元代文学史》对元杂剧的分期是在元代文学分期研究大背景下进行的。邓氏认为：“元代文学的发展，大致可以仁宗爱育黎拔力八达延祐年间为界，分作前后两期。不同的文学样式在前后两期的发展情况颇为相异，杂剧在前期趋向鼎盛，后期渐趋衰微。”[7]2以仁宗延祐年间（1314—1320）作为分期的界点，是因为“从大德、延祐以后，杂剧创作活动的中心逐渐由大都向杭州南移，到钟嗣成编写《录鬼簿》的时候（1330），就作家的产生和他们的创作活动来说，杂剧已经是在以杭州为中心的江、浙一带发展了。大致从这个时候开始，杂剧创作逐渐走向衰微，作品的思想和艺术较之前期也较为逊色”[7]58。也就是说，邓氏的前后两分法是以杂剧创作中心转移为线索，以杂剧艺术由盛到衰的转变作为衡量标准来进行划分的。邓氏的观点为元杂剧分期研究提出了新的标准，那就是杂剧创作中心的转移。谭志湘、李一主编的《中国艺术通史·元代卷》对元杂剧的二期分法表示认同。他们认为虽然二期分法的“线条比较粗，但对元杂剧整体的把握是比较准的，也符合杂剧审美特征发展的阶段性”。二期分法基本是按艺术中心的转移来划分元杂剧的发展阶段。前期以大都为中心，是杂剧的兴盛期；后期以杭州为中心，杂剧逐渐走向式微。书中提出：“大都杂剧能够代表、反映元杂剧时代艺术的面貌，大都杂剧的美学特征凝聚了元杂剧的时代精神。”[5]83此种分法基本沿袭了邓绍基先生的分期方式，其中对元杂剧时代风格的明确为之后研究提供了学术指向。

李修生《元杂剧史》认为：“研究杂剧的分期问题，既以《录鬼簿》为依据，但又应结合已考知的元杂剧作家、作品，元杂剧演员的情况，元代有关杂剧的其他的文学资料，以及元杂剧创作发展所表现的阶段性来确定。”[16]可以说，他在对元杂剧进行分期时，试图考虑到影响元杂剧分期的方方面面，以更为合理地对元杂剧发展进行分期研究。李氏对元杂剧的分期理论陈述如下：

元人杂剧史可以分为初、中、晚三期：初期，自蒙古灭金至元世祖忽必烈至元三十一年（1234—1294）；中期，自元成宗铁穆耳元贞元年至元文宗图帖睦尔至顺三年（1295—1332）；晚期为元顺帝妥懽帖睦尔统治时期（1333—1368）。[16]

他对元杂剧的分期基本是以杂剧作品艺术风格是否表现出新特征为依据，如初期至中期的划分是因为杂剧作品风格由本色转向了文采，紧紧抓住了杂剧艺术史分期的核心线索。但初、中、晚期的时间节点划分严格按照帝王年号更替进行，又好像体现出政治因素的主导性影响。

综合来看，元杂剧分期理论可归为三类：一类基本遵从《录鬼簿》中以杂剧作家生卒年及艺术创作情况作为分期标准的做法，将元杂剧发展分为前、中、后三期，杂剧发展由鼎盛走向衰弱，静安先生可谓代表；一类则以杂剧艺术创作中心转移作为分期标准，将元杂剧发展分为前、后两期，前期兴盛，后期衰弱，邓绍基先生可谓代表；第三类是以杂剧艺术风格是否表现出新特征为分期标准，李修生先生可谓代表。对于分期的具体时间节点，则以《录鬼簿》成书时间的1330年，以及元世祖、元文宗以及元顺帝帝王年号更替较为多见。这凸显出《录鬼簿》分期标准影响的强大，以及传统艺术史研究中“政治艺术史”建构思想的存在。并且，在分期理论中，学界基本已经形成一个共识，那就是《录鬼簿》所记载的前辈已死名公才人所创作的作品本色自然，能够代表元杂剧的时代风格。

