文化旅行视角下的翻译变异——以金凯筠的《半生缘》英译本为例

孔乃卓

（外语教学与研究出版社，北京 100000）

张爱玲的《半生缘》是以20 世纪20 至30 年代的上海作为叙事背景， 故事情节是男女主人公沈世钧和顾曼桢的悲欢离合， 以此反映出在特定的时代背景下，年轻人对爱情与婚姻的复杂心绪与无奈，引人深思。 张爱玲善于使用细腻、 幽默以及悲凉的文字，展现人物性格与观念，使用各地区的俗语来体现上海地域特征， 这一点在她的其他多部作品中亦有体现。 2007 年，张爱玲的小说《倾城之恋》经由金凯筠（Karen Kingsbury）翻译之后，一出版便轰动一时，被英国著名的“企鹅经典文库”所收录。不久，金凯筠的另一部译作——《半生缘》（Half a Lifelong Romance）也随之进入该文库。 张爱玲成为继钱钟书之后第二位进入“企鹅经典文库”的现当代中国作家。

目前，国内外有7 篇论文涉及《半生缘》的英译本研究。从文化视角切入的有6 篇，皆为对文化负载词的浅表探讨， 另有一篇是从译者行为批评视角分析了《半生缘》的熟语英译，也仅是语言层面的探讨。笔者认为， 后现代的翻译研究不能忽视文化层面的影响，故拟从文化旅行的视角研究《半生缘》金凯筠英译本，探讨译者在不同的文化背景下的翻译观，以及该译本在文化的旅行中译本发生了怎样的变异，以期为中国文学走向世界文学提供启示。

1 译本文化旅行的内涵

在翻译过程中， 译者很容易遭遇在译入国身份变异和异域文化冲突的问题， 这与文本的空间移动不无关系。译者在译介的过程中，为了能融入本土文化，肯定会做出相应妥协使文本变异，从而符合译入国目标读者的审美期待和文化价值。

乐黛云曾指出：“中国文学要走向世界， 应该参与世界文学的对话中，只有互相了解才能走向对话，也只有对话才能互相达成了解。 ”［1］中国文学要与世界文学接轨、对话，必然离不开翻译。 许国璋先生将语言视为文化信息容器［2］，翻译则是在语言容器中进行文化信息交换的活动。 一部作品的成功译介必然会跨越文化的边界，在这个过程中，翻译活动则成了一种转换的过程，我们将这一过程称之为“文化旅行”。一部中国文学作品的成功外译涉及翻译转换与跨文化边界等必要环节， 文学译介本质上就是一个文化旅行的过程。卢巧丹在分析葛浩文英译莫言《檀香刑》时指出，“文化的旅行是展示自身文化的魅力，同时又能协和地融入异国文化。 ”［3］

20 世纪后半叶，翻译学界发生了一次影响深远的研究转向， 出现了翻译研究的文化学派。 语言学家尤金·奈达（Eugene A. Nida）从语言学角度出发，提出了“功能对等”等重要理论，并将自己的翻译理论进一步延伸到文化领域［4］。 文化旅行视角下的翻译来源于“文化翻译”，霍米·巴巴亦指出：“文化翻译并不是具体两种语言、文化间文本的转换，而是指一种独特的后殖民文化现象：写中有译。 ”［5］后来，奈达将“文化翻译”界定为：“为在某种程度上符合译入语文化的标准而改变信息内容； 并且在译文中引入了并非原文语言表达所暗含的信息。 ”［6］所以就此来看，翻译不能仅囿于语言层面上的文本对应，而应置于源语和目标语的文化语境中进行综合考虑。

2 《半生缘》在文化旅行中的经典性

文学作品本身的经典性是确保一部作品能在异国文化中成功旅行的重要因素。 一部作品必须具有独特的审美价值， 并存在于作者所选择的文学表达形式之中，即故事与呈现形式相契合。

张爱玲凭借着自己对于当时社会的敏锐观察，写就了生动丰富的语言与艺术性的人物和情节设置，透露出其爱情观的哲学意蕴，让《半生缘》这部作品具有真正的经典性。 张爱玲分别使用了不同的故事中人物角色进行叙述， 其思想内涵与表现主旨都融于形式与故事的统一之中。 《半生缘》的经典性就在于其创作的独特性上，具体来说，就是“创作过程的独特性、题材的独特性、人物设置的独特性”。［7］后来张爱玲对原书稿进行了重写， 突破了传统痴男怨女的爱恨纠葛模式，并易名《半生缘》。这部作品是张爱玲对于个人化命运的一种再阐释与解读，打破了原来的庸俗喜剧的创作风格。

《半生缘》的经典性也体现在其深厚的哲学意蕴上。《半生缘》是张爱玲熟稔的故事题材，其中透露着对于爱情的虚无主义的哲学意蕴——她的爱情观里原本就蕴含着一种烟花易逝的虚无。

