2023RCA部分毕业作品IS THIS ART?

张凯来

有一天，我的同学Dian发现自己留在教室里的半成品作品上面被人贴了一张蓝色的便利贴——上面写着“is this ar t？If not plsclean it up”（这是艺术吗？如果不是请清除它）。后来，我们得知这是同专业的一个德国女生留下的，她表示这是误会，是不小心掉在了Dian的作品上。虽然至今无人知晓这张纸条出现在那里的原因，但我觉得上面的问题很有意思。

我把这张便利贴做成了很多帖纸，在之后的一年里，将它们贴到了世界的各个角落——既有著名的美术馆，例如卢浮宫、泰特，也有一些不起眼的小巷……于是，这个问题被带到了像《蒙娜丽莎》《梵高自画像》这样的大师巨作面前，也指向了那些默默无闻的街头涂鸦。贴纸出现在艺术院校、建筑物、名胜古迹、公交地铁，甚至是公共厕所……

有时候人们会觉得被这个贴纸上的问题冒犯到；有时候我刚刚贴完，它就被人撕掉了；但也有很多人喜欢这个贴纸，人们有时候看到了会心一笑或者哈哈大笑，有些艺术家甚至会特意向我要来贴在自己的作品上；还有一次，我的贴纸旁边被人贴了另外的纸条，反问“is this art？”（那这是艺术吗？）。所有这些真实有趣的反应都应该被记录下来。

那什么是藝术呢？即使是在RCA这样的艺术学院里也很难找到确切的答案。但我始终觉得这是一个值得被反复提问的问题，因为没有人可以定义艺术。

到处贴贴纸这个简单但没有什么意义的行为，我重复了近两年的时间，但自己从未觉得其能够成为一个独立的艺术项目——它只是我的即兴之作，甚至在一年多以后，我自己都觉得有些无聊了。但在前不久的RCA毕业展上，事情变得有趣起来：由于我觉得它依然太单薄，不够有力量，所以没有办法作为一个可以在毕业展上单独呈现的独立项目——但它又确实有趣，于是我把这个贴纸打印成一张大海报贴在了自己的展位上，让其成为一个“彩蛋”；但在贴出来的第二天一早，我们系的一位老师就联系我说，她觉得这张海报太具有攻击性了，建议我尽快撕掉，但自己没有答应。接下来，从早上九点到下午五点一直有学校的各级工作人员联系我，让我撤掉这个作品——甚至不乏一些“位高权重”的管理人员。他们告诉我，是自己展位旁边的一位同学举报了我，声称被我的这个作品冒犯到了——她觉得贴纸上的箭头指向了她的作品。

学校工作人员给我下了最后通牒，必须在下午五点前移除这张大印刷物，不然他们会强制清理掉。最后，这个贴纸被学校的工作人员撕掉了。

这组照片由一台宝丽来微距相机拍摄，2019年，宝丽来公司宣布停产适配这款相机的宽幅相纸，2020年1月1日，我发现这台相机也并没有和我们一起跨进下一个十年——相机后背的日期自动回到了1994年，这意味着，它在设计者那里并没有被期待活到这个时代。我储存了很多相纸，试图延长其使用寿命，但它似乎注定要离开我们——在过期多年后，这些相纸开始无法显示完整的画面和正确的颜色。于是，我开始用它们去捕捉一些生命的瞬间，通过生命更短暂的植物，作为动物的我们可以侥幸观察到更完整的生命周期。但时间只是刻度，相较于宇宙的无限，所有生命都注定是脆弱和短暂的，生与死又是无限转变的过程，腐烂的果实会生出菌落，凋谢的花朵又将成为新植物的养料……于是在这组照片里，你可以看到生命是完整而循环的过程，就像太阳升起，落下，如此反复。

由于宝丽来的特殊性，可以通过移膜使图像与实物紧密结合，这就可以使这些人体器官的图像像皮肤一样附着在水果上。在这一项目中，我每天记录下这个组合的生命体变化过程，这些被定格的生命瞬间本身也是一种时间切片。在电影中，通常使用定格让观众可以集中凝视画面中的细节，我试图用短暂的停滞让观众可以在原本流动的时间里感受瞬间，这种“链结”（Association）和“抽离”（Dissociation）强调了时间本身的力量，时间是一切的答案。

