一个萨满的诞生

龙咣

对谈王拓

复杂的东西

FOTO：回顾你“从艺”以来的录像作品——你似乎更愿意将其称之为写作，它们呈现出了一个特别令人着迷的特点：它们都关乎宏大问题，关乎意底牢结（ideology），关乎观念。你何以将意底牢结（ideology）作为核心主题？

王拓：因为我感受到很多矛盾，它们大都涉及意识问题，也有对现状的不满和反思。比如张扣扣事件的发生，以及后来的发酵和余波，让我体会到东北生活的矛盾感，就是意识之间的矛盾。原来我在东北生活那么多年，很难体会到那种突兀、错愕感，但是离开很久之后再回去，就有了类似这样的小体会，当它们混合在一起时，就形成一种矛盾的感觉，就像一个时代往前发展的时候，由于某种断裂所产生的矛盾。

东北可能只是更广阔的中国的一个小小缩影。甚至，整个中国是一样的情况，它并不是一个非常integrity（整体）的，它有好多不同的时间线。对于张扣扣，有人觉得一定要判他死刑，要杀人偿命；而有人则觉得他是很久不再出现的特殊人物，因为法律体系尚不健全，导致在中国历史上也出现过类似的事情，很多有了善终。

FOTO：《第二次审问》作品接续了《审问》作品，也接续了“89现代艺术大展”，其在询问今日的艺术，也在询问今日的“大环境”和“艺术生产”，更是在询问历史究竟如何轮回，如何化空无，如何转了新生。在对话中，“未完成的承诺”这一观点被提了出来，那么，“未完成的承诺”能否看作你回国以来的录像艺术的焦虑点？

王拓：这个话题有些过大，艺术可能并没有我们想象得那么大，但这并不妨碍后人理解它，或者如何将它与当时的历史情境嫁接、联系起来。我们看历史的时候，有时会人为地在不同的历史事件之间制造关联，以此获得启示。如果我们回到“89现代艺术大展”的现场，也许会发现许多事情可能并非刻意为之，它并不是一个有主体性的历史推动者。但当我们回顾时，我们会发现其中可能存在着某种潜在的联系——甚至是潜意识的联系，这与人们普遍的精神状态有关，人的精神状态影响了某种类型的创作——你在历史的这一端稍作挪动，另一端的铃铛就会响起。

FOTO：无论是《审问》《第二次审问》作品，还是“东北四部曲”——《烟火》《扭曲词场》《通古斯》《哭阵门》，它们都涉及了知识分子角色。你大概也将自己定位为知识分子。那当初在波士顿大学视觉艺术学院就读时，为什么会选择影像艺术这个专业？

王拓：我曾经热爱绘画，而且，一开始的绘画风格就有些表现主义——身体的成分很多，好像绘画这个行为就凸显在画面之外了。后来，我就做了一段行为，而做行为的时候，我开始用影像来记录行为的过程。

我们通常认为，行为总是与艺术家的身体紧密相关，它会强调，行为的核心是将艺术家的身体作为材料。但我后来发现，材料本身并不应该是核心，如何使用材料的这个动作才是核心。你的动作是什么以及你如何来使用材料，才是行为的真正意义。这个材料可以是艺术家的身体，可以是物质化的东西，也可以是其他的存在——比如说，它可以是一个人的记忆，可以是一个人的生存经验，甚至可以是历史或者文献等等。因此，最后它变成了我如何利用/操控这些非物质化的东西——记忆、经验、历史等——来做一个行为的问题。

后来，自己开始创作影像，我觉得需要创作一件复杂的作品，而影像是一个比较好的媒介，因为其中拥有表演的元素。在美国，我创作了许多影像，它们和现在的（影像作品）有很大不同。但其实，现在的创作有一个非常清晰的根基：从自己的创作角度看，它们是纯粹的行为，只是其中不是我的身体，而是别人的身体、记忆、生活经验、意识形态元素——实际上，我现在做的许多事情都是如何使用文献、历史，以及我个人的生活经验来进行行为创作。

