中国艺术史的第四种叙事方式：基于全球视野的中国艺术本体性差异叙事初探

吕 玮

（浙江大学 传媒与国际文化学院，浙江 杭州 310058）

中国艺术自20 世纪初被纳入艺术史研究以来已近百年，如今已成为艺术史研究领域中的一大门类。虽然从研究主题来看，关于中国艺术的研究已经相当丰富，且方法论的应用也堪称多元，美学、风格学、图像学、符号学、社会科学、认知科学等方法的不断引入大大加深了读者对中国艺术的理解，但是大多数叙事鲜有本体性的思考，以致要么过于简单，要么过于琐碎，无法处理好宏观与微观的关系。这里的“鲜有”并不是说过去的学者在讲述中国艺术时从未思考过该问题，而是想指出其缺乏方法论上的自觉，不期然地嵌入了西方中心主义视角，即便在经历了20 世纪70 年代以后的中国中心主义观[1]113-120的矫正，也依然如此。近年来，已有越来越多的学者意识到这个问题，艺术史的大规模改写即将开始。

虽然受西方中心主义影响的艺术叙事在知识累积方面具有一定的积极作用，但从读者角度讲，只能从中看到中国艺术相对于西方艺术而言的后发性（late-developing）或对称性（symmetricity），而无法看到中国艺术本身的特殊性（uniquity）。关于这一点，艺术史家埃尔金斯早在十多年前就以中国艺术研究的旁观者身份指出。[2]22尽管目前的艺术史从诸如话语、材料、技法、媒介等局部性差异切入的研究以及有关中西交流的叙事均已较为常见，但这些研究多停留在视觉经验层面，其文本并没有将中国艺术视为与西方艺术“具有本体性差异”（ontological differences/the differences of ontology）的对象来理解。本文试图结合艺术哲学和叙事学，从全球视野出发，利用中国画论和图像资料，探讨中国艺术的本体论问题。

本文将论证，相对于西方艺术中的二元性和求真性，一元性和求高性是把握中国艺术总体特征的两个关键性概念，而提取这两个概念的前提是将分析视野打开，从中西比较切入。本文核心由三部分构成：第一部分将解析艺术史研究中的全球视野；第二部分将批判性地分析全球视野下中国艺术史的三种叙事方式，即西方中心主义、中西对称主义及中国中心主义；第三部分将通过画论分析和图像学分析，提出本文主张的叙事方式，即中西差异主义。

一、艺术史研究中的全球视野

全球视野被引入艺术史研究大约始于20 世纪90 年代末，标志就是罗伯特·尼尔森发表于《艺术公报》（The Art Bulletin）2015 年第79 卷第1 期的《艺术史的地图》（The Map of Art History）一文。在这篇文章中，尼尔森所讨论的主要议题是全球化给传统艺术史研究带来的问题，而本文强调的全球视野正是对此问题的一种回应。

强调全球视野旨在提出：历史上形成的任何一种知识或制品都只是对于整体世界的局部性表达，是地方的而非普遍的，中国艺术如此，西方艺术也如此。那么，为什么比较视野如此重要？如何利用比较视野看待中国艺术的种种现实？本文主张的比较视野和其他文本有何不同？

（一）全球视野的重要性

艺术史以“器物”为基本考察单位，时常以微观角度切入，其发展始终徘徊在两大阵营之间。一个阵营过于关注某作品、某人作品或某群体作品的材质运用、制作技法等，而忽略历史变迁的图景，将艺术从社会的内生性过程中剥离；另一个阵营的艺术史学者被“再现论”“表现论”和“象征论”这三种艺术理论范式限制了想象力，研究的最终落点多是“器物是什么样子”“器物表达了作者什么样的想法”“器物的诞生或延续有什么象征性意义”等问题。