《作为5×5 的照片形式》

创作者：郑子扬

摄影作为事实上的旁观者，绝大多数情况下作为纪念意义的唯一载体参与了自1839年以来的绝大多数的事件记录，却也从未置身其中：正如人类发明——或是学会“形式”之后纪念逝去事物的形式，耗费大量的额外能量制造了一件物品，而物品本身的意义却不再与原本纪念的逝去事件相关联；摄影和图像的过度滥用也致使原本应具备的信息和关联性逐渐腐化为赛博世界里的噪音与泥土。但如何提出一个新形式的尝试？或许应当回到10000年前洛斯马诺斯的那个岩洞。摄影，参与对某个对象或某个事件进行纪念或追悼的实质行为，或许也能进行直接的参与事件而不是只能充当旁观者或一种叙事的文本，成为与事件剥离的表面。在大多数观看条件下，图像中记录的原本信息是被孤立而显得无关紧要的，因为事件中参与主体的共同记忆的刺点事实上从未依附其上，留下印记的只是窗帘被灯火透过在地面上留下的影子。因此，为了使旁观和纪念以及被记录的事件主体在时空尺度和感受维度上重合，我在送别时将25张4×5胶片赠与他人，并同时打开一秒进行曝光；而后将得到的25张完全曝光、无法留下任何信息的图像结果直接置于闪烁装置上，进行一秒25张的依次照亮并播放：整个模型是事件和参与过程的不断还原。25帧/秒的速度也指代着除静态照片之外，公共事件被记录下来后的电视广播传播方式里的FAL制式，以及不断消耗发光能源的行为也作为纪念的直接形式而不断提示着这一事件的存在。

《渗透》

创作者：郑子扬

这件作品也许是一个笑话，通过给1000个泡沫砖进行着色，这种毫无意义的重复行为产生了一个无厘头的照片结果：实际上，这正是我们生产材料的方式、以及我们是如何让滑稽简单的照片视觉成为首要的事物，荒诞且虚无。

ALL I STOLE WAS SOME LOVE

创作者：程典

When a jewelr y thief got caught， he told the police，“ALL I STOLEWAS SOME LOVE”.

尽管钻石是一种天然矿物，但它已被商业化，并被作为爱情和承诺的象征进行销售——特别是以订婚戒指的形式。在某些文化中，甚至有一种社会期望，即购买钻石来象征自己的爱情或婚姻。

通过ALL I STOLE WAS SOME LOVE作品，艺术家挑战了我们反思日常生活中物品图像的视觉刺激对我们的认知和价值观的影响。通过质疑我们与消费文化的关系和广告的力量，艺术家促使我们重新审视我们对爱情的理解，以及物质财富在塑造爱情中的作用。

FLUID，STILL

创作者：Charlotte Cunnell

通过操纵摄影的过程，Charlotte Cunnell质疑和打断了主体与观者之间的视觉交流，她以直觉和实验性的方式来使用材料和工艺，试图找到材料与概念之间相互促进并产生对话的节点。她对摄影的转变时刻感兴趣——触摸和光线的转移塑造了现实，以及她如何通过摄影对象的物理属性来操纵这种转移。

这些作品阐述了身体的感觉，以及身体如何与摄影对象并存。Charlotte Cunnell试图在摄影的过程中重新获得代理权，并将主观性置于表象之中。由于材料的脆弱性，其使用的工艺处于了一种绝对的极限状態中——这与事物崩溃和在不同形式之间的转换点有关——她相信，在拍摄人物照片的过程中，存在着一种分裂，就像光线通过棱镜的折射，她使用了多种形式来质疑现实在它们之间的位置。

将手工纸作为印相的媒介，她将摄影对象意图凝固时间的载体变得脆弱且不稳定。这些物体本身暗示了时间和过程——存留的痕迹显示它们所经历的变化状态，化学品的痕迹从印刷品中渗出。Charlotte Cunnell的照片并不是即刻静止的，它们超越了她的控制，这意味着它们有着自己的主动性。通过模糊摄影所要束缚的“现实”，它们获得了图像表象之外的更多叙事潜力。

