对话性：唤醒莫言小说的生命意识

宫洪志

莫言的鲸鱼气象，常常使众多文学接受者和批评者“感到徒劳的危险”，其作品中密集的事件、人物、思想，总是在宏大历史的裹挟中排山倒海而来，令人目不暇接、望而却步。“莫言离他的时代无限远，也无比近”（李敬泽：《莫言与中国精神》，《小说评论》2003年第1期），他像一条巨大的鲸鱼，在深海处孤独地遨游，响亮而沉重地呼吸。莫言的创作，既像天马行空，又像鲸鱼跃海，吞吐着大波大浪，展示着生命的大气派与大气象。他江河横溢包罗万象的气魄，他汪洋恣肆无所顾忌的语言，他求新求奇特变化多端的极限叙述，他放纵生命颠覆感官的自由书写，为我们构建了一个极致狂欢喧嚣、饱含生命对话形态的文学王国。

对话性作为巴赫金思想中最核心的概念，他指出，对话关系以及对话交际才是语言生命乃至文学生命的真正所在，而所谓“对话主义”最终都指向“人的存在”。基于此，巴赫金发现了陀思妥耶夫斯基小说的复调特征，并将其解释为“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调”（巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，白春仁、顾亚玲译，三联书店1988年版）。不同于传统独白型小说，作者的声音和意志高度权威化，“在不容分辩的、独裁的话语权力中，给他人盖棺定论，剥夺他人不容置疑的生存权利”（钱中文：《文学理论：走向对话交往的时代》，北京大学出版社1999年版），主人公沦为依附于作者意识的无生命的客体对象，而在复调小说中作者与主人公是平起平坐的姿态，主人公的意识并不代表作者的意识，主人公的议论有着特殊的独立性，他们以独特的视角独立的话语进行对话，因而复调对话从本质上承认了世界的多元化的生命形态。而复调与狂欢常常很紧密地联系在一起，它们融合的艺术效果很大程度上延伸了小说世界众声喧哗的生命场域，从而让小说叙事更感性、更戏剧化地营造出“真实的在场”，同时这种狂欢化“真实的在场”也使得以对话为基础的复调叙事更具张力。

莫言小说的“复调的变奏”和狂欢化的叙述无疑是对话性艺术形态的多样显现。如果说这种复调式和狂欢化的叙事基于对话的本质，那么也就不可避免地指向文学的终极目的——人类主体。笔者认为，莫言小说的基本存在论是以对话性为核心的生命存在，从作品艺术表现角度讲，对话性成为了莫言笔下众多生命存在的确证；从作家创作角度讲，对话性成为了莫言关怀生命存在的途径探索。因而，笔者尝试从莫言小说中生命对话形态的审美具体感受出发，通过挖掘人与人、人与历史等多种对话关系，探究其小说中构建起的包罗万象的生命场域，从而抵达历史语境下莫言对话生命的隐秘腹地。

一、复调对话下芸芸众生的生命形态

莫言认为文学就是在“上帝的金杯里撒尿”，就像他让上官鲁氏表述的理想是“我要一个真正站着撒尿的男人”，这样的文学宣言本身就倾注着一种颠覆性、宣泄性、平等性的人的本质力量，并将这种自由自觉的生命体验积淀为一种创作的无意识。“长篇小说的结构是长篇小说的重要组成部分，是作家丰沛想象力的表现。好的结构，能够凸显故事的意义，也能够改变故事的单一意义”（莫言：《捍卫长篇小说的尊严》，《当代作家评论》2006年第2期）。莫言一直在实践中探索“可以超越故事亦可解构故事”的结构，同时它必须经得起容纳和能被误读。从莫言诸多长篇小说的叙事结构中不难发现，复调型叙事结构作为莫言小说最基本的叙事形态，无论在《檀香刑》《生死疲劳》等小说中呈现的形式多样独出心裁的主体间对话中，在《四十炮》《红高粱》等小说中形成的精神分裂自我难辨的主体内对话中，在《生死疲劳》《檀香刑》等小说中融会贯通的中国古典小说叙事与西方叙事技巧的艺术形式对话中，还是在莫言大悲悯情怀下历史理性与人文关怀的价值取向对话中，从文本内容，到艺术形式，再到作家情怀，这种以对话为基础的复调叙事结构俨然已成为了莫言小说的内在骨骼，它既内化又外显的存在架构起了莫言小说天马行空般的艺术迸发、驾轻就熟的历史叙事以及悲天悯人的生命关怀。

