还有人写现代主义小说吗？

□朱孝兵

一

上高三时，我们曾把刚换的数学老师给“举报”了。因为他讲题时眉毛胡子一把抓。一些难题，我们感觉像入了伸手不见五指的迷宫，他三两分钟讲完了——我们看着他，如坠五里雾中；而有些题，读完题答案就水落石出了，他也能掰扯三两分钟——我们看着旁边的高考倒计时牌，感到时间浪费得可惜。于是，我们班全体同学联合起来，给教导主任写了封信，把这个情况反映了一下。

再次上课，数学老师走上讲台，拿黑板擦敲敲讲桌，说：“刮锄磨镰不旷工。今天咱不讲课了。你们给我说说，我该怎么讲？嗯，嫌我没讲清楚，囫囵吞枣；又说‘鼓槌儿（鲁东南的一种鼓槌状面食，用做饭的柴火余温烧制而成，香酥可口）很好吃，你非得把它嚼碎了喂孩子们？’这不又怨我讲细了？嗯？我到底该怎么讲？”

后来，他怎么讲的，我们怎么学的，我都忘记了。我只记得 “把它嚼碎了喂孩子们”这句话——那应该是教导主任批评他的话。

记忆就是这样，你永远猜不透哪块过往之云会在日后落下让你会心的小雨。人生亦复如此，你永远不会想到一句赖话会在什么样的时刻变成好话。当我看到刘以鬯的《酒徒》时，又想起王家卫的《花样年华》，我觉得王家卫就是把刘以鬯现代主义经典小说中的精髓给“嚼”了出来，又“喂”给我们，观众才大呼过瘾的。

这也说明，一部文学经典的接受过程，也是考验读者的口味和牙口的。要知道，《酒徒》最初是在上世纪60年代香港的《星岛晚报》副刊连载的。而即便现在，作为一个编了15年报纸副刊的编辑，若让我在我们的副刊推荐连载《酒徒》这样情节平淡的现代主义文学作品，我是不会做这个无用功的。我记得领我入门的老编辑跟我说得最多的一句话就是：“咱这儿的连载，要勾人腮帮子。”毫无疑问，“勾人腮帮子”的东西，是充满奇异元素的情节故事。我编辑了天下霸唱的《无终仙境》后，前辈认为我入门了。那段时间，前辈多次跟我说这样的话：“太棒了！那个‘天下无贼’的什么‘霸唱’，太勾人腮帮子了！咱就需要这样的连载。”那时，我就想，蒲松龄如果晚生250年，赶上报业兴起时能卖文养家的时代，他一定过得挺阔的。

是的，我们主打的就是一个通俗。

当然，曾几何时，香港的报纸也连载武侠小说、言情小说，但人家毕竟是连载过《酒徒》这样的现代主义经典作品的。

二

人的记忆总是驳杂飘忽的。夜深人静，像普鲁斯特一样，想起过往人生，你不知会钩沉出哪些风情与人事。然而，梦境则会不时地让你醍醐灌顶一下。它像人生之路的地标性建筑一样，让你的人生旅途再度清晰。它告诉你，真实活过的人生应该是什么样子。它以不速之客的姿态让你陡然发现“虚伪生活中的真实”。你知道，那是想要“生活得强烈一些”的青春余绪。在梦里，“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”；再次把握内心珍重的人与事，你像得到了活过的证据，感到一种安然与释然，为明日行尸走肉般的人海穿行，积蓄一点力量。

也许，生而有梦，可能只是为了让我们活得更像人一些。

所以，梦境的使用，在现代主义小说中，像意识流和象征一样，是抵达“内在真实”的一种途径。在《酒徒》中，刘以鬯就多次对主人公酒醉后的梦境予以描述，映射时代，晕渲人物；其小说文本突破正常章法结构和传统行文逻辑，却有某种思想精神的统摄，自带融洽顺畅的语感节奏，从而达到某种“内在的和谐”。