过于突出微观视野的后果就是令读者误以为一切都出自偶然，但事实绝非如此。强调全球视野即出于对微观主义的矫正，目的是建立宏观与微观的联系。

在全球视野下，话语分布呈现出明显的地域性特征。以国家为例，国家是话语的最主要提供者，话语的边界由国家框定，因此只有基于全球视野，话语分布的边界才可被认知捕捉。历史上所有艺术作品都是微观的、碎片式的，由具体行动者根据特定叙事而创造。虽然创造者具有或大或小的自主性，可在一定程度上按自己的意愿构建叙事，其用以构建叙事的话语却非凭空而来，而是由国家提供。简言之，引入全球视野，研究者就能将宏观与微观联系起来。

（二）全球视野下的两种比较方式

全球视野下有两种比较方式：反身性（reflexive）比较和实验性（experimental）比较。前者强调区域历史之间的共线性及时空之间的连续性，后者强调各区域历史的非共线性及时空之间的离散性。从前一种视野出发的叙事通常假定存在一种遵循特定逻辑发展的普遍历史路径，局部历史只是这一普遍历史的分支或者地方性例证（instantiation）。从后一种视野出发的叙事并不假定存在一条先验的普遍路径，只认为全球史是各区域史的总和，即各区域的历史只是围绕本土话语发展出来的实践总和，区域间的实践虽可沟通，但在认识与评价方式上截然不同。

反身性叙事的问题在于，容易混淆价值和事实。由于假定存在一条遵循特定逻辑发展的历史路径，叙事往往蕴含两个假定：1.存在一条先验的、至高的价值标准；2.历史进程的最终指向就是这一价值标准的实现。基于这两个假定，叙事者通常会认为区域史之间的差异只不过是形式表现方面的差异而已，且造成差异的原因是各支线史发展所到的阶段与终点的距离不一样。反身性比较的特点是，叙事者从自身立场出发，根据自己的偏好决定“何为最高价值”。但是，以上两个假定都不成立。因为一个人选定某种价值为最高价值并不意味着其他人也要接受这一价值，所以反身性叙事反映的并非事实，而只是叙事者基于特定观念表达出的线性史观。换言之，不同群体只要在普遍价值的认知上无法达成共识，那么基于先验逻辑的叙事就不会成立。

与此相对，实验性比较可以克服价值偏见带来的问题。它要求对比者站在对比项之外，将对比项假定为两个互不干扰的独立项，通过考察不同区域内的行动者对于同一问题的回应及表达确立价值上的差异性。这一做法的基础是，当一种价值在一个共同体内被成功树立为主导性价值，那么在该共同体内的主流艺术制作就会围绕这一主导性价值展开实践并形成路径依赖。因此，只需找到不同共同体之间截然不同甚至对立的价值要素，就能成功构建起本体层面的差异性叙事。这一做法的优点在于，拉开叙事者和叙事对象之间的距离，以回避价值判断带来的干预，从而避免造成深刻的误解。

二、中国艺术史的三种叙事方式

过去的百年，关于中国艺术史有三种从全球视野出发的叙事方式：西方中心主义、中西对称主义和中国中心主义。三种主义分别隐含不同假设，西方中心主义主张“西方有的，中国没有”，中西对称主义主张“西方有的，中国也有”，中国中心主义主张“中国有的，西方没有”。其中，西方中心主义和中西对称主义都属于反身性比较范畴。中国中心主义作为对西方中心主义的反叛，虽有意避免反身性比较的影响，但并不成功。

这三种视角都曾在某个时空占据主导性，并对现在的学术研究依然保持着或大或小的塑造作用，所以在陈述本文要传达的第四种叙事模式前，先简单梳理这三者。须明确的是，这三种主义是理想型，许多作品在叙事时会同时掺入三种主义，但通常有一种主义是主导的。

（一）西方中心主义

西方中心主义叙事是西方人从自身立场出发而做出的建构性叙事[1]113-120，也是中西方近代交流的产物。这一主义不仅是20 世纪西方人看待中国人的主要方式，还是20 世纪中国人看待自己的主要方式，是“交流”双方不均势的结果。