复调叙事强调主体间性同时共存的关系。莫言以肯定每一个生命主体在场来消解主体性权威，让他们用属于自己的生存话语来建构“狂欢节表现生活化”的特殊世界，即“第二世界”，并自觉地在狂欢喧闹的“第二世界”中注入一股蕴含对抗主流形态的强大暗流。在《檀香刑》中，莫言从叙事主体多元化出发，在统一意志的支配下，众多人物以符合自己性格和身份特点的独特话语为同一历史事件诉说。“凤头部”与“豹尾部”的人物自述呈对称式的审美结构：眉娘浪语、赵甲狂言、小甲傻话、钱丁恨声、赵甲道白、眉娘诉说、孙丙说戏。这些个性化独立化的声部催生了众声喧哗多音齐鸣的复调效果，并将其蕴含的不同情感空间并置、拼贴在一瞬间中，使得这个瞬间的横剖面上纷繁多样的事物穷尽生命本相。“猪肚部”采用第三人称的全知视角对故事进行较为全面性补充，既形成文本结构间和文本内容的对话关系，又构成了人物与人物，人物与作者之间的对话，从多重性平等性的对话关系中，人物生命的本质力量得以自由自觉地渗透在属于他们的生存话语中：眉娘大胆热情、泼辣能干、敢爱敢恨的叙述；刽子手赵甲混迹京城，代表国家权力执法，狂傲老练的叙述；小甲不通人情世故、单纯天真、充满童趣的叙述；孙丙既体现勇于反抗斗志不屈的民族精神，又显露出荒唐可笑的农民落后思想的双重性叙述；钱丁身处封建知识分子的尴尬处境，既爱护民生，又热心仕途升迁内心矛盾分裂性叙述。笔者发现，历史语境中人物主体的身份与生存经验的差异决定了他们对同一段历史的不同感受，而这些互不相和、自言自语的感受却能让读者更接近那种逼真的历史在场。诚然，限制视角讲述的故事会让文本内容相互重叠交错，但重叠交错的部分却是历史瞬间的横剖面上客观事实的另一种鲜活的呈现方式，一种历史多维语境俯视下生命存在的状态。

视域融合的新历史观为对话性的展开以及生命本真形态的展現提供了广阔的时空场域。莫言自称“讲故事的人”，他的历史叙事也就像在娓娓而来地“讲故事”，既遵循现实逻辑，又超乎现实之外。加达默尔认为“理解一种传统无疑需要一种历史视域，但这并不是说，我们是靠自身置入一种历史处境的，情况相反，我们为了能把自身置于一种处境里，我们总是必须已经具有一种视域”（加达默尔：《诠释学I：真理与方法》，洪汉鼎译，商务印书馆2013年版），视域融合不仅是历史与现实的融合，也是叙述者与被叙述者之间的汇合，正是在这样富有弹性的语境中，视域的融合产生了一个更大的视域，就如同不同视角所叠加形成的一个“全景图”一样。笔者认为，历史在场与当下在场的视域融合的对话模式作为莫言讲故事的主要方法之一，无疑为莫言的“诉说”提供了巨大的时空场域，它具有了蕴含一切、吞吐一切、颠覆一切的气象，以此成就了莫言自我主导、自我狂欢的文学王国。

《红高粱》中“爷爷”和“父亲”的历史在场与“我”的当下在场的视域融合，使得历史叙事在不同生命主体间的叙述经验中建构起来，红高粱的故事在三代人的对话中演绎。同时，在历史与故事之间还酝酿着一种既连续又断裂的叙述张力，“我的父亲”作为历史目击者建构着历史真实，而“我”作为历史讲述者因为种种“历史距离”而产生的误解又解构着历史真实。复调的出现本身就意味着一个矛盾对话体的产生，而正因如此矛盾对话体才孕育着生命形态、历史叙事、叙述风格的多元化。为此，对话的矛盾包容性让魔幻现实主义与民间故事、历史与当代社会在莫言小说世界中获得了前所未有的释放。

