中国电影转型的突破路径:论第五代导演的探索性建构

王小波

(南通大学 文学院,江苏 南通 226019)

中国电影发展史上很长一段时间,人们并未将电影作为独立的艺术门类来对待。初期的中国电影被认为是影戏,古典戏剧在制作环节中占据主导,无论是剧本、编剧、表现手法等均蒙上了一层戏剧色。将电影称作影戏,也代表着电影被认为是古典戏剧的银幕记录或再现。电影对精巧故事的需求,吸纳了大批作家进驻电影界,形成了作家占据主导的电影创作形态。对剧本中的故事和情节的再现,导致电影被视为文学故事的视觉版。1920年代后期神怪武侠系列片《火烧红莲寺》的成功,让电影界看到明星所带来的轰动效应。电影人认识到演员可以与观众形成情感联系,并刺激观众产生连续性消费。在巨大的利润空间催生之下导致电影被“明星”所主导,形成了“影视制片+艺人经纪”的模式。1930、1940年代这段时期,在启蒙救亡、反对帝国主义的社会大潮下,中国电影有意参与其中,成为社会思想宣传的重要工具。左翼人士将思想渗透进剧本,由明星呈现给观众,既传播了思想,也保证了票房。为了最大限度地输出意识形态,形成了演员、剧本合力主导电影的格局。1949年之后,电影由过去的私营模式转向国家调控下的计划生产模式,电影的制作、发行、放映等一切环节都由政府调控。为了服从国家意识形态层面的要求,电影显露着偏向集体主义的叙述以及“工农兵至上”的价值选择。可以看到,人们对于电影的体认在不同时期被局限在戏剧、作家、演员、剧本等方面,这种单一的认识尽管属于电影发展过程中的必经之路,但也使得光影的魅力一度被遮蔽。而对电影内涵的认识不足,也导致“导演”这一角色在电影制作环节中一度被弱化。电影进入1980年代,围绕电影与文学之间的讨论为人们认识电影提供了理论支持。横空出世的第五代导演则用自身的创作实践完成了对电影作为独立艺术的确认。本文选择以“文学性”作为视角,对第五代导演在其艺术实践过程中所采取的对于文学的态度,以及所展示出的文化姿态作出论述。同时,对以张艺谋、陈凯歌、田壮壮等为代表的第五代导演的探索实践及其对于电影的贡献进行全面关照与研究。

一、“他者”之下:电影与文学的有意障隔与距离

1980年代学界展开的围绕电影性与文学性的争论是就电影与文学关系问题的正面且集中的探讨。随着时间的拉开,研究者意识到该讨论意义不凡。“20世纪80年代的电影讨论及其出走,是一个在双重意义上的‘反叛’。强调‘电影就是电影’的第一个动机,无论是在含义上还是在结构上,与同时期‘文学就是文学’乃至‘为艺术而艺术’等提法都是一个意思,表现出急于挣脱意识形态控制的冲动与策略。而随后与‘85新潮’同步的第二波讨论,才是专注于考量真正使电影成为电影的决定性思想。”(1)陈福民:《“从小说到电影”漫议》,《文艺争鸣》,2018年第10期。换句话说,这场电影性和文学性之争看似是一场不同学术观点的争论和辩驳,但其尖锐的学术指向是确切无疑的,那就是在力图剖分文学性和电影性的基础上,为中国的电影发展把脉诊断,找到真正的“电影性”的内在特性和肌理,呼唤中国电影的“独立性”出场,从而开拓疆土,大展电影艺术的宏图。

1980年代形成了老中青导演共同拍片的创作格局,无论是视听属性还是创作手段上,这些导演都表现出积极探索的一面。然而在与文学的关系处理中,三代导演之间表现出差异,这也导致第五代能迅速地在一批导演中脱颖而出。以谢晋为代表的第三代导演坚持对原著思想的忠实再现,对原著的移植式和注释式的发挥运用的改编原则导致其所作的改动或者翻新都是为了表现作者的精神。从第三代导演的电影实践如《骆驼祥子》《阿Q正传》《边城》《伤逝》《芙蓉镇》《牧马人》等流露出的一些共性来看:其一,这些电影大都改编自文学作品,接续了文学改编的传统,思想的传达也与原著高度一致;其二,大多数继承了文学中戏剧化模式,通过旁白、对白等文学手法来推动情节的创作手法非常多。可以看到,在电影与文学的关系上,忠实于原著的电影改编意识深入导演内心。