说到这里，我得承认，此前我对西方现代派小说的认识，是错误的。而这很大程度上，是我咎由自取——一些现代主义经典，如《尤利西斯》《喧哗与骚动》，我没读过，即无直觉印象；另一方面，也拜我们的文学史教材所赐——这一点，我们过会儿再谈。

我们先看看刘以鬯在《酒徒》序言中及借主人公之口，对现代主义小说的评价：

到了二十世纪初，叔本华、尼采与佛洛依特的新学说，使小说家在表现手法上，产生了极大的转变。……小说家不能平铺直叙地讲一个“故事”就算，他需要组织一个新的体制。汤马士·曼广泛地运用哲学的象征主义，……能够完全地将一幅复杂的心理过程描绘出来的则是M.普鲁斯特。他的《追忆似水年华》是一部很长的小说……有人认为：“这是一本混乱的书，组织很坏，没有外在的定型；不过，由于内在的和谐，使它的混乱仍能凝合在一起。”于此可见，内在真实的探求成为小说家的重要目的已属必须。

文学是一种创造，企图在传统中追求古老的艺术形式与理想，无论怎样热情，也不会获得显著的成就。现实主义早已落伍，甚至福楼拜也说过这样的话——我们手边有复音的合奏，丰富的调色板，各种各样的媒介……但是我们缺乏的是：（一）内在的原则；（二）事物的灵魂；（三）情节的思想。福楼拜是现实主义大师，他的话当然不会是危言耸听。……现代小说家必须探求人类的内在真实。

这里面有个关键词，即“内在真实”，它是时代风云激荡之下，个体心灵、思想与情感的立体而全面的呈现，同时也是对人类存在状态的揭示；而要表现“内在真实”，就要创新形式——这里没有模板，一切都得靠作者根据要表达的内容，找到最恰当的形式。所以，刘以鬯说：“作为一个现代小说家，必须有勇气创造并实验新的技艺和表现方法，以期追上时代……”这种创造的难度，与已有许多套路可循的现实主义小说相较，显然不可同日而语。

我们不妨看《酒徒》中两处文本细节，来感受一下作者在寻求“内在真实”的路上做过怎样的努力。

明日的形象具有太多的蓝色，乐声的线条遂变得十分细小。

好几次，我企图重建一座城。大雨倾盆时，力量投入酒杯。猎者的枪弹未能命中，那野鸭仍在空中振翅而飞……那些都是过去了的事，想寻找它的细节，竟会如此困难。

先看后一处，前两句以象征手法喻指重燃希望（建城），继而受挫（大雨倾盆），复又借酒浇愁（力量投入酒杯）。这里的高明，在于前面皆为象征层面意象，最后的意象竟落到实处——酒杯，而这由虚到实的转换毫无违隔之感。这就如亲见功夫高手从三层楼跳下平安着陆一样，让人惊叹。后一句，仍以象征手法，以猎人未打中野鸭，重复前面的失落主题，又以野鸭“振翅而飞”，飞而难寻，借喻后面打捞记忆中细节的困难。承接过渡，行云流水，自然而然。如此巧妙的意象组合，确需极深的文学造诣和文字功底。

再看前一处，这是表现主人公被肉欲攫住时的感受的。这是一种怎样的修辞呢？有人叫它拟声、拟色，我认为都不准确——这是一种难以命名的修辞。我们都有这样的经验：人在极端情绪时的感受，与正常状态下相较，是不一样的。这里，作者即从视觉和声觉上貌似荒诞的变化，来描述主人公被欲望俘虏时的感受。其描述让人得鱼忘筌，瞬间得到共鸣。由此，读者也不会拘泥于什么修辞法了。当然，作者若囿于已有修辞的束缚，也写不出这样的句子。