《半生缘》的经典性还体现在其人物形象的精心设置上。 张爱玲笔下的人物设置，尤其是男性人物，往往都是同一种类型。无论是沈世钧还是祝鸿才，都是一种“酒缸里泡着的孩尸”。［8］虽然外表已经被泡得发胀，但都还是小孩的心智——在行动当中，这些男性角色丝毫不知什么叫责任、义务与担当。在张爱玲笔下， 正是通过描写男性的无能来映射出女性的悲惨人生， 而非直接通过大量的女性痛苦生活描写去让读者直观感受。

3 文化旅行中的翻译变异——金凯筠对《半生缘》的创造性改写

3.1 翻译变异

钱钟书指出：“一国文字和另一国文字之间必然有距离。 译者的理解和文风跟原作品的内容和现实之间也不会没有距离， 而且译者的体会和自己的表达能力间还时常有距离……因此， 译文总有失真和走样的地方， 在意义和口吻上违背和很不贴切原文。 ”［9］即源语和目标语的两个国家不仅语言和文化背景不同，而且人们的生活和思想状态也迥异，所以文学作品在译介的过程中必然会出现翻译变异现象。 在翻译过程中， 译者尽可能地会根据所译文学作品所处的社会文化与历史背景， 灵活运用不同的翻译方法， 使翻译作品更能够最大限度地符合目标语读者的文化和认知需求， 这能够更容易为目标语读者所接受与理解， 不仅仅是使译文较好地传达原文的形与神， 甚至能够为原著增添别样的神韵和风采。

胡安江曾在分析斯奈德对寒山诗译介成功的时候指出，“文本旅行到陌生国度大抵都会遭遇翻译变异和文化误读。”［10］斯奈德对寒山诗的译本在文化旅行的过程中发生了翻译变异， 赋予寒山诗更好的可读性， 使译入语国家的读者能够更好地理解诗句的内涵， 从而让寒山诗在美国翻译诗学中建立了经典性。所以说，译者在异质文化主流的意识形态和诗学系统中作为主要的翻译起点。 任何目的语国家的文化通常会主宰译者的行为。因此，文本势必会在目的语国家的文化的旅行中造成缺失，或再创造，导致某种程度的“误读”。

3.2 金凯筠的翻译观念

在翻译研究中， 译者往往是一个容易被忽视的研究对象， 人们关注更多的是文学作品的原作者和作品本身，而非译者。 实际上，译者是翻译活动中的主体，是连接文本、读者、作者与编辑的重要纽带，是文化协调者， 其要努力在东西方文化之间进行平衡和协调，让译本既能够体现东方文化的神韵，又能够为西方文化所接受。 其次，在有关翻译的选材上，译者的主观能动性和外部的客观条件也都发挥着重要的作用。

在很大程度上说， 张爱玲的小说之所以能够成功进入西方世界，除了文本本身的经典性之外，还与金凯筠等译者的精心译介分不开。 金凯筠的语言选择具有理性和非理性的多面性：第一，她身处纷繁复杂、不断变化的历史社会中，既面临翻译规范和译者伦理提出的要求，又有着各自不同的信仰、责任、能力、喜好和翻译习惯等；第二，她在长期的翻译实践活动中积累了丰富的经验， 对汉英文学翻译有着独到见解和认识，更有自己独特的追求目标，从而逐渐形成自己的翻译观；第三，中美两国辗转的双重体验与屡次的中西文化冲击可使她能够在翻译活动中将中西方文化较好地进行融合——她在翻译工作之外的日常生活和职业生涯也会影响其翻译选材、 理念和策略，有的甚至还会对其翻译起到决定性作用。

究其翻译策略， 金凯筠认为：“语言间的翻译不是机械的转化， 像把旋律从一个调换到另一个调那样。它是一种阐释，是个人主观心智将艺术材料从一种介质转换为另一种介质的行为。 ”［11］

金凯筠的翻译观可以用两个十分贴切的比喻来阐释，即“钢琴家之喻”和“电影之喻”。［8］之所以说其为“钢琴家之喻”，这是因为金凯筠认为译者好比一位钢琴师， 将密密麻麻的如五线谱一般的他国语言呈现在读者眼前；此外，从译者的角度看来，在翻译之前，译者拿起一部文学作品，先在头脑中将其映射为一部动态“电影”，然后用词语把这些影像素材重新转化为书面故事呈现出来。

在翻译过程中，金凯筠依靠自己的文化观、双语能力、翻译思想操纵等改写了原文，同时考虑到目的语读者的阅读感受，加入了适当的“显身性”，使最终的译文形式呈现为 “原文+原文文化背景+译文+译文文化背景+原文作者的气质和风格+译者的气质和风格的混合体”［12］。

