挣脱囚禁之后

在高校教现代文学，性别视角是阐释的重要视角，关涉女性解放、自由、情感等的话题有些时候会是主要关键词，比如五四启蒙文学的主题之一就是女性，“娜拉”们一度成为文学现代化的重要标志，因之有了鲁迅的《伤逝》，以及那场著名的演讲——《娜拉走后怎样》，那时候鲁迅不无悲观地给了出走后的“娜拉”们“要么堕落，要么回来”的结局，虽然让人觉得唏嘘，但也不得不承认这种预见性的结论一直是昭示百年汉语文学女性书写的重要出发点和归宿，至今仍不过时。梁志玲近些年写作的系列中篇小说，我认为其着力点就是介入到新的时代视域下女性自我观照话题的讨论，以新鲜的政治经济元素、价值观的更迭给予女性新的生命元素，自我认知，以呼应那场百年前的性别狂欢。

解困之后的娜拉们。按照马克思的经济基础决定上层建筑的理论，我们常常会从社会学的视角去思考男权主义视域下女性命运的问题，在以平等、自由等词汇做理想规范的男女两性关系的处理上，女性作为“第二性”成为先验性被侮辱、被损害的那个弱势性别，面对“女性，你的名字是弱者”的性别指认，探讨其形成历史和现实根源时，从物质生存的角度来归因几乎是思维惯性，鲁迅关涉女性命运那个著名的结论就是如此的，并进而提出“人先要生存，爱才能有所附丽”的明确指向，这既是对女性未来命运的谆谆告诫，也是传统农耕社会中“嫁汉嫁汉，穿衣吃饭”女性认同观的反面表达。随着经济文化的发展，尤其是共和国“女性也顶半边天”的性别理念在政治法治领域的映现，女性在职业选择和事业追求上有了较为充分的自由，在家庭婚姻中的话语权也接近自由和平等，故而，上世纪九十年代，在池莉的《不谈爱情》、刘震云的《一地鸡毛》等新写实小说中，五四启蒙时期思考的女性经济独立问题让位于婚姻整体上的生存困境问题，男女两性的地位、价值观争端被遮蔽，成为隐线。到了新世纪，伴随着女性受教育水平的提高，女性职业化浪潮的迭起，传统的家庭、爱情和婚姻关系的内涵和存在样式发生重组，男女关系重新成为文学性别书写关注的焦点，经济独立与女性解放是否存在等号关联的命题再次被提起，很多身处其中的年轻作家纷纷亮出自己的观点，这其中，梁志玲近期的这几个中篇基本都是集中在这个命题上的，是具有历史意识的一种写作。无论是《姑息》里的莫小蔺还是《噪音》中的小让，又或者是小夏，这些女性虽然皆为普通职业女性，生存境遇上并无贵族之相，但每个人都不是如《伤逝》里的子君那样需要琢磨饱腹的问题，也不像张爱玲的《金锁记》里的曹七巧在卖身而得的黄金里刻意遏制生理的欲望，将寄寓极端生存危机感在内的金钱能指化，以至于用黄金的枷“劈”掉了儿女的幸福，丧失起码的伦理情感，这些主人公无论是经济生存还是欲望需求上，都是畅通无阻的。《姑息》里的莫小蔺面对工作的责难，可以毅然决然地辞职，潇洒离去，《树洞》里的小夏一开始考虑的就是如何卖掉自己的房子，周遭的生活关系并没有给她们造成基本的“人”的生存困境。也即是说，梁志玲小说中的女主人公在大时代背景下，先验地超越了五四启蒙和上世纪九十年代女性“解放”视域下困扰女性实现性别自由的窘况。在很大程度上说，也间接证明了时间是治愈创伤的最好的良药，也是实现理想的最为可靠的方式。也就为鲁迅先生的答案提供了第三种可能，丰富了女性表述的历史指向，同时也为女性的身份认知提供了进一步丰富的内容。超越了历史的困厄，挣脱了男权文化在经济上的囚禁之后，下一步该如何走？梁志玲的作品尽管没有给我们提供较为理想的答案，但她在看似琐细但充满认真的叙述中，以富有性别理想的女性自我实现为中心，提供了不少令人信服的答案，取之生活，来之生活。《姑息》中的莫小蔺试图重新捡拾童年母爱的缺憾，并在生老病死的生命轨迹里实现生命价值的自我填补。她在尽心尽力地伺候走身患绝症的姑妈之后，按照一个并不确定的地址寻找亲生母亲，当得知所謂的生母罹患胃癌后，她为作为陪护能够陪伴她走完最后一程而欣喜，因为对莫小蔺来说，并不在于做陪护的收入，而是“默不作声替这个女人重复这些事情。她把自己想象成为哪吒，剔骨还母，两不相欠”，这种所谓的“相欠”很大程度上来自她的自我想象，以遮掩现实中的母爱凋零的感伤，也就是要从道德的崇高性上实现自我认知，人生目的既传统又切实，“母亲”黄玉珍的离世瞬间，莫小蔺不自觉地喊出的那声“妈”，与其说是弥补了她自小母爱的缺失，莫不如说实现了她对成年自我形象的定位。小说两次安排她前夫郑钧出现在视野里，在一定意义上是排除女性在实现自我认知的路途中，以往家庭元素所起的决定性作用，这是梁志玲塑造莫小蔺这个人物的重要意义。在某种意义上，是女性在拒绝传统角色认同中，借助于婚姻来彰显其存在的惯性。这种拒绝同样表现在《噪音》中的小让身上。关于和男朋友赵熙熙分手，小让讲给好朋友丽芬的缘由是赵熙熙的呼噜声太大，借此来掩饰因为赵熙熙的不忠而分手的真实，虽然因为没有编制而在爱情面前显得“卑微”，但努力向爱情的方向靠拢，直到发现男朋友的出轨，虽然是被伤害的对象。但在这个过程中，小让并没有表现出被侮辱、被损害者的常识性症状，比如大吵大闹，在道德制高点上摧毁对方，比如逢人就控诉委屈，处处彰显甚至是夸饰被背叛的痛苦体验，等等，而是默默地尊重自我对情感的契约，以“父母不同意，然后就什么也不说”的“友好”方式分手，以柔软的姿态而不是采取狗血剧的大打出手或者对簿法庭的方式来结束一段感情，小让从爱情本身而非世俗的取舍关系上厘定女性自我独立性的意义，即便是后来面临死亡的威胁，想发短信给最亲近的人时，小让也没有认为赵熙熙可以作为最后的依凭，而是将这种爱情关系淡化为“只是曾经熟悉过而已”或者是生命中的“过客”，连恨都没有理由，这些处理方式，在很大程度上消解了爱情在男女两性关系中的永恒性追求和唯一性特征。唯一能让成年的小让感到恐惧的，则是生死存亡的关头想留遗言而无人可留的孤独，现代城市生活造成的传统伦理关系的淡漠，描述现代生命这种被动脱离现实伦理关系带来的不安全感，这种设计让这篇小说的立意显得较有深度，“那是一日长于万年的恐惧”让她“渴望活下去，制造一些牵挂，填补这一刻的空白”，这也可以看作为什么小说里，最后小让和年轻时为她出头并因此入狱的力旺结婚，这显然并非单纯基于爱情，而是回到只有故乡才能给予她的那种安稳，最终摆脱现代都市带来的恐惧。所以，并不妨碍她和好友丽芬互相讨论彼此曾经爱过的人，风轻云淡。在小让这里，爱情和婚姻都失去了长久以来对女性认同的隐喻，而成为一种和其他关系相均衡的能指。在《树洞》里的小夏眼里，爱情也是“有心或者无心的爱”，明知道男朋友花心，但她依然要维持那种基于被动性肉体的关系，那种卑微到尘埃里的要求，都被敷衍，被欺骗，被游戏，但小夏还是选择性地遗忘，一直到最后两个人的情感“涩涩的，还起渣了”。在某种意义上说，梁志玲塑造的这些形象试图给我们营造一种大胆的想象：当历史轨迹一直将女性局限在爱情、婚姻和家庭等传统关系的困扰中茫然时，不妨让她们真的就将这些困局看淡，或者让现实不再提供成就这些元素的环境，不再为简单的生存而在男性面前呈现无助的眼神，她们虽然姿态低微，但都有精神上的韧性。在为女性从这些元素中将受侮辱、受损害的形象“祛魅”后，那么，她们的路途在哪里？从莫小蔺、小夏、小让们在小说中的人生选择来看，“梦醒了无路可走”的百年前的感叹依然有效，无论是试图寻找缺失的母爱以完善自己，还是离开城市回到乡村，回到能指的婚姻，显然都是无可选择的选择，甚至有时候作者无法给予主人公一个明确的符合性格逻辑的选择时，干脆让他消失在人们的视线里，留下一个问号。越百年，娜拉走后又该怎样？