在制作作品时，Charlotte Cunnell必须将控制权交给过程，照片被分解、撕裂和溶解——宝丽来照片变得脆弱，清晰度在融入雕塑中时会消失——作品中的每个元素都曾被浸入水中，使其变得脆弱。现在，它的存在就是图像最终结晶的地方，作品的每一处都是触摸的记录，都是光的记录，也都是她双手的记录，而每一次的触摸，要么创造图像，要么摧毁图像。

A SHADOW THAT GROWS LARGER AS THE SUN MOVES

创作者：Joel Dixon

年初，我和一位同学谈起最近的一次分手，以及我是如何哀悼那段关系中所失去的语言：宠物名称、内部笑话以及在10年关系中形成的所有舒适和熟悉的语言。他说了一段这样的话：“作为人类，我们只有在与他人的关系中才能了解我们自己，我们在亲密关系中深刻地体验到了这一点。”在那次简短的谈话中，我意识到自己实践的关注点是什么——摄影在这些亲密关系中的中介作用，以及它是如何影响我们驾驭这些关系的方式。

在我的创作中，各种制作形式的图像被结合在了一起，通过摄影来探索亲密关系的构建和重建。我感兴趣的是图像如何在我们的日常生活中发挥作用——尤其是在我们的人际关系中，以及如何将图像作为一种工具来创造距离感和亲近感。

在自己打印和收集摄影作品的工作簿中，我看到了不断出现的图像和想法——家庭中的温情小瞬间、公园中的花朵特写、日落、倒影以及城市中的人迹。我常常透过某物去观看其他——越过肩膀、栅栏、窗户或半透明的材料。然后，在工作室里，通过各种材料工艺的积累，对这些东西进行重构——通过湿润的反光材料对人物和色彩进行抽象化处理，或者将手机中的图像打印出来，拼贴到塑料板材上。

我的许多作品和我从生活中收集的图片都有一个共同点——我在照片中看到了物象之外的存在。在工作室里，材料工艺的作用是将人们的注意力吸引到图像的表面，以暗示图像之外的可能性。在我看来，这就是欲望的功能，它拉近了我们的距离，只是为了揭示其内在的东西——我们为了它的存在而编织故事。在远处显露的东西在近处却隐藏起来，反之亦然。我所感受到的欲望是黑暗的，我希望自己的图像能传达出这一点。但黑暗中也有值得留恋的东西，我的很多作品都是为了在这些空间中寻找乐趣。

最初拍摄这些照片时，我以为自己想拍的是带我离开这个世界的照片，但我很快意识到，这些照片的存在有助于我欣赏周围的一切。我发现自己想拍的照片无处不在，地铁上、公交站、卧室里、窗外，或是灯罩的倒影，我痴迷于留住它们，并将它们存档。我目前的创作是将这些大量的图像联系起来，为自己和他人创造有趣的空间。

THE SHORE

创作者：Pariysha Rajvanshi

我是一位居住在伦敦的印度艺术家，我的作品主要侧重于将照片作为一种反思的模式。我的创作体现了流浪者的精神，旨在发掘隐藏于平凡生活中的奇迹。

作为一名故事收集者，我对环境与身体的统一性深感兴趣，并将倡导治愈的叙事编织在一起。通过作品，我探索了当代生活中的责任和生存的概念。

故事在我的创作过程中起着举足轻重的作用。我相信故事能够引导我们，塑造我们的视角。我从这一指导原则中汲取灵感，创作了多感官装置，邀请观者不仅观察自然，而且倾听自然。我鼓励观者承认大自然是一个合作者，是一个有着自己的压力、悲伤、勇气和满足感的生命实体。通过拥抱这种视角的交汇，我的作品为人们提供了一个放慢脚步的空间，让人们沉浸在舒适的庇护所中，并利用反思、熟悉和重新连接的时刻，让我们适应这个变化中的世界。

