真诚地生活，在场地写作

本次是为静海、宁河两个区作协的作者改稿，分配给我的稿子有小说、散文、诗歌三种体裁。小说四个，都是短篇，其中静海区一个，宁河区三个；散文三个，静海区两个，宁河区一个；诗歌有五位作者，都是靜海区的。共计10位作者12篇稿子。我们就按照小说、散文、诗歌的顺序来说吧。

一、小说

《打破一个大西瓜》（静海区  王照科）

这篇小说，有两点值得点赞。

一是小说运用“伏笔”叙事手法，使人物形象和小说意蕴陡然获得更大的提升和飞跃，赋予小说更高的艺术品格。

小说的主要故事情节有两个：一个是当年八爷通过打破一个大西瓜来带头打破村人恪守的陈腐婚姻观；一个是如今走路拄着拐杖的八爷，准备再次通过打破一个大西瓜，来带头打破成为楼房居民的村人自觉因袭遵行的不合情理的楼房邻里相处之道。八爷的第一个“打破”行动在当年确实可谓“战士”甚至英雄般的壮举，但在婚姻自由已经是法律和现实几乎完全一致的存在的当下社会，这个“打破”叙事在观念、情感和审美体验上，就都不能带给我们多大的震撼，它其实已经是一个比较俗套的叙事了。而如今八爷在老朽之年将要采取的新的“打破”行动，其所针对的却是我们大多数现代人正面临的一个日常难题——我们既不满意于这种楼房邻里漠然相向的相处之道，也不情愿重新回复到村民那种完全没有私人空间和隐私概念的相处之道。八爷的努力也许能为我们探索出一条集城乡两种相处方式之优势而去两种相处方式之弊端的最优相处之道也未可知。八爷即将上演的“打破”故事，因为和我们的现实关联性更强，因此在观念、情感和审美体验上就能带给我们更强大的冲击力。可见，从接受心理的角度来看，这两个故事情节本身就构成了前低后高的层次等级。

但作者并没有按照两个故事情节发生的时间顺序来写，而只是简单机械地利用两个故事情节本身存在的这种层级差异，来获得也还算不错的叙事效果。而是先让现在的八爷以一个思想观念仿佛相对保守落后的“问题老头”出场，然后转而叙述八爷当年的“打破”壮举。这样，一个思想观念上仿佛已今不如昔的八爷形象就在读者心中诞生了。正当读者们心生痛惜和疑窦的时候，叙事陡然一转，作者让八爷说出他真正不满的问题是什么，并且他还要再次通过打破一个大西瓜来带头解决这个问题！原来八爷还是那个八爷——老当益壮的八爷！这样，小说在叙事之初让八爷以“问题老头”出场之后按下当前情节不表的写法，其实就是一个“伏笔”手法。正是这个“伏笔”的运用，让前后两个故事情节本身存在的层级差异带给读者观念、情感和审美体验上的不同冲击力，其不同的程度瞬间被“艺术”地放大到极致，使得八爷这个人物形象和小说的意蕴陡然获得极大的提升和飞跃，从而赋予小说更高的艺术品格。

可见，巧妙地运用某种特定的叙事手法，可以怎样影响我们作品的叙述效果和艺术品格，这是一把可以让我们在写作上更有作为甚至大有作为的钥匙。

小说值得点赞的第二点是它的题目，这个题目巧妙地喻涉了小说的主要故事情节和最能表现小说人物性格的行为，不仅画龙点睛而且形象生动。

八爷当年的“打破”壮举，是通过打破一个大西瓜，让村人吃了瓜就表示认同他的提议来实现的；八爷即将发出的“打破”壮举也准备如法炮制。所以，用《打破一个大西瓜》做小说题目，就不仅是最合适不过的而且是非常绝妙的。

我一直认为，正如好马要配好鞍，好作品也要有个好题目，那才是整个的好，没有遗憾的好。多年来，我一直很在乎送审稿子的题目是否足够好，不然就会给它重拟一个。这里我也郑重其事地建议从事写作的朋友们，多花点心思为你的作品找到一个最合适的题目——给它戴上一顶“回眸一笑百媚生”般的帽子吧。我一般从以下几个方面着手：一要画龙点睛，就是题目要关乎作品的主旨或主要故事情节等；二要有寓意或喻义，能让人产生联想和（或）期待；三要形象生动或别具一格，能吸引眼球；四要凝练简洁，即言简意赅。