不过，交流并不必然导致西方中心主义，至少在前现代时期并非如此。中西文化的交流可追溯至汉—罗马帝国时代。古代中国对待外来文化总体上保持较为宽容的态度[3]100，但知识精英对自己的主体文化高度认同，所以前现代时期的西方文化对中国从未构成任何实质性的威胁。甲午战争的失利给中国知识精英带来了前所未有的心理冲击。20 世纪一开始，知识精英就走上了全面学习西方的道路。顺着这股潮流，西方观念大范围地进入中国。关于这段历史的叙事有很多，如吕澎的《20 世纪中国艺术史》（新星出版社，2013 年）、迈克尔·苏立文的《20 世纪中国艺术与艺术家》（上海人民出版社，2013 年），但都脱离不了冲击—回应模式（impact-response model）[4]60-70的叙事。比如，苏立文在其著名的《20 世纪中国艺术与艺术家》一书中写道：

中国人对西方艺术感兴趣之前很久，他们就把西方的绘画技术作为一种基本的工具加以研究了，但到了1900 年以后，特别是1911 年推翻清朝统治的革命之后，他们很快便将西方艺术视为一种有用的、进步的和前瞻性的事物的表达。自那时起，中国艺术一直表现着规模宏大的辩证斗争，或毋宁说是两种斗争——中国文化与西方文化之间、传统与现代之间的斗争。[5]31-32

在这段时间里，中国人通过中西往来的通道了解到西方多元的艺术风格，既有文艺复兴时代的古典主义，也有18、19 世纪的写实主义，还有19 世纪后期兴起的各种现代主义。当时的知识精英如火如荼地引入西方艺术，并非纯粹出于文化交流的目的，而是带着救国救民的实用主义主张。

（二）中西对称主义

如果说西方中心主义视角在看中国时带有明显的俯视性，那么中西对称主义者的立场则是力求自信地与西方平起平坐。中西对称主义主要是东方学者发展出的看待中国的一种视角，出现于20 世纪上半叶，早于中国中心主义。该视角有非常强的自觉意识，一直在和西方叙事竞争。但是，由于方法论的缺陷，以及受到自身观念的影响，东方学者的自觉意识并没有帮助他们成功地建立起可靠的本体论叙事，也没有帮他们摆脱俯视性视角的干扰。最明显的例子就是用一组出现于西方艺术史的现成概念来建构中国艺术史。

中西对称主义者有两种构建中国艺术史的方式。一种是从相似性出发，把西方艺术史中的“印象派”“表现主义”等概念，运用于中国艺术史的构建，引入“中国印象派”“中国表现主义”这样的语词，以便和西方直接对标。如胡蛮的《中国美术史》，将六朝艺术定义为“自由主义”，将宋代艺术定义为“现实主义”。[6]50另一种则从差异性出发，如西方艺术史有“写实主义传统”，于是把中国艺术史归为“写意主义传统”，或者将西方的写实主义称为“透视主义”，把中国的写实主义称为“散点透视主义”，如费舍尔和霍克尼。[7]99-101，[8]81-85两种构建方式都用西方艺术史为蓝本，但这样的书写是完全错误的，因为中西方的历史演进截然不同。纵观中西方艺术史不难发现，西方艺术史每一阶段的核心主题都在变，中国艺术核心主题及风格却保持着连续性，人物、山水、花鸟在整个前现代时期一以贯之。这是因为艺术的发展往往跟社会中心的发展及变迁保持高度一致。前现代时期的中国精英团体比较稳定，这使得中国的中心比较稳定，而西方世界的中心随着征战一直在变化。虽然西方世界有基督教文化作底色，但是西方内部保持着较为明显的分离性，以至于中心变迁时，艺术的主题也会跟着变化。相比之下，中国内部很早就形成了一体化及明显的向心性，地方话语依附于中心话语，虽然中心会因战争或政治原因迁移，但是从中心到地方一直保持着较强的艺术主题连贯性，最明显的就是书法。简言之，由于历史过程差异巨大，直接将两者历史进行对称式的比较是不恰当的。