梁志玲在塑造这些女性人物时，聚焦的人群大多属于社会的弱势群体，她们生活在壶城这样的小城镇，做点小生意，在城乡叠加的文化语境里奔忙。朴实、善良，经历着各种各样碎片式的人生，无论是住所还是情感上，都处在变动不居的状态中，作为小人物的她们，无法掌控命运的安排，她们要经常面对突如其来的变故。这些变故要么来自爱情的创伤，《猫狗双全》里张小样被李笑远辜负，在她最需要情感呵护的车祸瞬间，李笑远逃之夭夭。面对赵熙熙的不忠，《噪音》里的小让虽然坚决分手，但内心的创伤却让她觉得自己“从很远的地方回来”“走过了生生死死”，从而远离城市回到故乡。或者是来自如《树洞》中秋霞因为思念而打给李想的那个电话造成的车祸，随之梦想破灭的惨剧。梁志玲的这些中篇小说，在有限的篇幅内塑造出了这一类人的生活内容、情感细节，但又在命运安排的各种脆弱、无常和无能为力中，营构出女性在无从预测的巨大障碍中，被动接受沧桑生活的真实。她似乎刻意要在经济文化发展呈现出宏大叙事的场景中，描画上一些颇为另类但却是人人身处其中、可触摸的画面，提供一些让人反思的女性形象的“不和谐音”或者说陌生化特征，以接续对女性命运的历史性沉思。

除了女性人物，梁志玲小说吸引我的还有叙述方式，她能够根据不同的故事需要，设置相对应的叙述方式，比如《树洞》的连环式设置，就将不同人物的遭际，运用偶然和巧合的方式串联起来，同时又安排另一个相关但不参与其中的相似人物生活场景的呈现，从而实现闭合和开放式结构的相辅相成，增益作品对人物形象和生活的表现力。比如《猫狗双全》中利用“上篇：穿行在道具堆里的猫”和“下篇：穿过晨雾的狗”的对称性结构来展开行文，将李笑远和张小样的爱情的隐喻寄寓在“猫和狗”的意象设置中，通透而真切。显然，这些结构的设置都让梁志玲的小说呈现出较强的未来性和可能性，让她成为一位基于生活本身的滋养而非以写作技巧的娴熟取胜的作家。

【陈爱中，广西民族大学文学院教授。】

责任编辑   李路平