《迎栀》《玫瑰胸针》（宁河区 戴梦瑶）

戴梦瑶是一位在读大学生，应该是今天在场年纪最小的作者。她的这两篇小说，从整体的水平来看，我以为是先写的《玫瑰胸针》，再写的《迎栀》，因为后者的语言更准确通畅，故事情节的设置更真实可信、更圆熟，但事实恰恰相反！这说明什么？说明年轻作者的写作水平还时高时低，不很稳定。相信时间和不断的写作训练能帮助她解决这个问题。

《玫瑰胸针》写得显然很匆忙，写完后作者可能也没再审读修改，所以语言上存在大量不通和其他多种文法错误，但它的语言骨子里有种《迎栀》里还不能明显感觉到的个性，也可以说是灵气。相信这个语言方面的亮色随着作者写作上的不断进步会得到越来越有力的张扬。小说的问题在于，从小说主旨、人物关系的设置、人物出场的方式、主要故事情节的设置等等方面来说，它都是一个太俗套的版本样式，而且编造痕迹非常明显，因为作者太过倚重巧合来结构情节和推动叙事。但即使是俗套的编造，仍然存在至少两个不合理的地方：第一，男主人公金宇防卫过当就被判了15年监禁，这是不是有点重了，符合相关法律规定吗？是否是为了让男女主人公的儿子有足够长的时间长成个16岁的少年，再来通过他引出他父母的重逢和他们从前的故事而这样主观地设置的呢？第二，女主人公平兰没道理多年来从没有去探过监，否则她就可以随时知道金宇出狱的具体日期，用不着在金宇出狱自谋生路几年后还在苦苦等他，还得他们的儿子无意中“牵针引线”让他们“劫”后重逢；第三，平兰也没道理在与金宇重逢后硬是不肯即刻重归于好。其实很明显，如果这三个不合理的地方都合理化了，小说整个的故事情节和叙事逻辑都得重新构思，这对作者可能是个当下难以完成或者暂时不愿去完成的艰巨任务。

《迎栀》写的是本名叫秦招娣自己取名叫秦可迎的甘肃高二女孩和天津大二女孩林栀子通过网络聊天认识以后发生的故事。小说的叙事虽然在两个女孩所处的不同省份之间不断切换场景，但整个叙事实际上是以她们俩从相识、相熟、相知、相互影响到各自以特有的方式完成人生初程不同凡俗的选择为内在线索和结构逻辑的。两个女孩从最初彼此有些试探和有所保留地交往到最后，在其中一个女孩遭遇意外牺牲以后，另一个女孩被牺牲女孩的母亲认作了干女儿实际成了她的替身，两个女孩成为一个女孩（小说的题目《迎栀》就是从两个女孩的名字“可迎”和“栀子”中各取了一个字构成的，题目就很机巧地喻示了这层含义）。这中间的过程是那样的自然真实并且感人至深。这里没有一点《玫瑰胸针》中的编造痕迹，这是小说在结构情节和叙事上特别值得称赞的地方。

小说另一个值得称赞的地方就是它的主题。小说是青年大学生和准大学生在利他主义思想的感召下，在人生初程充满诗意的选择的宣言书，这种选择可以说是“高贵”的，这种选择显然是很小众化的，但正因此而显得弥足珍贵，值得呵护和助力实现。

《迎栀》初稿也有一个硬伤，就是拥有义工证书的秦可迎，被设置为患有先天性心脏病，随时都要靠吃急救药来自保性命，她后来也是因为过于劳累心脏病急性发作而在做志愿服务时不幸去世的。这个情况很可能与国家相关文件规定不符，作者根据我的建议查到国家相关文件规定后，随即对有关对志愿者身体素质要求的情节进行了修改，修改后的版本我只对其中的文字作了少量润色就决定推荐刊发了。可见作者虽然年轻，但是悟性不错，小说写作的各项功底还是已经具备了的，所需要的就是持之以恒的主观努力和时间对她的打磨了。

《迎栀》中的这个硬伤告诉我们，小说虽然是虚构文体，但其中的故事情节也不是什么方面都可以随意虚构的，该与现实世界的事理逻辑相符时，我们必须遵守，否则就会为人所诟病，导致整个作品因失真而失去其文学品格。

