中国古代舞蹈美

张弛

中国古代舞蹈美的发展脉络

从古至今，舞蹈都具有无可替代的独特作用。《礼记·乐记》中提道：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者皆本于心，然后乐气从之。”尽管舞蹈在古代中国艺术中多以诗、乐、舞三位一体的形式存在，但是舞蹈艺术仍是国家和民族文化艺术的重要组成部分，并在长期发展中逐渐形成了独特的审美。中国古代舞蹈美可以分为以下三个部分。

中国古代舞蹈美与统治阶级思想的相关性

古代的统治者在取得王位后，通常会将自己的功劳或德政用乐舞的方式进行展示与宣扬，这被称为“功成作乐”。从神权政治转向皇权政治以后，乐舞最主要的职能便不再是娱神、通神、求神，而是以最直接的形式为统治者服务。

西周时期制礼作乐，用乐来沟通人际关系和交流情感。乐舞在当时不仅有娱乐的作用，还被统治者赋予了强烈的政治意味。西周时期，贵族子弟在13岁之前要学习六小舞：《帗舞》《羽舞》《皇舞》《旄舞》《干舞》《人舞》，从而训练他们的力量、仪表、行为举止、精神面貌等各方面。之后还要学习六大舞，分别是《云门》《大章》《大韶》《大夏》《大濩》和《大武》，《云门》主要歌颂黄帝盛德如云，《大章》主要歌颂尧的仁德，《大韶》主要歌颂舜帝统治下的繁荣景象，《大夏》主要歌颂大禹治水的功劳，《大濩》主要赞扬商汤救护万民，《大武》主要表现武王的丰功伟业。六大舞可以分为文舞和武舞两大类，这一时期的舞蹈美主要表现为一种规范性，以契合统治者的思想为美。

中国古代舞蹈美的群众性

任何艺术如果只被特定的阶级所认可，那么必将走向衰亡。一种艺术只有具有群众性，获得群众的广泛认可，才有机会得到传承和发展。如楚舞起源于楚国，从舞蹈形式来看，楚舞和中原舞蹈、巴蜀舞蹈以及吴越舞蹈等存在差异，其主要特征表现为长袖细腰、阴柔、飘逸[ 1 ]，初步形成了“长袖善舞、翘袖折腰”的风格。

舞蹈追求轻盈之美。“长袖善舞”是楚舞飘逸浪漫的典型表现形式，“袖”既是服装，也是舞蹈道具，与其相关的舞蹈动作主要有撩袖、甩袖、扬袖和拖袖等。楚舞深受当时统治阶层和普通百姓的喜爱。这种轻盈飘逸的艺术形式一直盛行至汉代，后经过革新与流变始终存在于中国舞蹈美学的发展过程中，“长袖细腰”的舞姿奠定了整个古代舞蹈的审美基础。

中国古代舞蹈美体现的时代精神

春秋战国时期，“礼崩乐坏”为民间舞蹈的发展提供了机会，表演性舞蹈有了新的发展。这一时期雅乐与新乐呈现不同的发展趋势，雅乐枯燥呆板，不注重艺术形式的更新，忽略了艺术的娱乐性，逐渐走向僵化；而新乐以“郑卫之音”为代表，比刻板僵化的雅乐更加悦人耳目，贴近生活，具有更高的审美价值。以“郑卫之音”为代表的新乐满足了当时权贵的享乐需求，从而获得了生存与发展的机会，这一时期的舞蹈美开始注重“娱人”的功能。

魏晋南北朝是中国古代舞蹈发展过程中的一个重要时期，它是中国古代舞蹈史上的一个重要转折。当时战火连绵、社会动荡、民不聊生，人们急需一个精神寄托来缓解内心的苦闷，因此表达内心苦闷、体现避世思想、诉说浪漫情思等成为乐舞表现的主旨。为了满足人们表达情感的需求，这一时期的舞蹈逐步演变成“纯舞”。

清商乐舞是一种有歌、有舞的民间舞蹈艺术形式，其特征为抒志言情、飘逸娴雅、以目传情、以轻见长和以妙取胜。中国古代舞蹈的发展与不同历史阶段统治阶级的统治、经济、政治和文化发展以及人民的生活、劳动有着密切的联系，不同时代的舞蹈呈现出不同的特点[ 2 ]。乐舞的特征与所处时代整体艺术发展方向一致。

汉代舞蹈彰显出的“泱泱汉风”

汉代政治局势较为稳定，社会经济繁荣，百姓安居乐业，对外交流得到了加强，国家得到了进一步的统一和发展，这为舞蹈等文化艺术的发展提供了良好的社会环境和发展契机，舞蹈发展的广度和深度都较先秦时期有了较大飞跃。