莫言认为“一部小说如果只有一个叙述者势必单调，必然会出现很多漏洞。为了让叙述变得更生动活泼，就必须采取不同的叙述者来讲述不同的或者共同的故事”（莫言、张英：《我期盼下一个中国作家得诺贝尔文学奖》，《青年作家》2018年第1期）。叙述主体在构成或隐或现的对话关系的前提下，借助叙述视角的转移性和叙述话语的动态化，才能彰显出叙述主体之间微妙而紧凑的叙事张力，并让读者在交响乐般的狂欢中充满着阅读期待和愉悦。在《生死疲劳》中，同样存在着视域融合的复调结构，然而值得一提的是，莫言不再执着于《红高粱》《檀香刑》中相对分布的主体间对话，而将叙述主体间的对话呈现出一种更加集中式的样态，因而蓝千岁、蓝解放、莫言之间构成的对话关系，既此消彼长，又相互矛盾，他们之間的集中对话产生了不可开交的激烈争执，他们都似乎在争夺叙述的历史权威性，成为可靠的历史叙述者，这种对历史确定性的消解反而为读者提供了无限广阔的阐释空间。需要指出，历史与人永远都是未完成的，都是在生成着、在通往完成的途中，两者统一的基础就是以对话交往为根基的人类生命的实践，谁是可靠的历史可靠的叙事者显然已不重要，唯一可靠的便是人类生命的存在，这正是莫言叙事中永恒的生命存在与吊诡的历史存在之间的潜在对话。

大头娃娃蓝千岁作为小说的第一叙述者，他的声音似乎是压倒一切的，他充沛、鲜明、全面地讲述自己生命轮回的记忆。在“驴折腾”“牛犟劲”“猪撒欢”“狗精神”四部分分别以驴、牛、猪和狗的视角主导着叙事，蓝千岁的声音突然消失隐匿了，甚至让读者强烈地认为：转世是进行时态，不是蓝千岁主导的故事完成时态的重新演绎，蓝千岁的第一叙述者的权威似乎产生了动摇。笔者认为，这其实仍是属于蓝千岁声音内部的“微型对话”，即“内心对话”。莫言和陀思妥耶夫斯基都将对话建构在人之本体上，陀氏“微型对话”的产生具有瞬间性即时性，这种模式在莫言《红高粱》“奶奶”临终话语中被表现得淋漓尽致，“奶奶”内心分裂的两种声音瞬间构建了生命本性与伦理道德之间对话辩论的场域，即在追求个人欲望的自由与跟男人“野合”有违道德的负罪感之间的挣扎。

而在《生死疲劳》中莫言构造了一种全新的“微型对话”，让对话具有了空间的历时性和时间的延展性，他把蓝千岁的“声音”按照驴猪牛狗猴生命轮回的顺序延宕了数十年，蓝千岁“声音”中人性意志与动物性意志之间的“微型对话”不断交锋，而宏大的历史叙事也就神奇般地在这种对话交锋的“声音”内得以展开。“单一的声音，什么也结束不了，什么也解决不了。两个声音才是生命的最低条件，生存的最低条件”（巴赫金：《诗学与访谈》，白春仁、顾亚玲译，河北教育出版社1998年版），所以这种内部的“微型对话”总会伴随着一方的胜利而结束，当蓝千岁的叙述“声音”在轮回转世中渐渐地产生了前后矛盾，不合历史逻辑的狂欢叙述时，便暗含着动物性的意志取得与人性意志的对话胜利，这从西门闹“记忆”的执念在轮回转世中渐渐淡化的内在逻辑中可以洞悉。六世轮回的主体意识来自于西门闹一次性生命经验的纵向拉伸，从而将有限的生命经验和无限的生命轮回在历史境遇中构建对话。蓝千岁在一次次轮回中渐渐沉溺于动物性所带来的优越的欲望中，人性本体意识的渐渐消失必然会导致历史错位凌乱的叙述，使得这个意志综合体（蓝千岁）消解着历史叙述的可靠性与权威性。蓝解放作为蓝千岁显性的接受者，他的叙述话语权在漫长历史叙事的对话中确立起来，他时而谨慎谦让时而自信从容，成为圆桌对话的一个声部，既迎合补充着蓝千岁的叙述，又质疑消解着蓝千岁的叙述。而“莫言”作为第三叙述者，蓝千岁在对话中不断鄙视调侃着“莫言”的存在，否定其作为可靠的叙述者，然而在第五部分“莫言”不同于蓝千岁喋喋不休、连篇累牍、废话连篇、煞有介事的语调，以一种极其冷静客观地叙述作结，小说中三重叙述者的复调关系在对话中或狂欢或冷静地诉说着“经验自我”下的历史，反倒一步步增加着“谁是叙述权威”的问号。这种相互消解的对话无疑造成了叙述权威的悬置，使得生命存在的形态最终呈现为一种对历史荒诞性的透视。