《许蔷薇的花儿》（宁河区  黎一明）

小说用充满同情的笔调叙述了许蔷薇这个十来岁的农村小女孩的种种不幸遭遇，尤其是这些遭遇带给她内心情感上的孤单无依和对个人处境无望改变的极端无助感。但作者显然还没有找到合适的叙事线索，也没有确立一个更为明确、独特的叙事主旨，因此，没能将小说几个部分的叙述榫卯自然地相互衔接，使之构成一个更为有序和有效的叙事整体，整个小说还不成其为一篇真正意义上的小说。所谓“许蔷薇的花儿”，就是许蔷薇的梦——她对生活的期待和向往。“小说”最后一部分就是作者给她梦所作的“太虚幻境”般的描述，虽是美好的祝愿，却显得非常突兀，毫无叙事逻辑上的支撑。表明作者实在没有什么新鲜的东西可写了，只好这样草草收笔。

小说的另一个更明显的问题是叙述语言还完全没有过关。翻译上有所谓“信达雅”的标准，“信”就是译文要准确无误地传达原文的意思，可信；“达”就是译文要通顺畅达，符合文法和汉语习惯，无病句；“雅”就是优美，自然，生动，形象。其实，写作上语言也至少要做到“信”和“达”，就是作者的语言要能准确地表意，顺畅地达意。至于是否还要追求“雅”，不同语言趣味的写作是不一样的。而本篇习作的语言大量存在不“信”不“达”的问题。这里略举两个例句说明。

1.“楚天千里清秋，水随天去秋无际。蔷薇仍是伫立在村口的小卖铺，她的目光循着一望无际的柏油路看去，翘首以盼。”句子开首引用辛弃疾词句“楚天千里清秋，水随天去秋无际”，这也许是为了说明时令已是秋天而已，除此之外引语毫无必要和意义。“蔷薇仍是伫立在村口的小卖铺”，这个说法显然不准确，她要么站在小卖铺前面，要么在旁边，不可能站在小卖铺，这可怎么站呢？“循着一望无际的柏油路看去”，“一望无际”是用来形容有相当大的广度、宽度，又有相当大的长度的空间的，柏油路再宽其宽度、广度也极为有限，何况是乡间的柏油路，但是柏油路是可以很长很长望不到头的，所以“一望无际”应改为“不见尽头”才准确。

2.“村里的老人说，只要有方向、盼头，无论什么路皆是四通八达的。”这样的说法很显然不符合事实，事实是有很多路是死胡同，到头来是去不了你本想要去的地方的。

关于这篇“小说”，就说这么多吧。

二、散文

《归途的距离》（宁河区  边悦）

这篇散文我读过后当即决定推荐刊发。有一句话说，幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。所以我的用稿意见是这样写的：“用看似琐屑的文笔，偏重对话的叙述方式，饱满的情绪，自然真实地抒写了虽然‘相似，却也实在只属于‘我的独特家庭幸福。读之，铁杆光棍主义分子也萌生冲进‘围城的欲念与勇气也。”我们一起以作者行动的速度来读一读文章开头部分，这是作者从下班铃声响起到坐进私家车准备开车回家这段很短的时间内所发出的各种动作的详细清单，叙述是不是显得特别琐屑？然而，正是这些极为琐屑的动作描写，反而将作者急于回家的迫切心情淋漓尽致地表现了出来。一方面是人急着回家，一方面是回家之前必须把这所有该做的事、该完成的动作都得完成，这一件一件的事、一个一个的动作在一次次延宕作者回家的进程，因而作者回家的心情也就显得愈加急切了。另一方面，作者为什么这么急着回家，而且显然是怀着欢快的心情急着回家？不用说，家庭生活一定很幸福，幸福在招手，在心里挠痒痒嘛。如果家庭生活不幸福，甚至非常痛苦，谁还那么急着回家呢？开篇的这一段琐屑文字，就这样将作者的幸福感生动形象地表露无遗了。

边悦的这种写法使我想起我们刊物今年第5期刊发的一篇散文《吃橘子的人》，作者苏敏在文中也是以极为琐屑的笔法，反复不断地描写主人公怎样没完没了地剥着橘子吃着橘子，这看起来确实很有些无聊。但主人公的现实生存状态却作为一条隐藏的叙事线索在文中时不时地偶尔一闪而过，因此读者仔细体会就会发现，作者正是要通过状写主人公这种长时间没有变化没有情绪波动的机械动作，来显露主人公在现实生活中极为惨淡的处境，尤其是主人公因为生活的种种压力和毫无希望而陷入的近似绝望的极度悲凉的心境——人在极度的无助、绝望之下，常常就这样长时间地反复做着同一件在外人看来不可理喻的无厘头的事。