（三）中国中心主义

20 世纪70 年代以来，西方历史学思潮开始变化，历史学家的趣味从宏观的政治史日渐转向中观、微观的社会史或文化史，这一转向标志着学者们对启蒙时代以来形成的本体论和认识论的反叛。[9]101-117在本体论方面，西方学者不再坚信历史是线性、有规律的，而认为历史本身充满高度的不确定性，越来越强调个体或个体意识的作用。在认识论方面，他们意识到理性的局限，不再坚信人类可以凭借理念或推理获得高可靠性的知识。这一转向并非凭空而来，而是二战后反殖民主义运动的附随性产物。中国中心主义就是在这样的语境下诞生的。中国中心主义主张从中国内部看待中国历史[4]60-70，同样也是对西方中心主义的挑战。在战后和冷战的语境下，20 世纪70 年代以来的知识转向是积极的，因为它构成了当代思想家反思自我的起点，提醒人们不要再沉溺于各种乌托邦式的宏大想象。但与此同时，这一转向也解构了学术本该拥有的宏观视野，以致在中国中心主义影响下的作品多呈现碎片化的状态。长历史或通史类的作品往往只是若干局部的总和，内部历史缺乏有机联系，比如著名的《中国绘画三千年》（杨新等编，外文出版社，1997 年）每一章都是独立内容，以板块形式划分，令读者无法捕捉到中国艺术的整体性特征，也无法理解中国艺术本身的特殊性。而短历史的作品往往只是作者对于某个局部现象的解读，比如巫鸿的《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》（李清泉、郑岩等译，上海人民出版社，2017 年）。

中国中心主义有意平衡甚至对抗西方中心主义叙事，但并不成功，因为解构主义“只破不立”，它只是在原有叙事轨迹上尝试“逆行”，本身并没有摆脱反身性比较带来的问题。就方法论而言，中国中心主义的主要问题在于弱化宏观的比较视野，因为其假定本体不存在、宏观历史不可比。就社会心理而言，当一个群体内所有个体都使用一种话语构建叙事时，该话语对于所有个体而言就是一个超大型的“剧本”，即语料库、语法规则、行为规则及判断标准的总和。这一“剧本”并不具有强制性，但每一个人都会引用它，因为它对于所有人的心智活动都起到本体依赖（ontological dependence）[10]的作用。

虽然物理条件有限，但跨时空、跨领域的比较和分类工作是不可回避的，因为任何事物的特征都只有当该事物因特定条件的满足而被拉开与其他同级别事物的距离后才会得以显现。唯有通过对比，观看者才能在“地理上发生于中国域内的现象”和“因中国的特殊性而显现出的现象”之间做出区分，继而提出更具本土意识的问题，构建中国的本体性叙事。因此，只关注自己而无视他者的做法，就会连自己的特征都把握不住。

三、基于本体性假定的第四种叙事

以上三种叙事都是基于中西比较，同时也是反身性比较下的产物。由于叙事无法脱离叙事者价值观的干扰，所以立论起点都存在一定问题。在此基础上，本文提出第四种叙事，它和前三种叙事一样，也是拿中国和西方对比，但并不从“史”切入，而是从“艺术的规范性理论”及“图像制作”角度切入，并主张在承认两个假定——1.中国和西方具备同样时长的文化累积程度及同一数量级规模的人口体量；2.双方各自演化出用以适应自己所处生存环境的主流价值，围绕该主流价值发展出一系列相对独立的话语体系和行为模式——的前提下，识别两者的差异性。

所谓“艺术的规范性理论”，是指关于“艺术应该是什么”的规范性讨论。西方学界关于这一问题的讨论有着悠久的历史，从柏拉图到康德，再到当代各种哲学讨论，从未停歇，且都有系统性的写作。中国几乎没有这种系统性思考的文本，但这并不意味中国人在书写这些文本时没有基于特定的本体性意识。

同理，中西绘画也不能直接进行对比，无论是风格还是图像，因为找不到确定的维度。但是，中西艺术家处理主题（motifs）的方式是可比的，因为决定主题选择及呈现方式的意识结构是隐藏在作品背后的评价或价值体系，是关于“什么是重要的”“如何突出重要性”“当不同事物的优先级不一样时，艺术家该如何处理事物呈现时所蕴含的张力”等问题的本体论假定，而本体论假定是每个共同体从事文化活动时所依赖的必要起点。一旦到画面背后抓住评价体系，就能更清晰地理解当代中国和西方在各方面——不仅仅是艺术——所呈现出的差异并非一朝一夕的结果，而是源于数千年前开启的大分流。