以黄健中、张暖忻为代表的第四代导演的改编,他们的尺度和方式方法都大胆了一些。他们的作品注重反映生活本身,这从其剧作中舍谟文学原著中的戏剧性结构可以看出来。此外,他们的电影注重现代生活节奏,表现为偏爱纪实性拍摄手法、迷恋长镜头。在视觉造型、叙事方式上总体营造出诗意的镜头风格。他们在对原著进行改编时开始注入自己的理解,尝试在作品中贯穿导演的思想。如黄健中的改编就非常看重导演的个性,在《改编应注入导演的因素》一文中率先强调导演的作用,他认为改编时应思考:“为谁去改编,导演是谁?应该明确。是为郑洞天改编,还是为滕文骥改编?不能说改编出来以后谁导演都行。”(2)黄健中:《改编应注入导演的因素》,《电影艺术》,1983年第8期。他在《五十而不知天命——导演黄健中访谈录》中,也一再突出导演的自主性。另一位导演谢飞针对改编也持相似观点:“电影剧作的改编者,应当善于将散乱的线索集中化、清晰化;应当善于为文学的形式找到相应的电影手法,使文字的东西视觉化;应当学会想象出原作中没有写到或描写得不具体但有所暗示的东西。这一切,又都是为了忠实地、更有光彩地再现原作的思想内容和艺术风采。”(3)谢飞:《改编需要创造——谈〈人证〉从小说到电影》,《谢飞集》,中国电影出版社,1998年版,第265页。

总的来说,第四代导演总体的文学态度是重“创造”而轻“忠实”,浓厚的散文特征代表着他们的艺术才华的成熟,改编实践相对于第三代导演具有探索性。然而,从他们后期拍摄的电影来看,叙事上经常表现出对初拍片的重复,在思想呈现和讲述方式上表现得也比较中庸。因此,他们对“电影性”的自觉意识还是有所隔膜和欠缺,由遵循文学形式拍摄电影造成的硬伤也越来越明显。

相比之下,第五代导演的电影改编意识表现为坚持用电影艺术操纵文学。张艺谋的电影观念在第五代导演里具有代表性。一方面,他将文学放在非常高的位置上,深知文学之于电影的意义。“我认为文学是电影创作的母体,是一个源泉,是一个根本,这是不容置疑的。”(4)张艺谋:《电影·艺术·人生——张艺谋答军艺学员问》,《解放军艺术学院学报》,2000年第1期。另一方面,他对自己所从事的电影事业有清晰的认识:“第五代导演成长的时代,大家都是‘文以载道’,强调作品的文艺内涵、文学内涵、思想内涵。”(5)搜狐文化著述:《张艺谋——第五代导演是被高看了》,《风从何处来》,北京时代文化书局,2016年版,第150页。说明在青年导演们的观念中,文学的地位固然高,但电影实则还是电影。其次,从第五代导演的具体作品看,他们对于文学的处理开始从改编小说向其他文体扩张。电影史上很长一段时间里,百转千折的故事以及离奇的剧情更令导演、编剧们所着迷,小说文体改编成电影成为电影创作者的共识。电影从小说取材没有什么不好,但也容易被小说观念所限制和捆绑。“有些影片所以归为‘文学’这一类(一般是带贬义的),是因为这些影片大量依仗了小说特有的结构、风格、手法,也就是叙事形式、修辞学、内心独白、象征主义等等;但是像这样的影片比起那些所谓具有电影特性的,但不过是一些图解说明的故事(无论它们在视觉上多么激动人心),难道就更‘文学’一些吗?”(6)[美]温斯顿:《作为文学的电影剧本》,中国电影出版社,1983年版,第9页。而小说之外的诗歌、散文等文体,以感悟、抒情见长,很难抓住确定性的思想,为改编者带来难度,导致导演们长期忽视和冷落这类文体。第五代导演却眼光独到,从中看到机会。陈凯歌的《黄土地》改编自柯蓝的散文《深谷回声》,将原著讲述的一个反封建买卖婚姻的故事上升到对整个民族文化进行反思的主题,说明了散文改编的成功。随着翠巧的个人悲剧叙事被置换为对祖祖辈辈生存在黄土地上的人的命运的思考时,也让电影拥有了自身表述的魅力。陈凯歌改编策略的成功,让其他导演意识到改编内容的丰富性。这种在文学母体上追求更大限度的创作空间的尝试,也代表着第五代导演与三四两代导演的完全不同,其更加大胆和智慧。