边悦这个题目《归途的距离》取得也很有味道：上班地距离家有33公里，这个距离不近也不远——因为幸福与爱常萦怀于心，所以距离虽远也是近；因为太想即刻就现场重新感受家庭的幸福与爱，所以距离虽近也是远！

对这篇散文我没有什么改进意见要提，我只是有点担心和好奇，如果不再重复写这个方面的内容，边悦下一篇文章，会写成怎样呢？希望我的好奇心能得到惊喜的满足而我的担心则是多余的。

《人间烟火》（散文诗一组）（静海区  梁秀章）

文章是由对19个小的事项各自独立的絮说组成的文字，作者对每个小事项的言说，都确实有些文学的意味，看得出来，作者对生活是有一定的艺术地感受和表现的能力的。

不过，文章存在的最大问题是，所有这些各自独立的有些文学意味的言说虽然放在了一起，却并没有真正构成一个有着新的生命力的有机整体。这就好比我们要建一个水力发电站，如果你只是把工程所需要的所有材料、机器设备、机组人员等等都运到工程现场，甚至整整齐齐地摆放到一起，那工程根本就还没怎么动工，更不用说已经完成。只有将所有这些要素按照一定的逻辑相互配备协调并能正常、有效运营之后，工程才能完成，才能产生发电这个新功能。也就是说，一个工程，或者说一个系统的特定功能，是将工程或系统的所有部件按照一定的逻辑和目的有效组合起来后才能产生的更高层次的新功能。类似地，如果我们只是将有些文学意味的文字“区块链”简单地拼接摆放在一起，没有对生活或生活中的各物事更高或更深层次的感受、认知和发现，没有找到一个更高屋建瓴的视角来统摄这一切物事以生成新的质地的言说，那么就不能算是一篇创作完成的文章了。

这两个“没有”其实是一个“没有”，为什么会有这样的“没有”呢？我以为有两种可能的原因。一种是，作者虽然对生活有一些艺术地感知、发现和表现的能力，但这种能力确实并不多、不高、不深，“多乎哉，不多也”。这是客观原因。另一种可能则与作者的社会阶层和整体生活情状有关。根据我长期接触作者所得的经验，能写出像本文这样文字的人，能对生活产生这样感知并予以这样言说的人，大抵都是在经济上属于中产及以上至少是生活比较安稳甚至安逸的社会人士，同时他们又有较为不错的文化、文学乃至艺术素养，有着所谓“小资”的情调与趣味。不过，因为自身生活不能给予他们大脑更多更新鲜更强有力的艺术性的刺激，他们又实在安于享受这样的生活，没有什么意愿去主动地“深入”更广阔的生活，“扎根”更底层者的生活，所以就只能这样“没有”“没有”着了。不知道本文作者属于哪种情况？——我宁愿我的此番言说只是自己的主观臆测，那么对于作者梁秀章，我们还是可以期待作者出炉真正秀丽的文章的。

《雨夜下的赤水湾古镇》（静海区  胡俊臣）

这是一篇游记，读开头第一自然段的时候，能清晰地感受到那种由真切的欢欣情绪和充满活力的词句带给你的淡淡的诗意，你不由得对这篇游记充满轻易不敢有的期待。可是读到第二段的时候，文字突然变成了广告词，你的阅读情绪“砰”地一下从珠穆朗玛峰自由落体般地直跌入马里亚拉海沟。你知道，你的期待又落空了！当我努力挣扎着读完全文后发现，导致我这次期待落空的原因，主要还不是该游记像上次改稿会上我所指出的那样，“所写的内容，基本就是旅游行程加上现场见闻，或者再加上景点所提供的一些介绍性资料，或者干脆从网上扒些信息来填充”，而是作者虽同样没有对所游之地、所观之景生发出真切独特的感受、认知与体悟，却硬是用大量写景状物的词句和段落，在那里极尽能事地铺陈着描述着，造成一种很文学很艺术的表象。你只要较较真，就能发现它其实是用成套成套漂亮、空洞的词句堆砌成的绣花枕头般的文字，很像古代辞藻华丽、毫无真情真思的所谓“赋”，也类似于农村很多造型美观、所费不菲却无人居住的空房子。显然，这是手指在场心不在场的虚假写作。除非作者有能力有意愿去真切感受、认知和体悟写作对象，否则一切的改进建议都毫无用处。