3.3 金凯筠对《半生缘》的创造性改写

任何翻译都不会从头至尾只采用某一种策略，译者的意识也会受到目的语文化的影响， 影响其翻译策略的选择。不同语言和文化之间都存在差异，在当原著与目标语文化的价值观出现冲突的时候，需要译者的创造性改编，以及“有意地”“误读与误释”。因此，为了迎合目的语读者的认知方式与审美习惯，金凯筠对翻译作品——《半生缘》 进行了创造性改写。 试看下例：

原文：“年五载就可以是一生一世。 他和曼桢从认识到分手，不过几年的工夫，这几年里面却经过这么许多事情， 仿佛把生老病死一切的哀乐都经历到了。 ”［13］

译文：“But in that brief span， they’d had a full measure: all the joy and the sorrow that comes with（as the old saying has it） birth， old age， illness，death.”［14］

译者较为大胆地使用了直译法， 该处的翻译体现了译者以异化方式翻译张爱玲作品的良苦用心。异化的翻译策略， 为了让目的语读者更好地理解对方的宗教文化，所以金凯筠将此处“一生一世”翻译为“in a brief span”，没有直译。异国情调和异质文化是进入英语文化的要素， 也是译者对张氏作品的创造性翻译。

另外， 译者在选词上也表现出了译者对原文的操纵。 如：

原文：“不会是敲我们的竹杠吧？ ”［13］

译文：“‘Don’t you think the price should be lower here， out on the edge of town?’ Shuhui said.‘Are they cheating us?’”［14］

“敲竹杠”是中国俗语里一种表示利用他人的弱点或找借口来索取财物或抬高价格，从中渔利，被卖家欺骗的话语。但在英美社会文化中，“敲竹杠”这个表述鲜为人知，译者在处理此类中西方文化翻译时，为了照顾西方读者的阅读习惯， 将此进行了归化翻译，意译为了“cheat”。 类似这样的对于文化俗语的翻译创造性改写，还可见于：

原文：“这一向正是酷热的秋老虎的天气， 这一天傍晚倒凉爽了些。 ”［13］

译文：“The weather has been hot for several days running， the last blast of early autumn heat， but temperatures had dropped this evening.”［14］

“秋老虎” 是我国民间指立秋以后短期回热天气，天气炎热，故采用“been hot”，强调了天气变热的动态过程。 另外，译者处理地名一样也有意误译，原作中地名“六安”，拼音为lu’an。但如上文所说，译者谙熟中国文化，为了保留了原作的异质，创造性误译为liu，为普通话数字“六”的发音。 这种译者的主观性误译势必会升华海外读者对张爱玲作品的热情。

最后，类似的案例还存在于“文化符号”的翻译中，如：

原文：“桌上搁着茶壶茶杯， 又有两顶瓜皮小帽覆在桌面上，看上去有一种闲适之感。 ”［13］

译文：“Two old leather caps lay on the table， alongside an earthenware tea set， giving the place a domestic， relaxed feeling.”［14］

译者处理“瓜皮小帽” 时， 将其直接翻译为了“leather caps”。瓜皮帽是指六合一统帽，并不是专指皮帽。在原作中，这是“隐形作者”通过男主角沈世钧的视角，所展示的他回到自家皮货店时的景象。在当时的历史文化语境中，“瓜皮帽” 是这个家庭的传统以及思想上的束缚的象征， 这反映出沈世钧性格特点，也是故事情节悲剧的一大原因。 那么，这是译者的翻译失误，还是对原文本的理解偏误呢？在当前的翻译学研究的背景下， 文字字符的转换与传递是否需要与原作一一对应呢？那这样的“误译”，是不是译者的“创造性误读”呢？

在翻译处理上，译者不受原作字词的局限，而是将原作的文学意义以自己的理解， 传递给目的语读者。 因此，“瓜皮帽”的翻译并非译者的不当发挥，而是选择了在文化旅行中将其改造， 目的是减少目的语读者的困惑。

由以上几个例子可见，在翻译过程中，译者除了要做到文字符号的转换与传递之外， 还要做好文化的协调和调适， 译者需要将东方文化完整地再现给西方读者，化解了东西方文化之间的复杂矛盾，弥补了文化的鸿沟。

4 结语

张爱玲的《半生缘》是一部东方女性书写的代表作，其内部的艺术性与思想维度水乳交融，形成了这部小说文化旅行的开端。 根据奈达的文化分类理论进行分析，可以进一步发现《半生缘》在两个文化世界中的旅行轨迹——金凯筠的翻译为《半生缘》注入了新的生命力，使其在英语世界中拓展了艺术价值，在世界的文学舞台上重获新生， 是两种文化的跨越与融合。

长期以来， 大量优秀的中国文学作品的精粹和内涵不被西方读者所识。 在翻译的过程中译者不能仅仅囿于字面形式的转换， 应当更加注重目的语的文化接受因素，拓展文化内涵，遵循相应的规则和路径进行语言变异， 才能使文学作品翻译融入目标语国家，这对于中国文化和文学在海外的传播，乃至建立中国自己的话语体系、文化走出去至关重要。