本节将利用实验性的比较，分别以中国画论和中国古代艺术家在处理山水时所使用的技巧为例说明中国和西方的本体论差异。

（一）比较视野下的中国画论

当代艺术哲学的大多数议题都围绕三个理论展开，分别是再现论（representationalism）、表现论（expressionism）和象征论（symbolism）。这三种理论既是西方关于艺术起源的不同解释，同时也是关于艺术创作的三种规范性指向。从认知性功能的划分而言，三个概念涵盖了所有艺术创作的动机，并且相互之间没有交集，因此，可被理解为艺术哲学家关于艺术的理想型想象。

再现论认为，艺术创作源于制作者利用特定材料、特定工具来表现特定经验对象，即尽可能地接近这个经验对象来展示它，艺术品是经验对象的替代品；表现论认为，艺术创作源于对内心特定情感的呈现，艺术品是特定感受的具象物或表征物；象征论认为，艺术创作源于制作者对于特定符号或意义的传达，艺术品是传播特定信息的媒介。三种理论对应三种不同的评价话语。从再现论角度评价作品的话语是“画得像不像”，从表现论角度评价作品的话语是“是否能够在情感上打动人”，从象征论角度评价作品的话语是“叙事是否传递出特定的信息”。从哲学角度而言，三种评价话语均由西方人通过理论化的方式总结得出，却普遍存在于各文明体内部，而不是“非此即彼”的对立关系。阅读中国的艺术文本时，也可发现三种意识的并存，比如著名的谢赫六法。

六法可以被理解为关于“如何画出一件好作品”或“什么样的作品算是好作品”之类问题的经验总结。在六法表述中，“气韵生动”“骨法用笔”体现的是表现性意识，因为涉及感受；“应物象形”体现的是再现意识，因为追求精确性；“随类赋彩”和“经营位置”则是象征意识的表达，因为用色和位置的安排与意义的呈现相关；而“传移模写”讲的是绘画技艺的掌握要遵循规范。六法表述虽短，但涵盖了所有评价话语，所以自南朝起，就成为古人论画时采用的通用“语料库”，被后世画家、理论家及史家不断援引及再造，直至明清。

荆浩改造了谢赫六法，提出“六要”：

夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨……气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形，备仪不俗；思者，删拨大要，凝想形物；景者，制度时因，搜妙创真；笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动；墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。[11]3-4

六要和六法虽有差异，但依然涵盖三种意识。在六要中，气、韵都与表现有关；景与再现有关；思与象征有关；笔和墨看起来像是技术性要求，但其关乎的是表现、再现及象征的兼容。

虽然任何一件作品会同时呈现出经验模仿、情感呈现及意义传达等功能，但西方哲学家在谈论艺术时有意拉开三种功能的距离，并将它们发展为三套独立甚至对立的话语体系。在特定的时空条件下，叙事者会将某一话语作为评价的主导性话语。从艺术哲学史角度讲，从古希腊时代到启蒙运动前，再现论是主导性话语；从启蒙运动到19 世纪末，表现论是主导性话语；20 世纪以来，受心理学的影响，象征论是主导性话语。①“从艺术哲学史角度”和“从艺术史角度”看问题不一样。艺术史是指过往所有艺术现象的总和，而艺术哲学史只不过是艺术哲学家的“眼光”和“话语”的总和。因为哲学家和艺术家是两类完全不一样的群体。哲学家处理概念，其叙事受各种社会观念的影响，其工作只是用形式语言制造理论或偏见，而艺术家却是在与材料和技术打交道，他们的主要工作是通过与各种非观念性的限制性条件博弈，以达到某种具体的感觉效果。如果将一种话语向另一种话语的转变视为一次认知性转向，那以西方人的视角，西方艺术哲学经历了两次认知性转向。