二、历史境遇下生命关怀的隐秘腹地

米歇尔·福柯认为，话语之外无物，人类完全生活在一个被话语标记交织的世界。人类的生命在各种话语中被塑造并呈现为多元化的形态，对话性成为了话语的本质属性。从某种意义上，我们可以认为莫言小说从形式到内容都是对话化的表述，它既表现在语言表述的内部、外部、独白、对白，还体现在作品的作者、叙述者、人物、读者等显现或者隐含关系中。莫言作为一位具有鲸鱼气象的“讲故事的人”，“讲故事”首先便意味着对话关系的构建。在莫言的作品中不难发现，一切挥洒自如的故事必须有的放矢，所有纵横交错的对话必须殊途同归，实际上这也是从莫言对话性文学理念下的生命形态中探究其精神世界隐秘腹地的过程。

对话不仅可以是言语交际的主体（在时空上）同时在场，更可以打破了主体同时在场与口头形式的局限，“两个个体只要涉及同一个主题，即便生活在相隔数百年的不同的时代，即便生活在相距上千里的不同地区，也能成为说者与听者，也能产生言语交际，也能进行对话——问题的共性产生了对话关系”（王永祥，潘新宁：《对话性：巴赫金超语言学的理论核心》，《当代修辞学》2012年第3期）。莫言小说体型庞大、野性浑浊，敢于冲破权威、冲破禁忌、冲破金科玉律，追求天马行空般的撒旦式狂欢，其情感和艺术的外射性所呈现出的大气魄、大气象、大情思、大结构、大悲悯，无疑使得其小说的对话形态具有了拷问心灵的跨度和深度。从低级到高级，从简单到抽象，从外在性到内在性，从社会性到历史性，莫言小说构建起了以表述现实现象和社会意识结构为基础的话语世界，并最终指向历史理性和人文关怀的终极对话，从而抵达历史语境下莫言对话生命的隐秘腹地，即莫言“的”和“归”的精神所指。

人文关怀是一种崇尚和尊重人的生命、尊严、价值、情感、自由的精神，它始终关注人的生存状态、独立人格与命运、幸福之间的联系，追求“善”的终极价值；而历史理性是促进社会进步的认识活动一种价值取向，它追求“真”的价值功能。而历史理性与人文关怀之间交互性的对话实质上是作家作品在“真”与“善”两个价值取向的交会。在齐鲁文化的耳濡目染下，莫言逐渐形成了根植于生命的悲天悯人情怀和“作为老百姓的写作”的民间话语立场，在对生活富有历史精神的肯定与否定、赞美与贬斥、同情与厌恶，乃至于困惑、无奈的情感态度中，对现实做出更多的思考和探索，对人性做出更多的揭露和赞美，对生命的深层做出更多的挖掘和发现。从某种意义上说，这是属于莫言内心的自我对话，是一种交织着精英意识和民间话语、历史观照和人性解剖的多重对话，它始终发源和指向于生命主体的存在、以及生命主体的心灵与精神，其背后更蕴藏着作家自我难辨性的人文关怀，如莫言在演讲中所谈及的自己文学创造的艺术辩证法：“一个作家不能爱自己，也不能可怜自己，宽容自己，应该把自己当作写作过程中最大的、最不可饶恕的敌人。把好人当坏人来写，把坏人当好人来写，把自己当罪人来写，这就是我的艺术辩证法。”