三、诗歌

我们先来简单聊聊“什么是诗”这个问题。

我们总说，“诗意地栖居”“诗和远方”，我们每天也都在“栖居”，那么“诗意地栖居”和我们平常的栖居有什么不同呢？是不是我们平常生活在各种利益与关系中，要处理这样那样的事情，要应对各种各样的压力，简直是“一地鸡毛”般的乱纷纷的存在呢？因此所谓“诗意地栖居”，就是指我们暂时脱离了这样的现实处境，进入一种无所挂碍、身心相对自由的澄明境地，它或者是一种纯粹审美的状态，或者是一种纯粹沉思——“我思故我在”的冥想出神的状态呢？那个“远方”，是不是也是因为去那里我们就离开了日盘夜桓的纷乱糟心的生活、工作之地，就从眼前的现实利益和关系中抽离身心，暂时“侨居”到可以过上一段相对自我、自适、自洽、自怡的仙人般的日子了呢？因此，从接受心理的角度来说，所谓“诗”，它就是能够将我们的身心带到一个相对自由澄明的自我、自适、自洽、自怡的精神状态的文字艺术形式。

几年前收到著名诗人和诗学者周伦佑先生的一篇诗学稿子，我很喜欢那篇稿子，也基本赞同他文章中的观点。其中的主要观点就是，诗是对只可意会不可言传的思想、情感的言说。显然，周伦佑并不是说诗就是诗作者将别人只可意会不能言传的信息清楚明白地予以了言说，真要是这样，那这诗也就成为散文甚至说明文了。而我们也都知道，从其对人类思想情感的表达和对其所表达的人类思想情感的理解难度来看，只有诗才称得上是最高级别的文字艺术形式。正因如此，我们可以说，真正的诗人可真是一小众理解力和表达力都出类拔萃的特殊人群。所以，所谓诗就是对只可意会不可言传的思想、情感的言说，只是说诗人把这种意会到的东西或者再加上意会的过程从大脑中的生物存储形式变成了可视的文字存储形式，人们读到这个文字存储形式即诗时，所接收到的信息最多也只是可以意会而不能明确言传的。当然，周伦佑的这个说法也并不完全准确，因为诗人也可以将本来很容易懂的东西写得让别人只能意会不能言传，这也可以是诗啊。这样说来，从对人类思想情感的传达角度来看，诗就是那种带给你只可意会难以明确言传的、具有一定程度的“朦胧”属性的文字艺术形式。

现在我们简单总结一下，所谓诗，它是人类表达思想情感的一种特殊的文字艺术形式，其中的思想情感一般只可意会难以言传。在我们理解、体悟、沉思、把玩这种只可意会难以言传的思想情感的过程中，我们便进入一种身心相对自由澄明的自我、自适、自洽、自怡的精神状态。

希望以上对什么是诗的这个言说，好歹能成为我们的“共识”。下面就用这个“共识”来谈论朋友们的诗作。

《爱情组诗》（静海区  邢明芝）

第一首《在秋天等你》前面八行里，“夏”“希望”“夜晚”“缘分”“蛊惑”“迷失”等句子和词语，是对现实经历的状写；“将所有的真情放逐/泛滥成海/淹没宇宙星辰”，就既是真实情感情状的实际表达，又因为使用了通感、夸张的修辞手法而有所虚化；“心中长出一棵树”，同样具有实与虚的双重属性。整首诗虚实相间相融、既有所本又不拘于实，让读者既能有所感有所悟又不能明确说出所感所悟，同时在阅读过程中感受到一种两情相悦、相欢、相互信守承诺带给人的美好体验。所以这是一首很成功的诗。第二首《在一首诗里等你》也是带给人介于懂一些与一些不懂之间的阅读体验。但下半部“人们总爱用缘分来注解命运……我却从来不相信”这四行文字，突然写得太实，也是很一般的句子，不如删去。这样全诗就妥帖了。第三首《夏，从心头走过》，前面五行写得不错，后面就越来越实了，全诗呈现出从“诗”向“非诗”滑落的退变过程。第四首《月儿圆》，“还记得”之后的句子都太实也太俗了，全部删掉，只保留开头六行，就是一首让人回味无穷的好诗了。至于第五首《思念的味道》，是思念的味道，但已完全不是诗的味道，淡乎寡味也。第六首也是如此。

这组爱情诗，第一首和修改后的第二、第四首将推荐在本刊发表。

《哦，大清河》（静海区  郝明亮）

这首诗整体不错，写景、状物、抒情全套工具都非常合理地用上了，欣赏、愉悦、欣喜、感恩、赞美、陶醉，多种情感交织成一张盛大的网，将“我”网住，但我宁愿“盛装以待”地被它长久网住。