当电影和文学带有完全相同的目的表述时,那么电影就是一种动态视觉化的文学,电影只是为了表现文学,其独立的意义并未凸显。将三代导演对待文学的态度加以比较,可以看到,第三代和第四代导演的改编常被文学控制和束缚,其改编常常停留在文本与改编作品之间的外在形式以及相关内容的比较,是“一种为比较而比较的比较文学”(7)[德]汉斯·罗伯特·耀斯:《审美经验与文学解释学》,顾建光等译,上海译文出版社,1997年版,第6页。。这种“忠实与否”的观念总有一天会阻碍他们的创作发展。

二、此消彼长:电影语言的更新与创造

电影语言,是指电影艺术所使用的独特的物质媒介和表现方式,其既有与戏剧、绘画、文学、雕塑、音乐等艺术形式的共通处,同时也包含其他艺术不能取代的自身语言特点,依靠声光色、运动、符号等汇聚成自身独特的表现形式。第五代导演使人们意识到艺术形式对内容的巨大反作用,他们将原著中的故事、意象、空间选筛地引入电影,再通过镜头、构图、色彩、声音等形式合力表现出来,对传统电影语言进行了更新与创造,既扩大了文学性内涵,同时也体现出电影的魅力。

(一)视听手法的更新

第五代导演对于电影语言的使用具有明确的电影意识。一、构图独特。第五代电影反常规的构图让画面带有张力。影片《黄土地》中黄土占据银幕的四分之三以上,作为主体的人被处理得非常渺小,置于画框的边缘。这种高天厚土、景阔人小的构图是以往电影所没有的,在当时极大地震撼了观众。反常规构图既传达出人与环境的紧张关系,同时表现了环境对人的束缚,也将黄土地作为反思的符号凸显出来。影片《大红灯笼高高挂》中,为了不断凸显空间的封闭,景别上不断采用全景、大全景构图,来展示大院的造型。随着大院以多种构图呈现给观众,无疑传达给观众一种体验:即空间对人造成了限制和束缚。影片《一个和八个》中根本看不到极具美感的对称式构图,而是采用了大量局部特写组成镜头。为了表现战争给人带来的伤害,导演利用观众在面对这些不完整的构图时所产生的压抑、恐惧等情绪从而真切体会战争环境对人的异化。总的来说,这些不规则构图打破了传统的视听属性,很好地服务了叙事。二、声画结合。第五代导演对于声音的运用可谓史无前例,通过声音来处理人物关系。譬如《黄土地》中顾青来翠巧家借宿这场戏,翠巧这样的家庭显然不擅长用言语表达情感,然而让演员不说话将导致画面很闷,也很难体现光影的魅力。这场戏被导演通过光声的配合处理得非常精妙。影片先是表现人物动作:翠巧将热水倒进瓦盆给顾青泡脚。这样设计代表了人物的热情。其次,利用油灯将翠巧爹的身影打在墻上,让拱形的空间呈现一股暖色调,使得画面一下子温馨起来。此时,翠巧家人们的脚步声、倒水声、掀开锅盖的声音、手拉风箱的声响、柴火的声音等夹杂在一起,说明了全家人正在为顾青的到来而忙碌。导演通过声音来处理人物关系,既考虑了农民通常不善言辞的特点,也清晰地表现了军民之间的关系。三、光线处理。在1980年代第五代导演手里,光成为重要的艺术元素。他们电影中的光主要使用人工光,且经过精心设计的。不仅让画面带有美感,富有层次,同时也将人物的情绪表现得很饱满。光作为重要的手段来表现被摄物体,既可以作为造型,也可以使画面具有空间意识。如影片《猎场札撒》以塞外作为主要的空间场景来展开故事。导演为了将草原上粗犷开阔的一面呈现出来,充分利用早晚的自然光进行拍摄,层次丰富、空间感极强。如影片《一个和八个》中镜头大量采用自然光,利用自然光纤的不同有意区分外景和内景,外景中运用强烈的阳光形成亮面和阴影,内景运用房屋结构造成阴暗光驱,表现出导演具有空间思维。四、色彩使用。影片《一个与八个》为了强化战争的冲击力和毁灭性,镜头刻意避开所有的鲜艳色,以黑白灰为主色调,利用大反差的光线形成对比。为了表现这种紧张和压抑,在磨坊、牲口棚、砖窑等空间处理上一律采用阴暗的色调。《红高粱》以红色贯穿全片,如“九儿出嫁”这场戏中,通过布光使抬轿子的男人们的膀子上散发出黄色光泽,表现出原始的、健康的生命欲望,服务了影片的生命意识主题。再利用红嫁衣、红盖头、红鞋、红太阳、红轿子等向观众传递九儿炽烈的情思,以此来塑造角色。