管中窥豹，我们可以想见作者在小说创作中的努力。

作者为何要做这种努力呢？因为“现代社会是一个错综复杂的社会”。自从狄更斯写出“这是最好的时代，这是最坏的时代”这句话，就表明作家们已感受到了“人生变成了‘善与恶的战场’”，但这种矛盾的思想与情感，现实主义作家们仍得通过情节故事、人物命运来展示。而现代主义作家则不同，他们不需要宏大的叙事、众多的人物以及曲折的情节来映现主题；他们可以直奔主题，直接通过生活的“横断面”，运用意识流、象征、甚至超现实的变形等手法，“探求个人心灵的飘忽、心理的幻变并捕捉思想的意象”，从而“真切地、完全地、切实地表现这个社会环境以及时代精神”。两者相较，描写的对象由外（社会历史）而内（个体内心），由虚（编造的情节故事中包裹着的个体）而实（和盘托出个体真实的生存感受）。现代主义小说中，人之热烈真切的存在感更强了，主题的表达也给人一种开门见山般爽快直接的感觉。——虽然看似简单，现代主义小说却也曾是世界文学中的处女地，如何将之完美呈现，是要文豪们各显神通的。于是，便有了现代文坛巨擘们前不见古人的多样化现代主义表现手法。所以，从内容到形式，现代主义经典小说大都是独一无二的存在。在这里，你不会看到《基督山伯爵》中爱德蒙起死回生的情节，被无数武侠小说所模仿的情况。

三

有一天，你做了一个梦。

好像在路边，你遇见了她。她跟你说话时，苍白的脸上浮现出倔强的笑容。梦中的你，已知其处境：已经离异，带着个孩子，而且得了肺癌。她一阵猛烈的咳嗽之后，你看到深秋的行道树枝头上最后一片树叶落了。突然间，你心头一紧，想极力挽回什么，脑子里却泛起海子的两句诗——“没有任何泪水使我变成花朵，没有任何国王使我变成王座。”秋风乍起，你骤然明白：前半句是写女人的，后半句是写男人的，整句诗是写人的孤独的。然而，此时你只想痛快哭一场，为了某次久远的别离。

醒来之后，叹息怅惘，摇头苦笑。你从同学群里得知，人家过得好好的，不是你怜悯的对象。

——如此，你就会明白，现代主义小说离我们有多近。

但是，我们的许多文学史家、文学批评家，对西方现代主义文学，特别是现代主义小说，是戴着有色眼镜的。

现代主义小说在中国的滥觞，是上世纪30年代“新感觉派”小说的出现。刘以鬯早期的作品，还赶上了“新感觉派”的尾巴。然而，我们看看中文系的“头部”教材《中国现代文学史——1915-2022（上）》是怎样介绍“新感觉派”的。在这本书中，虽然承认了其文学史地位，即“新感觉派小说是中国现代小说史上第一个独立的现代主义文学流派”，也指出了其在形式技巧方面的贡献；但它着重强调新感觉派小说“侧重展现都市生活的畸形与病态”：“新感觉派小说家喜欢感性地描写从舞女、水手、投机商、银行职员到少爷、姨太太等富于现代都市气息和特征的人物，这些人物活动的处所多是影戏院、赛马场、夜总会等畸形繁荣的都市环境。在描写这种畸形环境中的人物时，又突出了他们病态的行为和畸形的心理：卖淫、乱伦、暗杀、性放纵心理、二重分裂人格等。”如此介绍，也就给其打上了“畸形”和“病态”的烙印。所以，在戴着有色眼镜的文学史家看来，现代主义小说必然处于边缘地位——处于正统地位的，显然是传统的现实主义文学。然而，即便如其所言的“畸形”和“病态”，这是否也是“现实一种”呢？

显然，这样的界定和介绍，循循善诱地给国人以如此板上钉钉的印象：现代主义小说是消极而颓废的，我们不需要这样的文学。而且，这种印象和观点，直到中国“现代派”小说及“先锋派”小说出现之后，在主流文学领域也一直存在——对现代主义小说而言，偏重形式和思想消极，可以说是如影随形的两道符咒。后来，又加之茅奖和鲁奖对现实主义文学的大力倡导，所谓“先锋派”的作家们，也都知趣地回归了正统的现实主义文学。如今，恐怕没有哪位“知名”作家会声称自己要创作现代主义小说了。