有些学者认为，这样的历史进程是一种普遍规律，并不仅存于西方，中国唐宋之际就发生过第一次从再现意识向表现意识的认知性转向，证据就是宋代文人画的出现。但这是一种用西方人的线性史观刻画出的中国历史进程，犯了先验论的错误假定。其实，中国人并不泾渭分明地区分再现与表现。中国画论家在论画时虽然会同时隐含再现意识、表现意识和象征意识，但他们从来不像西方哲学家那样将其发展为几套独立的的话语体系，而是采取较为兼容的态度，将各种意识并入一个话语系统里。在不同的中国画论家或艺术家眼里，再现、表现及象征之间，理应是一种有先后或高低差异的序列性关系而非互斥性关系。由于并不排斥性地看待表现、再现与象征，所以中国人在评价作品时并不以三者的独立为前提假定，而是发展出另一种评价话语，即品第话语，比如朱景玄在《唐朝名画录》中提及：

以张怀瓘《画品断》神、妙、能三品，定其等格，上、中、下，又分为三。其格外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也。[12]1张彦远在评价画作时，也采用类似的品第话语：

夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也，而成谨细。自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。余今立此五等，以包六法……以贯众妙。[13]58

从张彦远这段话可以看出，古人并不认为表现、再现和象征相互对立，而是相互兼容，只不过这种兼容建立在特定的排序基础上，即表现居首，象征次之，再现为第三。从细节上而言，古人的评价话语时有微调，比如，黄休复提的是“逸、神、妙、能”四格，刘道醇提的是“神、妙、能”三格，但是抛开这些具体语词可发现，以表现、象征和再现为先后顺序的分层次排序话语一直延续至清代。

中西在处理再现、表现和象征意识时有如此鲜明的态度差异，是因为两者有不同的本体论意识。西方人在思考时有很强的求真意识和二元论底色。求真意识具体表现在，对于“某事物是什么”这一问题的追问非常流行。任何一个关于这一问题的回答都是一种嵌入二元论立场的智力活动，即试图“透过现象看本质”，构建有关本质的叙事。虽然在旁人看来，叙事者每一次关于“某事物是什么”的说法都只不过是某种符号化的表述，但在叙事者本人看来，他是在挖掘某种本质。因此，西方人对于再现、表现与象征的区分，以及将它们分别提炼至再现论、表现论和象征论的过程，可以理解成在求真意识的推动下展开的三种本质性叙事。本质性叙事一旦定型，就会得到强化，叙事者会将所有大大小小的现象都说成某一本质的投影。

中国人的本体论意识则表现为求高意识和一元论。在中国人看来，一个世界的边界一旦被认知框定，存在于该边界以内的每一个可见部分都有其意义，都发挥功能，且权重相当，因此中国人看事物时习惯于分层次，只不过不同事物在不同场合显现出的重要性不一样。这点在处理再现、表现和象征时就有明显的体现，即中国古人并不提取某一特定视角或将某一个视角下的产物做大，而是通过排等级的方式将不同视角融入一个话语体系内。有些人将表现置于首位，如谢赫与荆浩。有些人从画家而非鉴赏家的角度将象征（叙事）的位置提到最高，如邹一桂，他在评论六法时写道：

愚谓即以六法言，亦当以经营为第一，用笔次之，傅彩又次之；传模应不在画内。而气韵则画成后得之。一举笔即谋气韵，从何着手？以气韵为第一者，乃鉴赏家言，非作家法也。[14]460

虽然排序不一样，但在本体论意识上，邹一桂和谢赫、荆浩都一样，都坚持了求高性和一元性。

（二）图像与中国的本体性价值

西方艺术哲学家在不同历史阶段提出再现论、表现论和象征论，而这三种理论不仅反映了处于特定时空的哲学家的反思和品味，也勾勒出特定时空下艺术家相互竞争的创作路径。为了能在各自的创作路径上“取胜”，艺术家引入各种能够说明“真”或“本质”的技术。当然，不同理论框架下，对于“真”和“本质”的定义并不一致，所以围绕创作路径而发展出来的技术取向也大相径庭。如文艺复兴时期佛罗伦萨艺术家普遍相信几何学的真理性，所以在从事建筑、雕塑和绘画活动时，基于几何学发明了大量测量方法，并将其投入应用。又如19 世纪的法国画家受自然科学尤其是光学的影响，大力发展了色彩的手法。