(二)意象符号的创造性使用

第五代导演的作品大量运用意象符号表达情感,象征意义明显。原著柯蓝的《深谷回声》中,陕北窑洞只作为故事展开的背景而存在,并未承担更多丰富性的内涵。当陈凯歌的镜头不断对准黄土地,让黄土地占据着整个画面时,这层凝视无疑是让观众思考黄土地所承载的更深层次的内涵。一方面,土地繁衍、养育民众;另一方面,它也固守、封闭,对民众形成束缚。由黄土地所承载的导演的诘问让黄土地成为非常有力的民族文化符号。其次,电影中的“祈雨”也承担着极为丰富的所指意义。作为民俗场面展示的“祈雨”镜头也是极富传统文化象征意味的。祈雨镜头中腰鼓阵、婚仪、唱酸曲等设计极具传统文化特征,通过多角度的拍摄可以为观众带来了审美感受。然而导演并不满足于此,导演在这场祈雨的仪式中特意设计了“憨憨奔跑”的戏。如果说憨憨发现人群中的顾青并向他奔跑这个镜头并不具有多重解读性,但导演将憨憨处在强大的人流中并逆向奔跑则让镜头具备了多重韵味。呼求苍天的祈雨仪式代代传承,背负着世代农民的现实需求,体现出人在自然面前的渺小与卑微。与此同时,这种集体展示中所包含的对于麻木农民的脸部特写,则让整个场景带有明显的讽刺意味。当憨憨、翠巧所代表的年轻一代表现出对传统文化的不适与挣扎时,与憨憨逆向而行的庞大队伍则体现出改变之难以及现代文化启蒙之难。这场凝视极具象征意义,既加深了观众对农民苦难的了解,也将观众带入文化思索的层面。

影片《红高粱》改编自莫言的《红高粱家族》,原著重在谱写抗日背景之下高密东北乡上一个个英雄的故事,以此展现中国人不屈不挠的斗争精神。然而,导演则重在表现高密东北乡上的情和爱,表现人的生命意志。影片没有遵循强烈的戏剧结构,但每个情节的设置几乎都以高粱作为依托,赋予了“高粱”一个有生命的总体象征。如高粱地里九儿与余占鳌的情爱,狂舞的红高粱除了传达出九儿被压抑的情欲,还有高亢、狂乱如高粱一样的强悍规则。将高昂的唢吶声与热情似火的高粱结合在一起,使得这种极具突破意味的“野合”场景更像是对生命的高度礼赞。再如高粱地里日本人对老百姓的侵犯,密密麻麻野蛮生长着的红高粱全程凝视着这场残杀,象征着依赖于土地而生存的人们生命力之顽强。影片《大红灯笼高高挂》改编自苏童的《妻妾成群》。原著讲述的是女学生颂莲在封建大家庭中步步沦陷,最终发疯的故事。电影除了借故事的外壳去隐喻丑恶的社会现实,影片中的红灯笼也承载着非常丰富的象征内涵。首先,红灯笼是生存符号。红灯笼出现在哪个房间时意味着今天陈老爷将宠幸哪位姨太太,它可以带来陈老爷,这直接决定了她们在陈家的地位,也必将造成她们将所有的人生价值都寄托在陈佐千身上,形成强烈的依附心理。其次,红灯笼是欲望符号。当大院女人为占有灯笼而相互斗争和撕扯时,其背后传达的是被压抑的女性欲望。第三,红灯笼还是文化符号。当受过启蒙教育和文化洗礼的学生颂莲最终也加入到这场灯笼争夺战,代表着启蒙教育的失败。除此之外,红灯笼尽管在太太们的房间里出现,然而红灯笼的主宰者陈佐千却始终未露脸。这种处理非常巧妙,陈老爷的缺席反而更加能够传达陈老爷的所指意义,他不再是一个具体的人,而是一个抽象的符号。这个不能被观看的符号,代表着传统封建道德秩序对女性的压抑,代表着男权主导下的封建大家庭对女性命运的控制,代表着强权对于弱者的施压,代表着资本对人的异化等等,具有极强的象征含义。