FOTO：那么，你最早聚焦于哪些主题、方法或者风格？

王拓：最初在美国的时候，我比较感兴趣的是意识问题——更general（普遍的）、更具体的意识。我在美国毕业时创作的“虚空画”（Vanitas）是我的第一件作品，其可能是一个标志性的转折点——我从纯粹的绘画和身体行为转向为影像，就是利用他人的经验来进行行为创作。

之前也讨论过人与文献的关系，这种关系在“虚空画”上还挺显性的。我在中学时期阅读了《艾菲·布里斯特》，我们称之为批判现实主义——西方似乎并沒有这个名字，还有《泰蕾丝·拉甘》，现实主义后期发展为左拉引领的自然主义。这两本小说都讲述了出轨的故事，由于观察世界的方法和理念不同，两个故事的结局也完全不同。

在“虚空画”作品时，我根据这两本小说设计了一系列结构化、指向性的问题——很多问题能够调动你的回忆和潜意识，然后邀请了两个互不相识的朋友进行采访。我向他们提出了这些问题——实际上是引导他们用自己的真实生活经验、细节，来重塑那两本小说中的故事。例如会问：你怎么认识你的女朋友？你们俩因为何事产生了好感？怎么决定进入婚姻？你们婚姻有什么问题，这个问题又怎么影响到你们俩，有没有在某个瞬间让你产生一些其他的想法？……这些问题都是在引导他们，用自己的生活经验和他们的想象来陈述那两本小说。最后，你会发现他们即使没有小说中的经历，单以他们的生活细节，也已经存在在那个经典的叙述模型里——而经典叙述模型是可变的，它可以是任何的模型。

FOTO：《烟火》的动作是什么？

王拓：张扣扣的动作就更复杂了，包得更深，后来越来越隐性。我想在有类似生存状态的人身上，看到另一个人的影子——看到张扣扣的影子。我找的人不是演员，是民工。彩色部分是他白天的工作，在城市里搬砖，铺路，具体的细节都是真实的，我给他设置了张扣扣这个角色，但他不知道自己扮演的是张扣扣；黑白部分则是他在一个电影道具仓库打更上夜班，工作的环境里什么都有，闲来无事便随手翻到了一本书，读书里的内容。看道具仓库的工作很无聊，可能就会把自己当成书里面的角色，从而进入到所读的故事里。他讲的故事，完全是我有意为之的：“菊花之约”、施剑翘复仇。他在黑白的仓库里讲故事，与之重合的是他回到家乡，再次演绎张扣扣复仇的过程，它们之间产生一个关联。

FOTO：相较于张扣扣，“东北四部曲”的主体在故事的形象上、在语法的主体上，都没有那么突出，他们比较内隐——时而浮出来，但很快就被某个巨大的东西覆盖掉。其实，你本身也很少将自己的主体呈现出来，更多还是将自己的感受和总结的主体传播出去，那么，你的主体为何选择了内隐？

王拓：即使我人为地选择覆盖掉……其实，有的时候覆盖反倒是凸显。比如说在《烟火》中，我肯定不会直接讲张扣扣，它应该是更普遍性的印象，当人们看到具体的生活细节时会感觉很近，但当看到这个动作时又感觉很远——应该是这种感觉。此外，我也没有提及背景，因为它恰恰需要让人们来产生疑惑的，这不是电影，电影和影像的区别在于：电影给你挖了一个坑，它就需要填上这个坑，如果环没有闭环的话，观众就很难受。

FOTO：最近发现，许多卓越的中国当代艺术家都会有一个相似的特质——“保守”或者虔诚，无论是“达达”的、实验的艺术家，还是看似中规中矩的艺术家，他们的艺术/观念内部都有一种平静如水的特质。你如何理解“保守”的必要性？如何将保守替换为一个延缓的中间地带？