每一次对“真”的定义都会蕴含一种视角或透视方式（perspective）的诞生，而每一次的重新定义都意味着视角的转向。因此，就艺术创作的方法论而言，实现“真”的步骤有二：第一，找到一个视角，并将该视角坐标化；第二，利用坐标编辑主题。这样的操作使得西方艺术史上出现各种风格迥异的作品，甚至有时很难让观众意识到其中的连续性，尤其是20 世纪以来的现代艺术运动。从视觉直观看，这些作品和传统的具象作品越来越远，但其背后的意识和古代传统保持着一致性，即求真。

相比而言，中国艺术家并没有很强的求真意识。对其来说，目光可及的事物都可被嵌入同一个宇宙之中，尽管事物存在重要程度的差异。这使中国艺术家在处理主题时，没有像西方那样开发求真技术，而是把时间花在“经营位置”上。中西差异可通过一个假设来说明：从再现论角度画一座山，前现代西方和中国艺术家分别会怎么画？

两者都需要完成观察和绘制的步骤，但展开方式全然不同。就观察而言，西方艺术家通常会选择一个固定不变的立足之处作为观测点。这个观测点需要满足两个条件：一是方便观察者能将整座山尽收眼底，使山成为一个完整的对象；二是方便观察者从视觉上区分山与非山的界限，以便通过对比的方式挖掘山与周边事物的相对关系和差异性。与西方艺术家不同，中国艺术家不会选择固定的观测点去看山，而是会走进山，边走边看，目的是尽可能多地看到一些不一样的景色，以便于能从多个视角看山。

绘制时，两者也会根据不同的观察经验而采取不同的手法。西方艺术家会通过对比山与非山之间的差异，找出山的关键特征即“本质”，然后从视觉经验中提取出能够代表该特征的视觉符号，将此作为语言进行刻画。中国艺术家则不把重心放在如何体现山与非山的差异上，而是整合边走边看时获得的多重视觉经验。相比于西方艺术家，中国艺术家习惯于按照一定的逻辑将多重经验全部呈现在媒介上，以便让读者尽可能看到山的内部构成。

两种不同的绘画方式，可以通过比较达·芬奇论风景画和王维论山水画②现存《山水诀》《山水论》是否为王维本人所作一直存有争议。关于此，韩刚曾发表多篇论文考证。他认为，王维确实写过这两篇文章，虽然后世流传版本不同程度上加入伪托信息，但这不能用于质疑王维为原作者。另外，由于版本间的差异并不直接影响本文的论述，故本文采纳王维著《山水诀》《山水论》这一观点。详见韩刚《王维<山水诀>证实》，《美术学报》2013 年第2 期，第31-39 页；韩刚《王维<山水诀>版本疑伪辨析》，《艺术探索》2015 年第4 期，第6-13+4 页；韩刚《王维<山水论>非伪托考》，《美术观察》2012 年第3 期，第97-103 页；韩刚《王维<山水论>证实》，《“特殊与一般——美术史论中的个案与问题”第五届全国高校美术史学年会会议论文集》，2011 年。来说明。关于画山，达·芬奇在笔记中写道：

如果你想在风景画中表现冬天的（景色），就不应该当把山脉画成蓝色，我们在夏天看到的山脉才呈蓝色。

从很远的地方眺望群山，那些本身颜色最暗的山脉看上去显得最蓝，假如叶子被去掉，那些本身较暗的树木将会呈现较蓝的色调。因此，当叶子掉光的时候，树木的颜色就会呈现灰色，而有叶子的时候，树木就呈现绿色。绿色本身比灰色更暗，所以，从远处看，绿色相应地比灰色显得更蓝。

还有，树木带有叶子时其阴影比不带叶子时更暗，因为树木带有叶子比不带叶子时更浓密——这一点证实了我说的话。

大气蓝色的清晰度可以解释为什么风景在夏天比在冬天更蓝。[15]157

很显然，达·芬奇是站在山的外部观察山，对他而言，通过对比山与非山的颜色特征，就可以掌握山的本质，所以在绘画时，达·芬奇会着重刻画颜色的分布。虽然他并没有留下独立的风景画作品，但从他的素描写生作品中不难看出，他观看事物的方式是从定点出发，并寻找区分事物的标志性界限。