不禁想起卡夫卡的那句话：“一个笼子在寻找一只鸟。”

由此可见，对于现代主义小说，一直有截然不同的两种看法。

长期主持《香港文学》的刘以鬯，极力主推现代主义文学，提携和培养了现代主义作家也斯、西西等人。如果我们持相对中肯的观点，即便刘先生单凭中国首部现代主义长篇小说《酒徒》的贡献，其在文学史上的地位，也应该单章列述——而他在《中国现代文学史1915-2022（下）》中所占的篇幅，只有一小段，三四百字。

四

那天下楼时，我问女儿：“楼梯的扶手有什么用呢？”

女儿不假思索地回答：“人在上下楼时扶着它呀。”

我说：“你看我上下楼时，会碰扶手吗？”

女儿说：“对，你喝多了酒，啥都不扶，只扶墙。”

想到这个桥段，是因为我突然发现楼梯扶手对于中国现代主义小说有某种隐喻作用。毫无疑问，楼梯扶手具有保护作用——但大多数情况下，它以心理安慰物的形式存在。换句话说，虽然你上下楼梯时没扶它；但若楼梯没有扶手，你是不敢上下楼的。

窃以为，在我们的现代主义小说中，情节和故事，就是其必要的“扶手”。因为，不管是对于我们的小说传统而言，还是对于小说的受众来说，话本传奇的影响相当大——而在话本传奇的传统中，小说就是讲故事，故事情节是其不可或缺的要素。所以，当我们初读某些淡化情节或没有情节的现代主义小说时，或会有一种无序感和飘忽感——这就是现代主义小说？小说怎么能没有故事呢？我们会有诸如此类的不解和疑问。

曾几何时，中国当代的现代主义小说模仿者们，一个个都急于先行，但因作为传统小说内核的故事情节的严重缺失或错乱，结果出现了因水土不服而致的东施效颦现象。比如“先锋派”，就在现代主义小说的技巧形式层面严重跑偏了。其在现代主义手法的借鉴上，在叙述迷宫、叙述圈套的营造上，用力过猛——过于注重叙述技巧和语言才华的表现，让人感到一种无病呻吟的矫情与花拳绣腿的卖弄。比如孙甘露的《我是少年酒坛子》，其行文中意象的过度叠加，感观联想的随意切入，让人感觉不知是酒话、梦话，还是饶舌的胡言乱语。比如格非的《褐色鸟群》，迷失于叙述的迷宫中，制造无意义的谜团，让人感到一种故弄玄虚的无聊。

在小说故事情节的拿捏取舍方面，《酒徒》提供了很好的样本。相较于某些“先锋派”小说，《酒徒》有较为清晰的情节线索，比如麦荷门与男主人谈论现代文学、创办《前卫文学》的文学理想，比如男主人公与张丽丽、司马莉、杨露等人的感情纠葛，等等。可以说，这些情节，就是《酒徒》的“扶手”，它让熟悉传统小说的读者能顺藤摸瓜，有所倚傍，一直读下去。

然而，情节和故事在现代主义小说中并非不可取代，也不是其核心要素。在此强调华文作家创作“现代主义小说”须考虑情节与故事，可视为一种妥协，即使之成为让大众读下去的“扶手”。

这个问题，我们可通过两部相关电影来了解一下。这两部电影分别是由《酒徒》改编的同名电影和取意于《酒徒》《对倒》的《花样年华》。前者基本将其情节照搬过来，结果反响平平；后者则摄取其原著小说的神韵，如今已是电影史上的经典。

由此可见，《酒徒》所注重的，并非情节故事，而是表达一种情绪，3D打印般再现主人公精神困境，表现知识分子挣扎于商品社会的生存状态。它虽无曲折离奇的故事情节，但却通过现代主义手法，将主人公精神的苦闷，填满小说字里行间。所以，这其实是直抒胸臆的小说。心灵敏感的导演，将这种热烈真挚的情感，用视听手法嫁接于另外一个与爱情有关的故事，同样能惊艳观众。