巴赫金认为“辩证法是从对话中产生的，然后辩证法又让位给对话，但这个对话已是高一级的对话，是较高水平的对话”（巴赫金：《巴赫金全集》第五卷，白春仁、顧亚玲译，河北教育出版社2009年版）。从创作历程来看，莫言对艺术辩证法的认识是一个不断提高的过程，具有循序渐进的过渡性和阶段性。从“把好人当坏人来写，把坏人当好人来写”的主体间对话到“把自己当罪人来写”的主体内对话，后者显然更是具有拷问灵魂的“高一级对话”，这种艺术辩证法认识变化下对话形态的更迭在莫言小说中的表现可见一斑。第一阶段，莫言具有一种“为了对话而对话”的强烈主动意识，他的思想和语言以宣泄甚至泛滥的形式吞吐释放，这也是莫言饱受诟病的原因。在《红高粱》《生死疲劳》《檀香刑》《四十一炮》等长篇小说中，莫言就像挥舞长矛的“堂吉诃德”，文学形态疯狂之举背后隐含着追求文学理想的悲剧式的崇高，他有意以极端对立的方式建构对话，野性残忍的感性泛滥、毫无节制的粗言粒语，重构伦理道德的原始欲望，甚至“诉说就是一切”的内心呐喊，它们作为多声部的交响共同构成了“以丑为美”的批判基调。在《红高粱》中宣言书性质生动的对话，正是莫言在自我难辨的两极对立中挣扎心态的映射：“我终于悟到：高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄的好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方。”（莫言：《红高粱家族》，浙江文艺出版社2017年版）

第二阶段，莫言从“为了对话而对话”走向了“因对话而对话”，他开始走向了一种“面向自己”的自觉，他的鲸鱼气象正悄然改变，一个冷静叙述的成熟的莫言渐渐出现。笔者认为，文学创作的阶段性往往与作品中孕育的转变有关，莫言求奇多变的小说给读者留下了一面先锋派的印象，十一部长篇小说在叙事和结构上不断给读者带来耳目一新之感，然而让这种“求变”的执着往往是外在形式上的骤变，从对话诗学意义上说，这只是对话途径的变化。诺奖后莫言的作品中，当其变化的剧烈感让读者既惊喜又陌生时，这种变化才是内在的，甚至是决定一切的。张清华指出，莫言在作品中历史与人物之间的张力“变得更加宽容，更加具有‘历史的和解意味，原来政治的紧张关系、伦理的紧张关系、经济与财富方面的对立关系，个人之间的爱恨与恩仇，都变得松弛和暧昧了，更具有戏剧性的意味，时间呈现出了巨大的容纳与悲悯，这些都有效地整合了原有的一切”（张清华：《主持人的话》，《小说评论》2018年第6期），当然莫言这种“内变”的节奏并没有像叙事和结构那样变化之剧烈，它更体现为一种中庸的生命力量，一种晚熟的对话体验。

笔者认为，这种“内变”从小说《蛙》中可初见端倪，它是莫言“向内”对话生命的开始。对话途径的转变成为莫言“内变”的基本存在方式，这实质上也揭示了对话与生命存在的关系，莫言从以往以极端对立的方式建构对话过渡到以平静节制内向的方式，从而完成对话的探索。无论是《蛙》中“我”以为“不是社会出现了问题，而是我自己出现了问题”，还是《等待摩西》中“我”以为“一切都很正常，只有我不正常”，这些人物形象都以鲜明的自我意识及反省意识展现了莫言对其创作理论“艺术辩证法”的实践，即“把自己当自己写，把自己当罪人写”。莫言小说中对话途径的探索，似乎更体现在历史理性与人文关怀之间对话的张力变化中，从原来人与历史在紧绷的对话中谋求共存，矛盾越激增，反叛就越激烈，是非对错爱恨情仇的鲜明性常常使人与历史的关系以一种无法和解的未完成性而结束；而诺奖归来后的莫言备受期待，他沿着《蛙》的开端继续走向自我，矛盾越激烈，批判却越消解，莫言极力控制自我情感的合理安放，自我难辨演化为自我和解。当莫言再次回到高密东北乡，他选择在人与历史、人与人的对话关系在平和的心态中关照着现实，多变的对话叙事与不变的悲悯情怀，莫言试图在对历史与人性的自审与和解中完成对话，这在新作《晚熟的人》首篇作品《左镰》中窥一斑而知全豹：“最柔和的和最坚硬的、最冷的和最热的、最残酷的和最温柔的，汇合在一起，像一首激昂高亢又婉转低回的音乐。这就是劳动、这就是创造、这就是生活、少年就这样成长、梦就这样成为现实，爱恨情仇都在一场轰轰烈烈的锻打中得到呈现与消解。”（莫言：《晚熟的人》，人民文学出版社2020年版）