三、元代绘画分期理论的梳理和回应

对于元代绘画的分期研究，国内学界目前比较流行的是两分法，即以1320年为界，将元代绘画的发展分为前后两个阶段。早期（1271—1320）为元代画风的启导阶段，其特点表现为由宋画向元画、画工画向文人画过渡；中后期（1320—1368）合为一个发展阶段，为元代画风的确立并趋向圆熟的阶段，后世所称“元画”或“元代画风”，从严格的意义上，正是以这一阶段的绘画风格为典型，而其影响，则一直延伸到明代初期。[11]12-13徐建融《元代书画藻鉴与艺术市场》以及王朝闻、邓福星主编的《中国美术史·元代卷》都持这种分期方法。这种分期方式的标准是元代绘画主流风格的转变，但问题在于，“两分法”并未对为何以1320年作为分期的时间节点进行充分的解释。杜哲森所著《元代绘画史》存在同样问题，他将元代绘画发展分为前、中、后三期，但并未明确具体的时间节点。前期是启导阶段，创作有两种倾向，一是南宋遗民借助笔墨抒写亡国之痛，二是潜心艺事追摹唐宋典范；中后期并未进行明确划分，他认为中后期元代绘画的鼎盛时期，推陈出新，山水、花鸟、人物等各领域取得突出成就，上承唐宋，下启明清，“元四家”既是中后期画坛的杰出代表，同时也成为承前启后的关键所在。[17]国内学界对元代绘画史的分期之所以较为简略，是因为受到传统史学研究注重以人物传记为中心撰写历史传统的影响，往往以时间顺序来列举杰出画家，从而进行分期建构，对于分期的标准、依据以及时间节点往往不作考虑。

除此之外，有学者从民族文化融合角度讨论元代绘画风格变迁，指出可以元仁宗皇庆二年（1313）下诏恢复科举为界，之前民族文化融合以“涵化”为主要特征，蒙古文化在国家文化建构中发挥更主要作用，受此影响，绘画风格呈现出多元融合的主要特征，金代绘画传统衍生出的北方风格因为获得蒙古统治集团的支持发展成为元初画风的主要方面，南方文人画家所主导的南方风格是重要组成部分；重开科举之后国家文化发展呈现出“涵化”与“汉化”并行状态，以大都为代表的北方文化与以苏、杭为代表的江南文化同时彰显影响，文化形态见出调和特征。受此文化氛围影响，中期画坛基本呈现出官方支持的北方风格与南方文人主导的南方风格并行发展态势。1351年元末农民起义爆发是第二个时间节点，战争阻断了南北交通，并极大削弱了蒙古文化在江南地区的影响，国家文化呈现为“汉化”为主的特征，江南地区发展出的文人主义思潮成为引领后期国家文化发展的核心力量，文人趣味与文人审美得到极度彰显。在其影响和推动之下，南方风格深化发展，文人绘画的笔墨体系、画面构成与意境表现皆走向初步完善，且理论内涵也得到进一步深化。反观北方风格，在后期因为缺少了政治支持，很快就被文人画家们果断抛弃，从而迅速衰败，退居幕后。[18]这种分期方式将绘画放置到文化发展历程之内，凸显文化形态转变对绘画风格嬗变的影响作用，文化形态的转折点同样成为绘画风格分期的时间节点，具有一定的合理性。

西方学者高居翰（James Cahill）《隔江山色：元代绘画（1279—1368）》一书，运用西方艺术史研究的风格学传统，以绘画作品所呈现出的风格转变作为唯一衡量标准，将元代绘画发展分成了三个阶段。其分期理论如下：

图1 元 赵孟 水村图

何惠鉴《元代文人画序说》也对元代绘画发展进行了分期研究，他以“元初四家”和“元末四家”为主体，加上文艺中心、政治局势与画家社会背景的迁移，用两个年份英宗至治二年（1322）和顺帝至正十二年（1352）把元朝绘画发展分为3个阶段。前期为国初至赵孟逝世（1322）。这时期活动的主要画家，除了一部分宋末遗民，大多数是身居高位的士大夫画家。此时的“元初四家”可以被称为“业余”的士大夫画家，正如其中的领军人物赵孟既是朝臣又能作画。中期阶段，是士大夫画逐渐转移到文人画的过渡时期。东南士君子如黄公望、曹知白、朱德润、吴镇等人是这一时期的代表性画家，他们或隐或显，“业余”士大夫画家和真正文人画家的身份相交织。至正十二年（1352）朱元璋起兵濠梁是最后一件划时代的大事。战争使得南北阻断，东南士人彻底断却仕进之念，文士艺人聚集于松江华亭的雅集之上，他们诗画酬唱，成为真正的文人画家，至此，元代绘画史完成了由士大夫画向文人画的彻底转变。[20]265何氏的理论建构是以元代文人画的形成发展作为叙事线索展开，前期是“业余”文人画家所做的士夫画，中期呈现出由士大夫画向文人画的过渡，至后期文人画以成熟形态闪耀于画坛，灿烂夺目。其分期是以赵孟逝世和元末农民起义爆发作为临界点，这说明他的分期标准既考虑了艺术家对艺术史的主导性影响，同时还兼顾了社会因素对艺术史发展的重要影响作用，非常值得借鉴。

