小说语言的流畅性及其他

写小说离不开讲故事。从最早的文学形式——诗歌开始，那时诗歌是对游吟传唱的文字记录，无论《荷马史诗》《玛纳斯》，还是《诗经》，都与讲故事相关，就已具备了小说的两大要素：情节与叙述性。随着文明发展，出现了戏剧与话本，小说渐渐脱颖而出，成为表达情节和叙述的主要形式。作家不再靠说唱讲故事，而是通过文字的重新组合，把讲故事变成写小说。如果说诗歌是文字对口头传唱的第一次文学抽象，小说可以看作是文字对口头传唱的第二次文学抽象，故事因此更加纯粹精炼，更加完整精彩。

首先，既然是“二次抽象”，那么小说创作的理论依据是什么？我们知道，文学创作是基于人类的表达欲，是生存需求的精神延伸，它起码包括两方面，作者创作的需求和读者受“事”的需求，也就是听故事、读小说的需求。这两方面构成小说写作的统一体，即供给侧与需求侧的依存关系，缺一不可。作者的创作需求容易理解，源于作者的表达欲，表达是生存的基本方式之一，顺理成章。那读者的受事需求呢？其实同样基于表达欲，当自身无法直接表达时，就只能借助听故事、读小说来满足自己，否则无法解释古老传说和神话为何流传千年，正是这两种需求相结合的结果。

然而，作者的创作需求与读者的受事需求往往是不相等的，既然是个人行为，每个人都生活在具体命运里，他们的表达欲基于自身经验，千差万别，这是很自然的。也就是说，作者的创作需求与读者的期待之间存在着距离，是不等式，你创作的作品不等于是读者期待的，恰恰这个距离赋予了作者创作的空间和形式的多样性。正如英国美学家爱德华·布洛所说，距离产生美，美是在差距中产生的。没有这个差距，创作便失去动力，不追求缩小这个差距，读者不读你的作品，写作就失去意义。写和读永远分不开，永远不能忽视读者，也不要忽视自己的阅读，作者也是读者，两者永远是一个整体。

因此对作者而言，一定要把读者的阅读参与到创作中来。既然写与读的差距为小说创作提供了广阔天地和无限可能，说明读者也是创作的参与者，怎能忽视呢？这是一个基础性问题，是小说创作的理论依据之一。

其次，小说之所以脱离诗歌和散文独成一体，起码有一个刚需，就是对故事的叙述更接近生活本身。这体现在两方面，即叙述的生动性和逻辑关系。小说必须生动，胜过其他文学形式，否则就失去存在的价值。生动二字如何解释？生就是生活，动就是动态的生活。很多道理要往下想，别老往上想，越往上越没出路。应该说明的是，小说的生动性并非强加给写作的，而是客观要求。道理很简单，什么是生活，生活就是过日子，本身就是活生生的，不断变化着的。既然生活本身是生动的，小说就必须是生动的，小说的“说”字很重要，要“写”得像“说”的一样生动，别忘了来自何处，初心是什么，这正是对生动性的最好概括，也是区别于其他文学形式的重要特征。

但光生动是不够的，小说创作还有叙述的逻辑性问题。生动性体现了创作必须扎根生活的客观要求，然而简单地折射生活不是艺术，人类的精神需求具有戏剧性和理想化倾向，叙述的逻辑性正是通过逻辑抽象，使小说成为高于生活的艺术品。

文学巨匠托尔斯泰谈到短篇之王契诃夫时说，他善于利用开头和结尾写故事。这何尝不是许多作者的共同体会，当开头和结尾，特别是结尾，被确定后，写作才有底气。而将头尾相连的故事情节，一方面要通情达理，先在情理之中，才能做到在意料之外。另一方面要条理严谨，情节发展和结构安排应有逻辑关系，每个细节都不能浪费，都是下次转折的铺垫，这就是叙述的逻辑性。逻辑是作者对“生动性”重新创作的手段，作品的跨度和容量，风格和张力，除取决于作者的思想深度外，叙述的逻辑性是无法回避的工具，只有通过对纷纭生活的逻辑抽象，即提炼、省略和重新组合，小说才有可读性。

不过说易做难，基本原则是，游离于逻辑框架之外的一切文字几乎都是赘笔，都具有伤害性，既伤害作品又伤害阅读，作者对此必须敏感。在这个问题上出现笔误的不胜枚举，比如“注水式写作”，在逻辑框架上极力填充、过度铺垫，以加大作品篇幅，最终导致阅读疲劳；或“劈叉式写作”，在重大逻辑支点上有缺失，行为突兀连不上硬连，令读者厌恶；还有“催眠式写作”，模仿好莱坞剧本的套路，背几个版本生拉硬拽，将叙述的逻辑性与生动性脱节，使作品越来越模块化，失去个性和活力。叙述的生动性和逻辑性是小说写作的基本功，是对创作行为的重要考验，绕不过的。

还有，语言的流畅性问题。谈语言这个题目很大，对小说创作而言，语言的流畅性是最为迫切的焦点。如前所述，把语音变成文字是一种抽象。而阅读的过程恰恰相反，是对抽象的反向解码，将阅读文字回归于听觉习惯。也就是说，听觉是人类接收信号的主要生物功能，文明的进化虽然产生了文字，但作为基本功能来说，这种机制并未改变。读者在阅读时，表面是在读书，潜意识却在默念，在心中把文字转换成听觉信号，因此小说的文字是有声音有节奏的，不是躺平的而是立体的。正是文字与听觉之间的落差，为小说创作提供了无限可能性，同时也提出了语言流畅性的客观要求。

那语言怎样才算流畅呢？基于上述原理，流畅的标准已水落石出，就是让文字的节奏与阅读的气口对上，既然读者在心中默念，他读这句话的声音会从脑海闪过，阅读的流畅就是语言的流畅。小说语言的适用规律，除语言本身的内涵与张力外，还须关注语言的韵律、节奏等近似诗歌写作的因素。如句式的长短、文字的多寡、句子间韵脚和节奏关系等，均应考虑到。行之有效的办法是写完后自己朗读，读出声来，发现剐蹭及时调整，直到丝滑如水。小说的出身是戏剧和话本，离不开一个“说”字，说就是声音，这是小说的胎记与宿命。

与此密切相关的还有标点符号的使用，这涉及相约成俗的制统，很难挑战，在此仅凭创作经验提出两点思考。一是标点符号不宜成为“沙皇”，不应凌驾于语言的流畅性之上；二是叙述本身具有情景特征，叙述能说清的人物层次，递次关系，尽量不用复杂的标点符号，以保阅读流畅。比如对话中的引号使用，当对话关系清晰，语句层次分明，是否非要用引号呢，此处能否给语言的流畅性多一分权衡呢？这是写作者需要思考的问题。

语言的流畅性可遇不可求。都说李白的诗好，好在哪？就在天人合一的流畅，语言的流畅，情感的流畅。这是中国文字之独美，不能丢掉。

陈九，毕业于中国人民大学工经系，美国俄亥俄大学国际事务系及纽约石溪大学信息管理系，硕士学位。出版有小说选《挫指柔》《卡达菲魔箱》《纽约有个田翠莲》，散文集《纽约第三只眼》《野草疯长》，诗集《漂泊有时很美》《窗外是海》等二十余种。曾获第十四届百花文学奖，第四届《长江文艺》完美文学奖，第四届中山文学奖及第四届三毛散文奖。曾任海外华文作家笔会会长，北美中文作家协会会长等职。

责任编辑：崔健