《蛙》作为莫言对话的途径模式转变（莫言“内变”的存在方式）的标志，其对于莫言的“内变”具有承前启后的作用。莫言一方面在基本国策与基本人性之间的大型对话中延续着批判的尖锐力度，具体表现在姑姑作为国家意志与超生者血肉生命之间的对立，一方面他又在姑姑与蝌蚪人物内心自我意识的微型对话中极度忏悔，后者面向自我的意识为莫言在《蛙》中寻求历史理性与人文关怀之间对话走向和解孕育了一种潜在可能，并将这种对话意识作为破冰模式延续到其后来的作品中。从历史理性层面，计划生育是特定历史时期实现理性生存符合社会发展的科学决策，然而从人文关怀层面，大多数人无法理解特别是在广大落后的农村地区，两者之间本质上是一种“民族生存伦理”与“个体生存伦理”之间的冲突，或者说是人类生命的“大伦理”和个体生命的“小伦理”之间的冲突。

相比《丰乳肥臀》《檀香刑》的和盘托出的多视角多层次倾洒式的叙述习惯，《蛙》中莫言采取写信的方式来讲述计划生育史下姑姑的故事，这在一定程度上限制了叙述主体之间的对话，而书信、叙述和戏剧多文本的结构方式又建构了宽阔的对话空间，这种巧妙的处理一定程度上淡化了历史的惨痛和人性的丑恶，政策执行与生命诞生之间尖锐的矛盾在姑姑的忏悔与“我”的忏悔中变得松弛有度，姑姑晚年无法驱散的负罪感让她感到“蛙声如哭，仿佛是成千上万的出生婴儿在哭”的精神折磨，迫不得已嫁给陈大手通过捏泥娃娃的方式进行精神救赎，“我”在给杉谷义人先生信中写道“我不抱怨姑姑，我觉得她没错”以及莫言后来的打油诗说到“姑姑孤苦，心中之事对谁语”，这些都始终流淌着莫言对姑姑的理解。蝌蚪作为知识分子，他的向内的反省成为莫言的内心自我难辨的投影，他自述道：“十几年前我就说过，写作时要触及心中最痛的地方，要写人生中最不堪回首的记忆。现在，我觉得还应该写人生中最尴尬的事，写人生最狼狈的境地。要把自己的放在解剖台上，放在聚光灯下。”（莫言：《蛙》，人民文学出版社2015年版）这种前所未有的向内的救赎精神让莫言“同情好人也同情坏人”“具有拷问灵魂深度和力度”的大悲悯在历史理性和人文关怀的对话中得到了最热烈的演绎，同时也在历史和现实产生强烈的影射或隐喻关系中也呈现出时代的复杂性。而从后来的作品的实践来看，莫言这种对话途径探索的成功无疑给莫言创作的精神深掘和审美拓展带来了广阔的空间。

从《透明的胡萝卜》到《晚熟的人》，三十五年的创作经历，莫言始终把个体命运置于历史和生存境遇中去关照和关怀，人物关系在一定意义上构成了对话性的境遇关系，而文学意义便在对话性境遇关系的人物命运的彼此参照中生成，人文关怀也就在人物境遇化历史化中得以产生。不难发现莫言一直在建构以对話交往为根基的生命话语场域，而场域的主题即是历史理性与人文关怀的终极对话。同样置身于宏大历史叙事中，从《檀香刑》《生死疲劳》《丰乳肥臀》《四十一炮》的历史理性与人文关怀激烈批判中暗含的难解难分，到《蛙》《晚熟的人》《锦衣》的历史理性与人文关怀让步和解中隐含的多义多解，莫言将两者的对话通过不同的途径构建在很难用善恶好坏标准评定的充满矛盾的朦胧地带，在此生活的叙述永远无法归结为一个是非判断，从而让人文关怀在历史化语境中具有了丰厚的内蕴和多重的阐释。

三、结语

莫言在对话模式上的探索已经发生了审美的变化，形成了一种晚熟的风格。如果说，以《檀香刑》《生死疲劳》《四十一炮》为代表的作品中蕴含着一种充沛情感的批判力量，那么以《蛙》《晚熟的人》《锦衣》为代表的作品则暗含着一种向内反思的自我意识。然而，对话始终是莫言构筑小说世界的基点，无论是主体间的对话，还是主体内自我精神分裂的对话，这些以生命肉体建构起的对话形态并不是没有历史理性的言语外壳，而恰恰是其所具有的多维意蕴空间为莫言小说世界搭建了超越的跳板，让其在表现强劲的颠覆力和内在渗透力中流露出的生命的激情和凝重，从而以晚熟风格的对话抵达历史理性与人文关怀交汇处。

责任编辑 张范姝