综合来看，已有的元代绘画史分期理论较为多维，并且中、西学界因为艺术史建构方法论上的不同而呈现出较为明显的差异。但有一些观点值得借鉴，首先，元代绘画史的前期阶段是一个继承和发展并行的时期，文人作为“业余”画家开始主导绘画创作，他们在探索文人主导的绘画形态应该是何种模样，以赵孟为代表的士大夫“把北宋和南宋的构图原则加以综合、扩展而统一于经过他修正的‘平远’法之下，最重要的，是他把笔墨的描写作用（descriptive function）和表现作用（expressive function）成功地调和在一起，集前代之大成而无矫饰作态的斧凿痕，大胆创新却‘令识者知其近古’，似乎一出于自然，遂为元末的文人画奠定了不灭的基础”[20]265。其次，文人画在元代后期定型，“元四家”的创作塑造了典型的“元代画风”，奠定明清绘画以文人画为主流的基调。最后，1351年爆发的元末农民起义成为影响元代绘画发展的重要因素。农民起义的爆发使得北方大都的文化控制力在江南地区急遽失势，江南文人画家彻底断却仕进之念，绘画创作完全走向文人抒情写意，文人画从内涵到形式成熟定型，占据后期艺术史的主流地位。

四、元代艺术史分期的理论建构

艺术史是阐述艺术的发展脉络及探寻其发展规律的科学，其研究不应拘泥于史实的认定和现象的线性描述，更应深刻地探究隐含在这些艺术现象背后的历史动因和可见性形式的原则。基于此，在进行艺术史的分期研究时，就不能仅将眼光局限于艺术内部，艺术之外的经济、政治、宗教等因素，都应该综合考虑进来，建立合理的艺术史分期标准，以对艺术史进行合理的、科学的分期理论建构。

具体到元代艺术史的分期研究，分期的标准和依据既要来自元代艺术发展的自身，同时还应兼顾元代社会发展的实际情况，通过对来自艺术内、外两方面因素的综合考量来进行分期理论的建构。元代艺术史分期的标准应该以元代艺术形式构成发生根本性改变为准则。艺术是一个集合概念，艺术形式的构成不仅包含了单个艺术品的题材、风格，同时还涉及跨越艺术门类的艺术种类、类型、媒介等。如元代前期杂剧艺术发展出本色自然作风，成为元曲风格的时代性代表，而绘画则是通过“元四家”的努力才创造出典型的元代画风，闪耀后期艺坛。其中既有艺术种类的发展，同样有风格的变迁。元代艺术史的分期依据在坚持“合主流性”这一原则之外，同时还应兼顾艺术与社会的联系，结合政治、战争、民族等社会性因素，将元代艺术发展放到整个元代历史发展的大语境下进行考察，使得元代艺术史的建构符合元代历史发展的整体性脉络。例如元末农民起义确实对元代艺术发展产生了重大影响，战争带来的政治混乱、社会混乱，使得宫廷绘画迅速失势，而文人画却闪耀于艺坛，成为后期艺术史的杰出代表。正是基于这样的理论，再结合前人对元代杂剧、文人画艺术的分期理论，可以尝试对元代艺术史的发展进行分期理论建构。

元代艺术史前期和中期的分界，应该以元杂剧艺术由鼎盛转向衰弱作为分期的主导性判定标准，这是基于艺术形式构成发生的根本性变革而做出的判定。邓绍基指出元杂剧创作可以延祐年间为界分为前、后两期。[7]58-59前期杂剧创作和表演中心在大都，通过关汉卿、王实甫、白朴以及高文秀等人的努力创作出本色自然的剧作，在题材表现上贴近现实生活，批判当时社会的婚姻制度和官僚制度，剧作“以歌舞演故事”非常适合舞台表演。后期杂剧创作中心转移至杭州，前期杂剧的批判精神彻底消失，代之出现的是对封建伦理道德的妥协和宣扬，剧作塑造人物形象单薄苍白，注重辞藻音律，剧作的抒情意味渐浓，已经表露出走向文人案头剧的倾向。那么，应该以延祐年间的哪一年作为分期的时间节点呢？这就需要结合元代社会发展，查看延祐年间发生的哪些历史事件深刻影响了元代艺术的发展。1315年延祐开科，文人重新获得仕进之机，又回到从事诗文创作的老路上来。这对元代艺术的影响是广泛而深刻的。对此，元人欧阳玄的一段话可以为证，他说：

宋讫，科举废，士多学诗，而前五十年所传士大夫诗多未脱时文故习。圣元科诏颁士，亦未尝废诗学，而诗皆趋于雅正。旧谓举子诗易似时文，正未然也。安成李宏谟汇所作诗以求序，读之，终篇语多清新，迥出时文旧窠，诚可尚也。[21]