王拓：现在不太好判断。这两年，我一直在反思这个问题，比如面对与你距离不同的各种对象，该如何处理？有些问题、有些对象距离你很近，很切身，再用这种方法来处理，可能会有浪漫化的嫌疑，就可能不利于你解决问题；而有些问题距离你很远，也没办法去切身解决，恰恰需要浪漫化，这是一种替代性的工作方式，比如谈“战争”等话题的时候，它们对我来说就像是一个浪漫化的东西，唯有把这个替代性的东西拿到眼前，才有了入口。我一直有一种感觉——这可能与个人的趣味有关，我知道自己会被什么样的作品触动，而过去，我可能更倾向于相信情感是一种入口。

FOTO：这也是为什么你早期的录像作品会涉及很多家庭、代際和爱情的原因？

王拓：是的，我的录像作品涉及了许多情绪性的元素。很多朋友观看我的作品，可能完全不了解我所要讨论的历史背景和具体问题，但能够感受到这种情绪，特别是在“东北四部曲”中，我没有明确地表达出国家的概念与辩论，我希望人们能够感受到抽象的东西，通过情绪来理解这些东西。

FOTO：当然，你自创作录像作品开始，就特别关注关系——开始是社会式关系，后来变成了神话式关系，即被代谢、被杀戮、被遗忘之他与留存/存在之我、前世之他与今世之我、系统体制之他与社群自在之我之间的关系。注重关系，是源于你的原生家庭吗？

王拓：最近，我一直在思考这个问题。前段时间看电视剧《漫长的季节》，我突然意识到：最近几年，有好几个与东北相关的作品，包括多年前的《白日焰火》，但是直到看见《漫长的季节》，我才第一次回忆起自己作为东北人的经历。这些记忆已经尘封多年，好像潘多拉魔盒一般，一下子被打开了。

我和其他几个东北朋友对这个作品的感受又不太一样，我被激发的是一种旁观者的视角。其原因很简单，他们家里都经历过下岗或者类似的事情，而我的家里没有人下岗——父母都在外面工作，所以，我只是经历了那些混乱的时期。

FOTO：那可以谈谈你的父亲吗？你和父亲之间有关系紧张的时候吗？

王拓：刚准备学艺术的时候，我非常紧张，虽然我爸是个艺术家，但他从小特别反对我碰艺术。他觉得，男孩学艺术没有什么出息，可能也是因为学艺术专业的孩子好像都没有其他的出路——学习不好，才只能考艺术。他觉得你学习好，数学学得好，你就应该学理工科，而不要学习艺术。

刚转专业的时候， 亲友们都很反对，都不理解，我处于众叛亲离的状态，他们觉得我已经毕业工作了，这不挺好吗？而且，如果要转专业的话，当时看起来也没有什么希望，这个决定的背后是一片黑暗——不是说做了这个决定之后，前途就一片光明，不是的，而是做了这个决定之后，你将面对无尽的未知和黑暗。当时，我爸能带研究生，但我没办法考他的研究生，因为当时的美术院校都不招跨专业的学生，只知道清华大学招收跨专业学生，所以，我只能硬着头皮报考了清华大学。清华大学的招生规模非常小，一年只招四五十个研究生，每个专业也只有一两个名额。而且，他们自己的毕业生都在排队考研，自己现在才开始学习艺术，人家已经学了十几年，我怎么可能考得上呢？那两年非常黑暗，生活也非常压抑。但后来考上了之后，一切就变得顺利了，我爸也终于觉得——这事好像我可以做成。

FOTO：中国录像艺术的时间进程是一个特别值得探索的议题，从20世纪90年代的录像艺术到今天的多媒体艺术，你认为继承性在哪里？你所渴望的突破又在哪里？

王拓：可能潜意识里存在——我不是特别想承认，这些参考系全是你的对象，是你的问题所在。我很少有所谓的参考系，我一直觉得中国艺术很简单，我想做得复杂一点。简单来讲，中国当代艺术仍然是以西方为中心的，在西方语境中特别推崇的中国艺术家都会有这个问题，他们“迎合”了西方的理解，但那个理解很片面，很老套，这样的艺术家没有解决任何现实的问题，甚至都没意识到问题在哪儿。我要远离它，我要去做很复杂的东西，它只关乎我在这个环境下的生活经验，我所意识到的问题的所在以及它的解决方案，可能西方人根本就不在乎，也看不懂。