民间俗乐舞在汉代得到了较大的发展，中央设立乐府专门管理俗乐，这一举措从根本上解决了宫廷乐舞更新缓慢、内容僵化的问题。

汉代舞蹈以楚舞为基础，同时吸收外域和边疆舞蹈以及姊妹艺术的精华，既纵向继承，又横向吸收，最终形成了既轻疾又顿挫，既刚劲又舒展，形态多样的舞蹈。汉代舞蹈美主要体现在思想和形式两方面，汉代舞蹈呈现出一个磅礴古朴、天真狂放的意象世界。从与汉代舞蹈有关的文字描述和石窟壁画中，人们均能感受到活力与生机以及一种原始的艺术精神。

汉代是中国古代舞蹈发展的第一个高潮时期，其舞蹈美主要体现在五个方面。第一，风俗美，如百戏，又称角抵戏，包括巾袖舞、道具舞、情节舞、舞像四类，是一种综合多种表演形式的舞蹈，多在节庆时表演。第二，刚健豪放之美，如“四夷”乐舞——《巴俞舞》等。第三，俏丽高雅之美，如女乐歌舞的代表——《盘鼓舞》。第四，情感美，如自娱舞蹈有即兴舞和礼节舞之分，主要用于表达情感和社交联谊。第五，技艺美，汉代著名的宫廷舞人如赵飞燕、戚夫人等，均有相应的绝妙舞技。赵飞燕是汉成帝的第二任皇后，其舞姿轻盈如鸾飞凤舞，体态轻盈可作“掌上舞”。戚夫人曾是汉高祖的宠妃，有着精湛的歌舞技艺，最擅长楚歌楚舞，她的“翘袖折腰之舞”为人称道。“翘袖折腰”不是舞蹈的名字，而是以腰和袖为基本要素的舞类。下腰是向旁侧下腰作九十度折曲状，双臂或呈“顺风旗”顺着下腰的方向平伸，或两袖反翘，体现出汉代舞蹈追求技艺之美的特点。

《盘鼓舞》代表了汉代舞蹈的最高水平，是汉代女乐歌舞的精品，也是汉代比较普及的一种舞蹈，中国江苏、四川、山东、河南出土的文物中有不少关于盘鼓舞的记载。《盘鼓舞》的特征是舞者踏盘、踏鼓而舞，因表演所用盘和鼓的数量不同，舞名和表演形式也有所差異。有鼓无盘的叫《鼓舞》，七盘二鼓的叫《七盘舞》，表演者需要有高超的技艺。

《盘鼓舞》的艺术特点主要有三个。第一，吸收了杂技技巧，将杂技技巧与舞蹈的表演方式相结合，创造出既有高难度技巧又有舞蹈韵律的舞蹈动作。第二，注重情感表现，盘鼓舞最重要的目的不是表现技巧，而是表达情感。东汉文学家傅毅所作的《舞赋》中对《盘鼓舞》是如此描述的：“雍容惆怅，不可为象”“与志迁化，容不虚生”“气若浮云，志若秋霜”。这些记载都说明盘鼓舞的舞姿是跟随情感变化的。第三是营造鲜明的舞蹈意象，在独舞与群舞配合的表演中展示技巧，表现情感，同时营造鲜明的舞蹈意象。独舞和群舞配合形成一个舞蹈表演的形式是由汉代开始的，是盘鼓舞独有的一种创新。

汉代舞蹈厚重的气势、内在的张力、古朴的柔美成为独特的文化符号，标志着中国古代舞蹈第一个发展高潮的出现，也奠定了中国古代舞蹈美的整体基调。

以作品为例诠释汉唐舞蹈在当下的发展

汉代和唐代是中国历史上两个不同的时期，这两个时期的人们不论在审美还是舞蹈风格上都呈现出一脉相承的关系，这也是汉唐古典舞称呼的由来。汉代乐舞的艺术风格、审美风格属于唯美型，这种风格对唐代乐舞的形成起到了重要的奠基作用[ 3 ]。唐代乐舞是对汉代乐舞的继承和发展，大型历史舞剧《铜雀伎》是孙颖先生创作的中国古典舞汉唐学派的代表作品，也是中国古典舞汉唐学派的集大成之作。

舞剧《铜雀伎》的故事源于魏王曹操弥留之际留下的一道遗令：“吾婢妾与伎人皆勤苦，使著铜雀台，善待之。于台堂上，安六尺床，下施穗帐，朝脯设脯糒之属。月旦、十五日，自朝至午，辄向帐中作伎乐。”

《铜雀伎》于1985年在中国歌剧舞剧院首次上演，是首届中国艺术节唯一入选舞剧剧目。至今共有四个版本，分别为1985年版、2001年版、2009年版和2016年版。舞劇体现了厚重、豪放、古朴的汉代舞蹈美学，通过对汉代文化的严谨考究，运用新颖的创作手法将静态的舞姿演变成动态的舞段，使历史画面“复活”。