在不损伤诗意的前提下，诗歌文字要极致简洁，所以，“在旷远的天空下”，删掉“在”字；“我看到五月的麦子”，删掉“我看到”；“因为亲切”，全句删去；“我从未悭吝对你的赞美”，“我”字删去；“也甘愿让你放逐”，“也”删去。“我们一脉相承”，删去；“在对岸/迎接整个麦收的来临”，这一句文字写得太实，将整个的诗意从“盎然”减到“淡然”，所以直接都删去，就以“盛装以待”结束，意味满满。这样处理过后，这首诗也可以在本刊发表了。

《巫山云雨》（组诗）（静海区  胡俊臣）

乍读组诗的第一首，挺有新鲜感的。可是继续往下读，就越来越觉得没有什么真正的新东西能打动你的心了。为什么会这样呢？原来，组诗全都是用很“诗化”的词句来将我们早已熟知或者应该熟知的历史人物、事件、风物略加重组后再次“诉说”了一番，原以为他在或他能借古而“申”出新意，不料他并没有什么特别的新意奉献给我们这些想爱他诗的人。从这组诗作可以看出，作者确实拥有不浅的历史、文化与文学方面的素养，而文学方面尤其以语言能力见长。但这些历史、文化与文学艺术方面的知识、素养，若不能摁到当下的现实土壤里发酵而酝酿出清芬逼人的新酒，只是靠着用信手拈来的“诗化”词句（可能这对作者来说是驾轻就熟甚至是可以量产的事）将它们作一番炫人眼目的包装打扮是无法让腐朽变为神奇的——仅有“诗化”的词句并不能造出诗来的，更不可能造出好诗来。这组诗就像前面提到的他的游记散文，都是一种手指在、心不在的空洞写作，其结果只是又建了一座座无人居住、毫无生气的漂亮房子而已。这不能不说是对自身所积攒的资源的令人惋惜的浪费。

《张庆昌的诗》（静海区  张庆昌）

如果作者在什么是诗这个问题上，也和我们达成了前面所总结的“共识”，那么他就已经知道该如何评价他的这些诗歌习作了。既然诗歌所表达的思想、情感只可意会难以言传，而作者所写的这些习作，从语词到意旨，都实在太浅白易懂，根本没有什么诗味可供咀嚼，那么这些习作当然就不能算是真正意义上的诗了。继续好好学诗，争取“苟日新，日日新”吧。

《诗歌一束》（静海区  李向钊）

这是以团泊洼周边的景、物、人、事为写作对象的一组习作，表达了作者对新团泊洼、新生活、新时代的无比热爱和赞颂之情，是属于所谓的“主题写作”。但作者只是用分行排列的说明性文字直接地、实实在在地描述或叙述了他所关照到的景、物、人、事，并“稳准狠”地将他心中的思想情感明白晓畅地“言传”了出来，所以，这些习作也就没有什么诗味可言了。

四、总结

从这次改稿会我所负责的稿子情况来看，除了个别作者在语言上还有所欠缺外，我们多数作者都已经具备从事文学创作所需要的基本的语言能力、谋篇布局能力和叙事能力，那么为什么只有少数几个作者的稿子能被我们采用呢？因为只有他们几位的稿子在不同程度上成为“用文字来表现某种特定‘意味的艺术‘形式”。我们多数作者的稿子正是缺乏这个最重要的文学元素——“意味”，或者空洞无物，或者太浅白仍等于空洞无物。那么“意味”从哪里来呢？从生活中来，它是我们对生活的独特感受、认知、发现和体悟，即我们从生活中获得的独特思想与情感。就像巧妇要煮饭先得有米一样，我们要写出好作品也得先有独特的思想与情感。因此，我们不仅要以一个普通人来生活，更要常态化地以一个写作者的眼光来用心打量生活，要像阅读文学经典那样来“阅读”生活，真正“深入”生活、“体验”生活，以获得常人难以邂逅的独特的思想与情感——未来作品中的“意味”的前提。当我们的作品确实是为了也确实是在表达自己从生活中获得的这种独特的思想与情感时，我们的写作才是“在场”的写作，而不是我前面说的手指在、心不在的缺席写作、虚假写作、空洞写作。而所谓“阅读”生活、真正“深入”生活、“体验”生活，也就是要以“真诚”的态度来对待生活。

所以，各位作者朋友们，让我们一起真诚地生活，在场地写作吧。

责任编辑：艾晓波