总之,1980年代以来整个电影界朝着电影语言现代化方向的迈进中,第五代导演对电影语言的发展贡献很大。他们综合运用镜头,在色彩、光线、画面、构图等方面有着显著的变革和创新,体现出电影应有的光影魅力。其次,他们找寻的意象,既是写实的,又是象征的。既讲实际上的民俗,又讲民俗怎么限制人的解放。在电影手段里,单纯的象征不难,最难的是把象征和写实结合起来,配合巧妙,这是极为高超的艺术手法。

三、集体化的探寻:第五代导演与现代创作体制的确立

第五代导演的探索为中国电影确立了相对于传统电影的一种现代创作体制,具体表现为:

(一)电影意识的明确

导演电影意识的确立,就是在处理与文学的关系时能够将高深的思想、缠绕的剧情、复杂的人物通过“电影化”的形式表现出来。回顾电影史,电影与文学并驾齐驱的关系使二者之间的相互影响形成一种良性循环。然而很长一段时间,创作者对于改编的认识主要局限在作品的故事情节以及人物设计层面,并未充分认识到对于原著到电影之间存在媒介系统转换以及叙事方式的差异,以至于开始出现电影被文学观念束缚的倾向。某种程度上,将电影从属于文学或是文学的寄生物、附属品,都没有很好地把握电影和文学的关系。因而在电影与文学的互动交流中,1980年代第五代导演明确的电影意识显得极为可贵。

首先,对电影和文学具有清晰的区分,文学是文学,电影是电影。尽管依然从文学作品中取材,但第五代导演的影片开始尝试在吸收原著精神内核后进行二次创作。1980年代文学深受西方现代派的影响,作家们试图打破创作的禁忌,争相追逐文艺创新。作家莫言、阿城、刘恒、史铁生、苏童、余华、叶兆言等脱颖而出,写作技巧上纷纷表现出颠覆传统写作的倾向。个人风格极强的作品成为写作的时髦,却为改编带来了难度。第五代导演极为聪明的做法是纷纷从这些作品中“提炼主题”。譬如影片《一个和八个》提炼出的生命意识主题,《黄土地》中的反抗封建婚姻的主题,《孩子王》中的呼唤历史变革的主题,《红高粱》从原著中提炼出的九儿被压抑的情欲主题,《大红灯笼高高挂》提炼出的封建父权制度压抑人性的主题,《猎场札撒》《盗马贼》提炼出的反思民俗的主题。这些“提炼”是建立在原著故事基础上某种主题的“放大”或“缩小”或重塑。现在来看,这已经成为改编的常态,但在当时,这种改编是极为大胆的新电影思维和非常具有反叛性质的艺术革命,重在让影片叙事自成一体。