再来看王维论画山水：

凡画山水：平夷顶尖者，巅。峭峻相连者，岭。有穴者，岫。峭壁者，崖。悬石者，岩。形圆者，峦。路通者，川。两山夹道，名为壑也。两山夹水，名为涧也。似岭而高者，名为陵也。极目而平者，名为坂也。依此者，粗知山水之仿佛也。[16]1

王维的观看方式显然和达·芬奇不同。在王维看来，画山水者需要了解诸多事物，包括巅、崖、岩、峦、川、壑、涧、岭、陵、坂等。对达·芬奇而言，这些事物或许都只是山的某个细节，而非山本身，但对王维而言，所有事物都是山的一部分，只有将这些事物都纳入考量，才算得上是理解了山。识别这些景物的方式并非站在某个定点以揽全局，而要在不同空间游走，因为这些对象不可能在同一时刻为同一视角的目光所捕获。如果将这些景物都“塞进”一幅画里，那就务必牺牲事物之间的比例关系。对王维而言，首要的并非精准的比例关系，而是相对的位置关系。这是因为人在游走时，能够被视觉精准捕捉的不是事物间的比例关系，而是相对的位置关系。这点亦体现在郭熙的三远法之中，高远、深远和平远即是针对同一对象而通过变化观看位置捕捉到的视觉经验。用于区分三种视觉经验的“高”“深”“平”，都是相对性语词，而非精确性语词，在画面上呈现相对性语词的方式就是位置的排布。

中国传统山水画将事物的位置关系转化成图像的方式有两种，即横向经营和纵向经营。王希孟《千里江山图》、夏圭《溪山清远图》、王时敏《溪山雨意》等都是典型的横向延展，范宽《溪山行旅图》、石涛《金竺朝霞图》等都是纵向延展。但这两种延展方式在本体论意识上并无差异，只不过是媒介载体的不同导致的视觉差异，都表明了分层次、位置关系优先于比例关系的特征。当然，这里并不是说中国艺术家不在乎比例关系，而是强调从整体而言，中国艺术家首先关心的是位置关系，比例关系是其次，只有局部性意义。

有些艺术史学者用焦点透视和散点透视这组范畴区分中西绘画，但这组范畴存在两个问题：第一，只能说明观看差异，不能说明构图差异；第二，只描述绘画的结果，而没有解释绘画的原因，即并没有解释差异为什么形成。怎么看以及怎么将看到的呈现于画面是一种纯粹的技术性选择，但选择何种技术由价值观决定，因为价值观决定了注意力的分布。西方艺术家用几何学、物理学去展现事物是因为求真，而中国艺术家采取分层次的看法以及注重排序和相对位置关系则是因为求高。相比于焦点透视和散点透视这组范畴，求真性和求高性以及二元论和一元论这两组范畴，不仅可以解释西方艺术家和中国艺术家的观看方式，还能解释构图方式。

构建本体性叙事的关键不在于寻找不同文明之间的相似性，也不过分强调两者的异质性，而在于指出不同文明之间存在着可沟通但截然不同的价值要素。如果说求真性的核心是用形式语言表述出一条明确的边界，以做出非此即彼的判断，那求高性的核心就是找出一条模糊的至高性想象，以便于将所有事物都根据这一想象进行自上而下的排序。讲究相对关系是中国画论和中国绘画的基本原则。

小结

基于还原论的二元性和求真性是西方人的本体性价值，基于循环论的一元性和求高性是中国人的本体性价值。前者具有西方基督教话语的价值底色，后者则具有中国儒家话语的价值底色，两者可沟通但在认识与评价方面截然不同。两种价值或话语分别在不同区域成为主导。虽然画论或绘画作品都出自个人，但个人的言说或制作都无法超脱于公共话语所提供的“剧本”。因此，虽然本文在分析时引入的都是个案，反映的却是两种文明的本体性差异。