该舞剧重视对人物形象的塑造，编导组在创作期间在涿州、河南、江苏、重庆等地进行了大量的寻古采风。在塑造人物形象时，编导组依据汉画像、汉舞俑的肢体动作进行舞蹈设计。此外，编导组还对汉代民间风俗、宗教文化、诗词、礼法等领域进行了研究，参考了汉代书法、绘画、石窟等其他艺术作品，并且参考了商周直至魏晋南北朝时期一切可用的资料，从人物形象到舞段设计，从舞剧服饰到音乐运用，处处体现出汉代舞蹈的特征和韵味。舞剧共有七场，分别是鼓舞天成、鼓舞易人、鼓舞分离、鼓舞重会、边关侍将、千里寻卫和尾声，以郑卫鼓语对话为主线，铜雀群伎歌舞为辅线，表现了东汉这一历史背景下一对歌舞伎人的命运。

舞剧讲述了舞伎郑飞蓬与青梅竹马卫斯奴幼年一起学艺，然后相爱，却因为二人是铜雀台歌舞伎，在当时严酷的封建统治下，无法自由相爱，最终被拆散，各自凋零的故事。第一场男女主的双人舞与第二场曹操和飞蓬的双人舞形成了鲜明的对比，令人唏嘘。导演通过对舞蹈语汇的加工将历史人物的性格通过肢体语言表现出来，使人物角色更加富有立体感。不仅是主角，剧中的每个配角都具有鲜明的特征，他们不是作为苍白的背景板存在，而是作为生动的形象与观众进行沟通和交流，使观众有一个更好的观看体验。

第一场中的《汉鼓雄风》舞段属于气氛性舞蹈，导演尝试复原汉代的建鼓舞，灵感来自现存于北京天坛公园展室的一幅汉画像中多人击鼓而舞的画面。表演时，舞台中央有八面竖直的大鼓围绕成圆形，鼓面分别面向八个方位，八名孔武有力的男舞者面向大鼓站立，击鼓而舞，鼓声震天。这一舞段多为大幅度动作，舞者时而振臂挥袖，时而跨步闪身，展现了汉代男子的勇猛与刚烈，向观众展现出一幅宏大的历史场面。

第二场中《群伎献艺》的舞段以女子群舞的形式伴随《诗经·郑风》中“青青子衿，悠悠我心”的唱词体现出汉代女乐舞蹈的兴盛。

第四场的代表性舞段《相和歌》体现出灵活多变的舞蹈韵律、别出心裁的道具运用和对“三道弯”经典体态的提炼。关于《相和歌》的记载最早见于《晋书·乐志》：“相和，汉旧歌也。丝竹更相和，执节者歌。”其特点是歌者自击节鼓与伴奏的管弦乐器相应和。《相和歌》舞段时常独立演出，是典型的女子古典舞教学剧目。

整部舞剧还表现了多种汉代流行的乐舞种类，有巾袖舞、鼓乐与器具舞、舞像等百戏舞蹈，如第四场《鲜卑朝魏》《献胡女》《伏羲、女娲》《羽林郎》等舞段。此外，该舞剧还根据史料记载还原了“以舞相属”这一礼节舞蹈，用肢体语言表现了汉代贵族、士大夫之间觥筹交错的交际场景。舞剧最为出彩的是《相和歌》舞段，还原了傅毅的《舞赋》中提到的“雍容惆怅，不可为象”的盘鼓舞。

综上所述，中国古代舞蹈美的发展随着不同朝代政治、经济和文化水平的变化呈现出不同的特点。不论是周代制礼作乐体现出的乐舞的规范之美，还是春秋战国时期礼崩乐坏之后，乐舞体现出来的风俗之美，魏晋南北朝时期乐舞的飘逸之美，抑或是秦朝一统六国之后，乐舞逐步走向技艺之美，这些中国古代舞蹈艺术都在历史的长河中熠熠生辉。舞蹈编导在创编中国古典舞作品时既要深入了解历史，尊重和遵循不同历史时期的舞蹈美学风格，又要推陈出新，加入自己的奇思。舞蹈编导不能止步于继承，还要创造属于自己的经典，用舞蹈之美慰藉人的心灵，陶冶人的性情。

[1]李彦霖.长袖缱绻，羽衣翩翩——浅谈中国古代楚舞风格的流变[J].尚舞，2021（23）：86-87.

[2]干众扬.论中国古代舞蹈的发展与时代特点的现实意义[J].戏剧之家，2022（08）：97-99.

[3]华雪.汉唐古典舞“编”“创”研究[J].艺术教育，2021（03）：108-111.

（作者单位：首都师范大学）