其次,尊重电影的视听属性,充分焕发出电影的视听魅力。从第五代导演的电影主题来看,他们重在表现时代洪流里小人物的挣扎与抉择,颠覆了对以往作品里集体主体性、高尚的人、大写的人的书写倾向,是对个体与社会规范冲突后作出的冷静反思与探索。但是,承载如此厚重与深沉的主题其实是非常考验导演功力的。幸运的是,摄影机在第五代导演手里开始形成了一种比话语更快更直接的叙述。《一个和八个》中运用的不规则构图,《黄土地》中展示的民俗奇观,《红高粱》中色彩运用等等,视听手法被娴熟地运用在电影中作为传达信息的关键质素,代替了传统电影里惯用的对话、情节来塑造人物传达信息,既成功地完成了对历史反思的思想传达,也探索出一套新的视听语言。电影之所以能产生影响,在于导演不只是掌握了作品,而是掌握了作品的文学特性,能将原著的人物、主题、精神等用电影的视听属性表现出来。第五代导演证明了电影不仅可以用语言说出事实,也可以用图像表现在它之上的事实。

(二)导演意识的形成

所谓的导演意识,是指在电影制作环节中最大程度地贯穿导演意志,是导演创造性的艺术表达,最终形成某种独特的风格。第五代导演于1980年代纷纷亮相引起轰动,正是因各自的风格迥异。某种意义上,他们是中国第一代作者电影的尝试者。

从1980年代整个社会文化管理体系所处的大环境来看,电影处于制片厂制作,由政府统一监管,导演的创作势必受到工业体制的限制和规约,其内在的创新性和自主意识受到某种程度的压抑。可贵的是,1980年代整个中国社会发生新启蒙运动,一批先锋文学作品既为导演提供了非常丰富的养料,与此同时也对他们产生了实质的影响。文学中的主体性意识对于电影导演来说影响也是巨大而深刻的,对他们有着内感外化的过程。这从他们对作品题材的选择就可以看出来,譬如《黄土地》《孩子王》《猎场札撒》《红高粱》《菊豆》等改编电影,总体折射的是骨子里的反抗精神。首先,导演选择将这类作品作为被观看的对象就极具眼光,对其思考、制作、呈现的过程中,自身的主体意识也在文学性与电影性互动中逐渐觉悟和高扬起来。一些影片甚至表现为编、导、制合一的拍片模式,最大限度地贯穿导演意图。其次,在具体的影片叙事上,镜像中人与人之间的关系是撕裂且紧张的,几乎每个人都处在压抑之中。导演通过这种设计旨在将传统道德伦理与现实社会中人的欲望之间的冲突体现出来。当个体在所处的环境中苦苦挣扎时,人们必然去思考人物背后所裹挟的社会道德和规范。为了强化对于民族生存的反思,影片充满了寓言性质。这就导致第五代导演的作品具有强烈的个人风格,在影片成型的过程中包含了导演的思考和探索。

在文学与电影的相互沟通和冲突辩驳中,导演们坚定地将电影视为导演的艺术,通过自己的电影实践重新确认了电影与文学之间的关系。然而,导演在认同“电影性”探索路径上经历了由自在(被动)到自觉(主动)的生长过程,离不开1980年代文学的探索和文学性内涵的扩大。从后面的电影探索来看,由1980年代中国第五代导演躬行实践的“作者电影”的生产机制,在日后就成为电影从业人员更为关注的日常话题,引领了后来者们再对第五代的电影进行颠覆,确认自身。随着第五代电影纷纷在世界舞台上斩获越来越多的奖项,人们才开始真正看到“导演”的魅力。

(三)电影语法的建构

电影语法的建构主要表现为重视叙事形式和结构,具有一套完整的叙事策略。

回顾中国电影初期的探索,电影借助戏剧起步,形成了戏剧式结构的电影传统。“因果联系”成为传统电影使用最大的电影语法,带来了以假定性为前提的结构电影的方式,与此同时,也形成了一些叙事“套路”,如重在强调外部环境对人物的冲击形成戏剧性,主要按照时间顺序组织情节,通过外部冲突加强戏剧性和动作性等等。但是,对电影史进行回看时,戏剧式的结构所带来的局限性越来越多。如《小兵张嘎》将抗日杀敌的正当性通过嘎子的成长路径表现出来,但对于作为孩子的嘎子来说,他的表现缺乏合理的生活逻辑依据,因此由小兵嘎子表现出的抗敌意志其实反而让人怀疑,暴露了电影的意识形态指向的目的。