《花样年华》亦淡化情节，只截取主人公生活片段，单以色调、配乐和人物衣着、动作以及剪辑等纯电影手段，去表现影片主题。这跟刘以鬯小说的现代主义表现手法是相通的。我曾评述过影片里苏丽珍打车去公寓见周慕云的桥段：“她乘车而去，车中的她，眼神若水中所映星月花草，轻风吹过，涟漪骤起，星星点点，斑斑驳驳，低回长叹，兴奋恓惶，并纳其中。苏丽珍来到公寓，上楼时的多镜头剪辑，急迫的踏地声，增强了速度感，也渲染了情绪——在还没有见到周慕云前，她内心情愫已经开始翻涌如潮，仿佛内中盛满含苞待放的鲜花一样葳蕤的心事，让人突然想周身长满嘴巴，去诉说和呼喊——但是见面之后，那一刻骤然远去。”这种情感，热烈、奔放，但又无处安放，难得长久，遂变得压抑、苦闷。所以，这样的记忆，注定了“所有的记忆都是潮湿的”。

五

一般来讲，电影、流行音乐对于受众文化素质的审美要求，没有纯文学对于受众的要求高。基于此，我才说，王家卫是把刘以鬯的现代主义小说“嚼”出了“味道”，然后又“喂”给大家的。

同样，中国当代所谓的“现代派”小说，也是由一些有识之士“喂”出来的。1982年，先有了“四只小风筝”关于“现代派”的理论探讨；几年后，相关刊物才推出了代表性作家作品。

不禁又想起卡夫卡的那句话：“一个笼子在寻找一只鸟。”

然而，并非天然自生的先天不足，也注定了其纸上谈兵的虚妄，以及后期“后现代派”（即“先锋派”）邯郸学步的窘态。另外，从前面对文学史教材的引述中不难发现，主流文坛话语权在握者一直没正眼瞧过现代主义小说。在这种有色眼镜的审视之下，尽管有人推举过，一些作家也努力过，但我们自己的现代主义小说确实没名正言顺地发展起来，也没出现更多像《酒徒》这样成熟的作品。

1985年，刘索拉的《你别无选择》和徐星的《无主题变奏》先后发表。这两部小说就是中国“现代派”小说的代表作。现在，重读这两部作品，我觉得其所表现的年轻人追梦路上的彷徨与叛逆，与西方“垮掉的一代”“在路上”的纯精神流浪与放逐，只有某种形似。但其表现内容，其对于故事情节的淡化，及其以细节或调侃的话语推动故事进展的形式，都给当时文坛以震动。

但因缺少根基，“现代派”转瞬即逝，有人亦称其为“伪现代派”；后来者便换了个“先锋派”的马甲，大行其道——其代表作家，就有此后被称为“五虎将”的马原、苏童、格非、余华、洪峰。

在我看来，中国“先锋派”与“现代派”相较，后者注重对于形而下的现实生活中的苦闷压抑情绪的表达，前者则刻意追求一种形而上的臆想的人生苦味与所谓诗意，但都没有触及人之存在层面的深刻的荒诞与人性的危机。

烟花易冷，昙花一现。如今，先锋作家们纷纷转型，回归写实的传统之路。近年来，这方面的标志性事件，当属格非和孙甘露先后获得以现实主义为旨归的茅盾文学奖。

那么，如今还有人致力于创作现代主义小说吗？

星散四野，盐入水中。阎连科在《炸裂志》中夸张、荒诞的“神实主义”书写，让人不由得想到马尔克斯的魔幻现实主义。残雪在娴熟的本土化叙事中，传达出了对人之存在悖论的卡夫卡式反思。刘以鬯先生有本小说集的书名是《黑色里的白色白色里的黑色》，当代小说家双雪涛有本杂文集叫《白色绵羊里的黑色绵羊》。