作品摘录：去年夏初，我开始在泰晤士河畔玩一个游戏，发出信号，看河水如何回应。

在潮起潮落中，我记录下了一种关系的建立——一种参与，就像教堂一样。

跟随河流的节奏，它的流动就像我自己的流动一样，为自己所不知道的可能性开辟了道路。

这是一个由河流讲述的故事，是一种呼唤，让我们认识到它的身体流经了我们的身体，因为水会记住——只要跟随河流，你就永远不会迷失方向。

沼沼泽是一种厌氧环境，因此它能保存其所包含的内容，成为河流的活档案。我用这部分的海岸制作了一系列色谱版画，其中的有机物构成了不同的颜色、环和图案，显示出其内容和健康状况。动画就是这些微观有机体故事的汇编，它就像一个巨大的生命，从河流深处回望着你，其由居住在这里的所有生命组成。这是一个让你承认它，甚至解开自己与它相互联系的安全空间。

REST IN DEBRIS

创作者：刘瑞琪

我的成长总是围绕着“突然离别的情景”展开，那些不可预测的悲剧事件让我失去了对于生活的控制。它们总是非常暴力、残酷和强烈。在中国的葬礼上，人们会在墓地燃放鞭炮，生命的损失和坏事的发生就像鞭炮爆炸一样被瞬间毁灭。我点燃了鞭炮，将它们扔进暗房，并让它们在已经曝光、显影和扫描的底片上爆炸。

UNTITLED

创作者：唐铭佳

该项目旨在将摄影视为一个事件——由粗心和深思熟虑的选择所造成的一系列的完整事件。数码相机有助于缩短这个过程以提高效率，但它也在很大程度上简化了图像的意义——从我们对制作和消费照片而不顾图像的主观性的麻木就可以看出这一点。相反，模拟胶片作为生成图像的一种传统媒介，似乎通过暴露看似多余但必要的程序让我们更接近图像的本质。手、手指、眼睛、触觉、大脑、药水、工具、机器、黑暗、时间、空间、温度、湿度、空气、风、灰尘、光子等等都参与了图像的生命，因此，图像不仅仅是一个由信号激活来执行命令的被动接收器。正如托马斯·奈尔（Thomas Nail）所阐述的——图像是一种基于材料的体验，涉及无数物质的动力学事件。透明胶片上呈现的神秘碎片化的运动痕迹，纠缠着不可言喻的因果关系。物质的流动挑战着图像的边缘，仿佛图像本身是无限的、自由的、没有边界的，好似来自未知的维度。

TRANSITIONAL OBJECT

创作者：杨韵蕾

transitional object 是一个影像结合装置的作品，将transitional object 表达为心理认知受到社会环境的影响所产生的一种产物，以构建影像与装置之间的相互影响关系来表达社会环境对心理认知所产生的影响，在幼童脫离母亲依赖的过程中，身处的社会环境失去了稳定的陪伴与安全感，进而由“依赖”情愫所产生的产物就是transitional object，其通常是一种物体来替代母亲的位置，从而成为幼童的情感寄托。

幼年时，由于母亲常常早出晚归的工作，而父亲也常年在外地，因此自己经常被迫独处，很多毛绒玩具和一件T恤成为了我的transitional object，随着生命成长，我将这件T恤撕扯成条，系结，攥在手里，这会使我感觉到放松——它至今还存留着。

作品中的大型装置是我个人“transitional object”的投射，并且融合了其他人的不同形式的“transitionalobject”。将不同材质的布料撕成条状，再系成结，完全模拟真实的transitionalobject的形成方式。这种现象也会出现在其他的人生阶段中，产生可视或不可视的产物——温尼科特（D. W. Winnicott.）将过渡客体的概念与一个更普遍的过渡现象联系了起来。

温尼科特的“过渡”意味着心理现实和外部现实之间的中间发展阶段。在这个“过渡空间”中，我们可以找到“过渡对象”。视频内容则是对“痕迹”的捕捉，比如出现在生活中的、自然环境中的、社会环境中的、人类潜意识中的惯性思维里出现的痕迹，顺序以由外而内，从自然环境到人造室内环境，由外部现实到心理现实，以投影的方式透过“过渡对象”放映到墙上，构建相互影响又彼此联系的关系。而整个装置则构成了一个包含过渡对象的完整的“过渡空间”。

INTRUDER

创作者：金太利

在攻读硕士第二阶段的课程期间，我将慢节奏带入了自己的作品中。我想把自己的三种不同体验结合在一起：自己的身体、作为陌生人来到英国的体验，以及身体在家中的私密体验，这就是我的最终项目——INTRUDER ——的由来。