在面对更为沉重的历史议题以及更为复杂的人物故事时,戏剧性结构更明显缺乏说服力。这从同在1980年代进行创作的第四代导演身上可以体现出来。以第四代导演谢晋为例,其电影主要遵循的是戏剧结构,具体表现为不断以外部冲突为基础,去展示冲突形成、发展、深化、解决的过程。如影片《芙蓉镇》贯穿始终的大冲突是“李国香和胡玉音的对立”,经历了开端、发展、高潮、结局的依次发展过程,段落之间具有深远的依赖关系(遵循因果关系、承上启下、合情合理等原则)。可以看出,《芙蓉镇》将观众带入对前因后果的探究与期待中,保证和满足了受众的快感,但受众也被置于强制性的“缝合体系”中。受众只看到李国香的个人恶行,未能去思考其背后的强大团体。此外,遵循严密因果联系的逻辑处理的叙事策略也存在一些问题,如在重大事件中对原因探析存在不足,遮隐和回避了对更深因素的追问,形成一因一果的逻辑对照。如《天云山传奇》通过宋薇的忏悔达成对旧时代政策错误的体认;《良家妇女》通过杏仙对童养媳命运的摆脱完成对解放队所代表的新政权的歌颂。这种以“因果”处理影片形式的方式无一不是放大了拯救者的力量以及作为敌手巨大的破坏性,强制达成主人公的行动与主题的一致性。带来的问题是,假设没有后来者的出现,那么整个因果链势必会造成断裂。如在《舞台姐妹》中若没有江波进步思想的启蒙,春花不可能与邢月红恢复友谊。如《良家妇女》中没有解放队的到来,杏仙无法摆脱童养媳的命运。如《小兵张嘎》中没有八路军的帮助,张嘎无法完成为奶奶报仇的任务。如《芙蓉镇》中没有李国香的从中阻拦,胡玉英就能过上好的生活。

电影语法的陈旧为第五代导演重新探索电影语法提供了契机,导演纷纷找寻适合的电影语法。如张艺谋的《红高粱》所揭示的突出生命意志的意念与戏剧式结构对特定主题的传达表现出不同。影片以画外音“我”的回忆作为线索来组织情节并表达感受。电影开场白:“我给你说说我爷爷我奶奶的这段事,这段事在我老家至今还常有人提起,日子久了,有人信,也有人不信……”。以“我”作为叙述人向受众叙述发生的一些事,完全可以通过心理活动来回忆往事,对已经发生的事件进行任意取舍,带有逻辑合理性。这种处理决定了影片不以冲突的直线发展安排情节,而是选取生活的横切面——有力量的代表事件,去展示九儿的思想感情变化。九儿的婚礼、九儿与余占鳌野合、九儿的烧酒作坊、九儿遭日军杀害,这些段落与段落之间缺乏联系,会导致影片结构松散,但带有生动具体的人物行动呈现和心理情绪的传达而打动观众。在意念的呈现上,细微而鲜明地展现出九儿对生命意志的坚守。若从整体上看,影片前部分表现的是九儿的个人选择,后部分反映的是日军对九儿一家带来的悲剧,这样的处理没有人为的戏剧性,也没有被强化了的矛盾冲突,情节并不违背现实生活的逻辑,因此受众仍然觉得真实可信。