欧阳玄以“圣元科诏颁”作为分界点，来对元代诗歌风格进行分期，指出在元朝“科诏颁”，即1315年之后，元代诗歌风格回归到雅正上来。这正说明重开科举对文人的重要影响。首先，重开科举文人看到了以科举获得谋生之路的可能，于是文人重新回到作诗为文的道路上来，也就导致从事杂剧创作者大大减少，即使仍有从事者，亦开始以文人习气来规范剧曲创作，使杂剧艺术被彻底文人化。其次，重开科举吸引更多南方文人北上大都，他们通过科举得官，以群体姿态在大都崭露头角，发挥实际影响，使得诗文在大都兴盛，进一步压缩了杂剧的生存空间。所以，可以延祐开科作为元代艺术史前、中阶段分期的时间节点。

元代艺术史中期和后期的分界，应该以元代文人画艺术发展成熟，彻底取代宫廷绘画艺术作为分期的判定标准。典型的“元代画风”最早呈现在黄公望和吴镇的笔下。黄公望《富春山居图》是元画风格的典型代表，该图创作于1350年。在黄公望笔下，笔墨摆脱塑形束缚开始融入情感因子，但画面形象塑造仍遵循自然之“理”，源于物象又超乎物象，得之笔墨又不拘于笔墨。山水形象与情绪化的笔墨相互生发，形与神达至完美的平衡。画面呈现平淡天真境界，使观者睹物思人，正如见到平淡天真的黄氏本尊一般。绘画与诗歌、书法同样成为文人气质、品格与精神的物质载体[22]。正因为此图在艺术形式上的成熟表现，高居翰才会给予如此高的评价，将其作为区分元代绘画史中、后期的标志性作品。吴镇的《洞庭渔隐图》（图见扉页）以及《渔父图》（图见扉页），以情感化的笔墨表现南方山峦之平缓连绵，切合江南山水之形质，见出鲜活与生动。画面构图是典型的“一河两岸”式构图，画面上自题诗：“洞庭湖上晚风生，风揽湖心一叶横。兰棹稳，草花新，只钓鲈鱼不钓名。”其诗正是其心迹之写照。这些形式特征正是“元画”的典型风格特点。吴镇的绘画风格大概在1340年左右便已成熟。那么元代艺术史中、后分期的时间节点该如何界定呢？在考察元代画风成熟显现这一因素之外，还要考虑文人画是否完全取代宫廷绘画彻底占据绘画史主流地位。回归到元代社会，1351年爆发的农民起义无疑是促成文人画取代宫廷绘画，彻底一统画坛的标志性事件。

1351年元末农民起义爆发，战乱阻断了南北交通，北方宫廷文化对于南方文人来说彻底失去吸引力，他们出于自保开始聚集在东南苏州、松江地区。他们甘于归隐，在抛开个人对国家及社会的责任之后更加关注自我情感需求，张扬个性，沉湎于诗酒书画之中。文人开始纯粹的因为“悦己”而创作绘画，绘画对他们来说不再是士大夫的“余事”，而成为标榜个人品格，如同诗歌创作一样的文雅追求。至此，文人画从内涵到形式完全定型，一举奠定其在中国艺术史上的崇高地位。

结论

综上所述，元代艺术史的分期理论可作如此建构：前期，可以从1234年大蒙古国灭金伊始至元仁宗延祐元年，即1234年至1314年，这一时期是元杂剧由初兴逐步走向鼎盛的阶段，以关汉卿、王实甫、白朴、高文秀等为代表的元曲作家创作出本色自然、适于舞台扮演的杂剧作品，占据到艺术史的主流。中期自元仁宗延祐二年至顺帝至正十年，即1315年至1350年。这一时期元代艺术发展进入调和发展阶段，重开科举使得文人回到作诗为文的传统道路上来，在导致元曲艺术走向衰弱的同时，也使得文人艺术走向复兴。士大夫在主导诗文创作之余，开始在绘画领域施加更为明显的影响，尤其是赵孟开创的“以书入画”的传统被广泛接受，文人画艺术开始塑造其理论内涵和形式系统。后期从顺帝至正十一年至元朝灭亡，即1351年至1368年，元末农民起义的爆发导致元代绘画艺术发展彻底进入文人画艺术一统画坛的时代，以“元四家”为代表的文人画家解放笔墨，以绘画抒情写意，绘画的悦己、表情功能被明确，杨维桢提出“人品决定画品”的论断表明绘画成为文人气质、审美、情感的形式载体，文人画集诗、书、画、印于画面之内，情景交融，成为后期艺术的杰出代表。