创作的起点是一个生长在自己右乳房里的肿瘤——“Peter”。我经常会写一些东西——想通过文字来表达自己对肿瘤“Peter”的某种爱恨情仇。我制造了一个无法肉眼可见的“Peter”——依靠触摸乳房皮肤时才能感觉到的肿块触觉来创造一个真实事物的假模型。Dear Peter这篇文章，也是为了承认“Peter”的存在，并让自己接受将终生与其共存的事实。

就在这个项目结束后，来到英国差不多三个月后的我终于在这个房地产市场糟糕的城市中找到了住所。但刚搬进去，我就不得不对付那些不知道从何处跑出来到处拉屎的老鼠，以至于自己几乎精神崩溃。我从亚马逊上买了一些叫作Lacumin的、类似氰化物的毒谷粒，隔三差五就把它们扔到水槽的下面，而每次至少会有三只老鼠消失，就这样，我重复了将近两个月。我不知道老鼠药是否有用，但据我了解，现在的老鼠药都不是让老鼠当场死亡的毒药，而是会逐渐堵塞老鼠末梢神经所流经的微血管，让老鼠从里到外地慢慢流血而死。但无论如何，自己并没有找到老鼠的尸体，所以，我还住在房子里，也不知道老鼠到底有没有被消灭。

由于我的大部分作品都伴随着个人的经历，所以我开始就带着一定的想象力来撰写文本。我开始写一个视频的场景，以老鼠写给我的一封信为起始，前提是——“如果被我杀死的老鼠回来报复我，它操纵我去爱它，假装关心我，在我的米饭里掺入lacumin，就像我用lacumin喂饱了它的家人，那会怎么样？”

把房子或空间看作身体，我找到了一条线索，把入侵自己房子的老鼠、入侵自己身体的肿瘤和自己入侵的英格兰联系在了一起。无论我多么清楚自己的疼痛——胸口刺痛、胃部灼痛或者颈部剧痛，但如果没有医生的诊断，自己的疼痛就只能是一种不被承认、不被诊断的压力症状。为疾病命名——被诊断——的行为，以及称之为某种疾病的行为，让疼痛合法化，并让疼痛变得可见。

我只见过老鼠屎的痕迹，听过老鼠窜来窜去的声音和塑料的吱吱聲，所以，也许我家里并没有老鼠——因为我没有亲眼见过它们。我每时每刻都在承受的胸口刺痛可能真的是幻痛，因为自己只感觉到了皮下的肿块，而没有看到它们出现在我面前。但我决定给这些卑微的症状起一个名字，于是就有了这部名为INTRUDER 的视频作品。

INTRUDER 并不仅指这个视频，它是我今年所有作品的整体框架：表现性的、重复的、歇斯底里的、怪诞的和恋物癖的，摄像机在屏幕内外跟随一只老鼠的一举一动，在身体内部的不同情境——个人的、忏悔的、戏剧的——之间起伏，以及从外部入侵中接受和爱的过程，同时也是爱的失败。失败是我对日常事件的一种新的哀悼方式。

LEGS AND ARMS ARE FILLEDWITH MEMORIES OF SHALLOW SLEEP

创作者：王菲

在这个项目中，我关注个体经历创伤性时间后的解离状态，并思考创伤记忆与变革性时间流逝之间不断发展的关系。解离状态是个体用来应对创伤的机制。在这种状态下，人们会与现实环境分离，产生处于梦境或观察者的状态。个体对于时间的感知也会变得非常慢或非常快，或者感觉时间发生了断裂和混乱。在照片的部分，我去寻找介于现实与心理的场景——比如一扇开着的门，门内散落着光的轨迹；一个普通的建筑编号“5”，上面布满了阴影，柱子旁边还有手划过留下的痕迹……我不断尝试在一张照片中删减何种元素，让其不真实，加入何种元素，让其保留真实。装置的部分里，我运用纸板这种具有强物质性的材质，使其整体呈现出一种迷宫的状态——迷宫的大部分是由单层纸板构成，在几处卷曲处，纸板的密度极高，象征着创伤带来的记忆密度，并在每一个纸板卷曲的中央放上一个水泥做的残破雕塑——包括建筑遗迹、折叠扭曲的手、儿童的袜子、断掉的手指，暗示着过去事件的发生。照片错落分布在迷宫的某处，通过色彩鲜明的弹力绳与纸板连接，使照片处在稳定与运动的之间状态。