《盗马贼》的情节主线是表现罗尔布盗马被惩罚,在赎罪的过程中遭遇孩子的死亡。罗尔布改信佛教被逐出部落,此时罗尔布的又一个孩子诞生。走投无路下罗尔布屡犯教规直至爬上天葬台。影片共51场戏,纯宗教活动占比25场,达到影片的一半。作者的叙事重心是传达宗教情绪,因此不断凸显民风民俗场景,细致表现围绕罗尔布展开的宗教活动场面如插典、晒佛、跳龙恐、送河鬼、点千灯、天葬等等,使得影片带有神圣感和神秘感。《猎场札撒》的情节主线是旺森将邻村狩猎的战利品狍子占为己有,因此要按照“札撒”的古训将狍子头悬挂在家门口的马桩上以示羞辱。不久,旺森家失火被邻村的女子格日乐所救,旺森兄弟备受感动决定向邻村赔礼道歉,此时,格日乐的丈夫巴雅也开始忏悔自己曾经犯下的偷猎行为。猎手们纷纷在“札撒”的古训中跪下忏悔。影片镜头不断表现牧民生活的场面和围猎活动,草原、羊群、牲畜、村落、朝阳、天空、牧场等大自然的一切,通过视觉、听觉合力传达情绪和感受,一度淡化了情节主线。影片中最有劲道的日月同辉镜头和猎手跪马桩的大叠化镜头,这两组镜头采用蒙太奇处理,所传达的情绪带有强烈的象征意义。这些影片的电影语法表现为对曲折故事和浅白主题的抛弃,在一个极为简单的故事上穿插内容,所以贯穿始终的不是情节而是某种情绪。也可以看到,他们的电影重在传达某种意念或表达某种态度,并不执着于讲述一个引人入胜的完整故事。《一个和八个》中,王金与犯人们关在一起原本可以形成的叙事冲突被弱化转变为对犯人反应的表现。影片放大了犯人们的民族羞耻意识,故事也由叙事转为抒情。尽管叙事目的发生改变,从情节游移出来转向由写意和抒情色彩的构成的象征处理,使得影片呈现出更为复杂的深度。

一般而言,故事中作为拯救者或者说破坏平衡的他者对主人公生活的重新整合是扭转主人公困境的“暗指”,这是常规的电影套路,但第五代导演总是让角色的希望落空。如《黄土地》中,围绕翠巧婚姻所展开的叙事冲突被置换为对翠巧行动的表现,放大了人们对待自身命运的态度。在环境和人所处的对位冲突中,人不再能简单地主宰自身的选择,这种处理放大了作为人的真实内质。再如第五代电影中的人物,犯人、孩子王、赵书信、九儿、菊豆、颂莲、秋菊、程蝶衣等等,他们都对环境具有反抗意识,所以作出行动或反应,但无一不在环境面前败下阵来,问题均没有解决,因此这种叙事链经常被视为直接、简约的悲剧形态。第五代电影重在展示一种处境、状况、情绪,以“故事”展开,但在故事的基础上进行了延展,主人公的问题无从解决。但是,他们所表现出的心理震荡却是电影所着力凸显的。从影片最终的效果看,这样的处理除了传达环境对人的规定性,也表现出人的悲剧意识。

总之,1980年代导演的努力丰富了影片的结构样式并且探索出新的电影语法。相较之下,第五代导演对常规电影中的因果联系表现出强烈的破坏性,并试图进行创造性的转换。他们的电影语法摈弃传统电影构建情节结构的方式,通常没有定型化的故事构架和丝丝入扣的故事情节,而是以心理时空为序,自由地对空间进行调度。其次,颠覆了传统的现实主义,为写实注入了抒情的意味。当普通人物的故事得以通过电影展现给观众,某种程度上,中国电影正在和文学一起捕捉时代的精神状况。

四、结论

第五代导演在1980年代以整体性的队伍出现,对中国电影进行了新旧易代,且在新电影和传统电影之间树立了明确易辨的时代界碑。他们的横空出世彻底扭转了文学和电影之间的关系,其得鱼忘荃的改编效果让改编者对待原著的态度开始变化。文学和电影从传统的主次关系发展为文学为电影所用的关系。电影改编不再是在银幕上尽可能地呈现作品,而是让电影艺术操纵文学,更加尊重电影艺术本身的规律。他们以表现电影艺术作为目的,很少出现公式化的叙事模式、烂俗的电影语言。无论是人物塑造、叙事方式、故事主题,都注入了情感和艺术的逻辑,突出“电影性”的表达和诉求,其对电影语言的挖掘和使用让电影展现出视觉叙事的魅力。当电影综合了文学对时代精神把悟的能力、建筑对造型的发掘能力、绘画对世界的展示能力等,代表其拥有了属于自身的独特的语言能力和表达形式,电影则成为独立的艺术形式。从这一点来看,他们并非超越了文学而是在对于电影的认知上超越了之前的导演。