UNTITLED

创作者：冈崎孝一

这项作品是由在伦敦街道收集的香烟烟蒂组成，它们被固定在标本盒中。在这个作品中，我试图将世界中复杂而庞大的人员、金钱、商品、信息和能量的联系与循环可视化。这种社会系统由数字和文字驱动，赋予其中的事物以特定的意义，并将其视为可衡量的对象。然而，这意味着这个系统剥夺了世界的真实本质，将一切都视为可以替代的东西。生活在这样的系统中，人们会失去对维系生活的“什么”和“谁”失去视野——我想知道如何与世界建立更直接的关系。

《哈雷彗星》

创作者：李湘东

哈雷在1705年预测出有一颗彗星会在1758年回归，于是，在余生中，他一直在等待着两件事情——死亡和彗星。对于我们来说，死亡就像被预测好的彗星，它或许会如期而至，又或许会出现在任何平凡的一天。

作为一名外来者——东方的外来者，我对这种“精神”的留存形式感到非常好奇，因为在东方，死去的亲人/祖先大多会成为家族里的一个守护神，被供奉和敬畏。同时，死亡在中国是一个避讳的话题，例如墓地所代表的含义大多是负面的，而且除了在固定的日期去祭拜和吊唁外，几乎没有中国人会特意前往墓地——所有人都避而远之。在英国，墓地和公园的界限逐渐模糊——许多墓地位于城市中央，跑步的人穿墓地而过，老人坐在墓地旁的椅子上看报纸，孩子们在没有墓碑的地方踢球……这里不是禁区，而是作为公共空间融入在城市中的街头巷尾。

我在全英国境内找到了一些带有铭牌的长椅，它们有的位于城市的公园内，有些位于海边和旅游景点。铭牌的内容大概是纪念某些逝去的人，除了人的名字，一些长椅上还记录了这些人的生平事迹，以及他们想要留给后人的话语——它们有的来源于他们最爱的作家，有的是对生活的感悟，有的则是摘抄于他们最爱的诗句。他们将这些长凳捐赠于公共空间，成为了一种纪念碑，让自己的家人以及陌生人能够再去回忆和想象起他们。此后，我开始收集这些长椅上的名字，以及他们在铭牌上提供的信息。

自从经历了疫情的爆发和城市的封锁之后，死亡在我的感受中是冰冷和坚硬的。我害怕这种冰冷坚硬，以及充满不确定性的死亡，所以我尝试去呈现死亡温暖而又柔软的一面。从英格兰南边收集的长椅，西边收集的信桌，北边收集的木制地板，我创造了一个充满人类私人痕迹的空间。这些痕迹并没有指向明确的叙事线索，或是指向某一逝者，而是在显现时间流逝下人类所留下的痕迹。

这个空间不止有物件，同时我也置入了一些“遗照”。这些遗照是由AI按照自己收集的名字和信息生成的，每个名字都有自己的含义和文化背景。我用Minjourney生成了这些遗照——它们是我与AI对于不同名字的有根据的共同想象，AI作为一种工具，它并没有意识死亡和理解死亡的能力，对于它而言，人类的行为和思考被解构成为最基础的逻辑常量——0和1。活着的人作为正在更新的数据，而死去的人则作为停止更新的数据——这些遗照就是作为我使用AI去思考死亡和想象死亡的一种结果。

在这个作品中，我强调了这些装置的“纪念碑”属性。这些“纪念碑”看似指向在英国去世的若干个体，其实指向了这些个体背后的人类文明。旅行者一号在发射时携带了一张“金唱片”，上面包含了大部分人类的语言、声音和图像。如果有一天它被外星文明所截获，那么这张“金唱片”将是他们了解人类文明的全部资料。不同的文明一直在创造各式各样的纪念碑来呈现特定文化的历史回忆和重大事件。那么对于人类整体来说，是否需要一个像“金唱片”那样属于全人类的纪念碑呢？