大冢·朱莉《阁楼上的佛像》的另一种呼喊

徐好

内容摘要：《阁楼上的佛像》以“我们”为叙述人称讲述了“照片新娘”作为美国初代日裔女性移民的历史。这本聚焦少数民族移民历史的小说却斩获了多个重要国際文学奖项，这与该小说独特的叙事策略密切相关。本研究参照结构主义叙事理论奠基人热奈特的叙事理论，从“我们”这一群体叙述视角切入，发现小说在语态、顺序、时距、频率和语式上都具有群体特征，并且相互配合，从而形成独特的群体叙事风格。这一叙事策略也分别与主人公被边缘化、被忽视、被孤立、被压迫、被剥夺话语的命运高度契合，仿佛从叙事的无声之处发出另一种呼喊。小说的叙事手法密切参与小说意义的构建，形成完整而独特的群体叙事风格，也为移民叙事打开新的通道。

关键词：大冢·朱莉 《阁楼上的佛像》 热奈特叙事理论 叙事策略 “我们” 叙述人称 群体叙事

美籍日裔女作家大冢·朱莉（Julie Otsuka）的名作《阁楼上的佛像》（the Buddha in the Attic）曾斩获美国笔会/福克纳奖、美国朗格姆历史小说奖、洛杉矶时报图书奖、法国费米娜外国小说奖、德国信天翁文学奖和国际 IMPAC都柏林文学奖等重要文学奖项，同时也入选美国国家图书，是一本已被翻译成22种语言的国际畅销书。《阁楼上的佛像》以独特的复数第一人称视角“我们”（we），叙述了20世纪早期日本“照片新娘”作为第一代日裔女性移民美国的历史故事。“照片新娘”凭借一张未来日裔丈夫的照片舶来美国，在驶向美国的船上“我们”仍怀揣着对未知大陆的美好憧憬，然而下船时“我们”只见到与照片上年轻帅气不符的丈夫，开始感到失望，也开始了“我们”在美国的悲惨经历。小说以“照片新娘”的人生阶段为序铺陈情节：始于航船上经历，到达美国后开始压抑的家庭生活、从事被白人雇佣的繁重劳动；在穷困简陋的条件下分娩儿女并辛勤养育孩子长大，却和接受美国文化教育的孩子日渐产生矛盾与隔阂；二战开始后，被白人视为叛徒，被迫举家前往拘留营。这本讲述少数民族的移民历史故事的小说为什么能跨越文化差异和民族隔阂，建立起广泛的心理认同基础，甚至获得了美国本土文化以及国际文学界的认可？

文学界对《阁楼上的佛像》的讨论也集中于叙事策略，多从集体叙事视角切入讨论其历史意义。如今，叙事被认为是“小说文体中一个更为本质的问题”，并且“以叙事为核心展开相关的理论研究及批评”（林岗，147-148）。相较于以人物情节为核心的文学评论和研究，以叙事为核心更能抓住文体的特征（林岗，148）。在“我们”这一非常规的叙事视角之外，“我们”的某一段经历往往只用在一个简洁的句子来叙述，以至于“我们”的故事叙事是片段式的，由一个个语言至简的故事拼凑而成。这种独特叙事手法一方面保留了“我们”叙事视角的特点，即易于读者带入叙述视角引发共情，另一方面却用片段拼凑而成零碎画面展示个人故事，使得所述故事带有旁观视角的距离感。为了进一步分析该小说的独特叙事策略，基于解构叙事层次的诉求，本研究选择应用结构主义叙事学巨匠热拉尔·热奈特（Gerád Genette）的叙述理论作为框架开展研究。自二十世纪六十年代以来，叙事理论蓬勃发展、百花齐放，其中经典叙事学与九十年代以来新发展的后经典叙事学是当代叙事理论的主流（申丹，47）。随着后经典叙事学的不断拓展，以结构主义为代表的经典叙事学不断遭到批评。然而学界对经典叙事学的批评经久不息也说明该学派并未落伍，它为叙事研究提供了基本的元素概念和整体的分析框架，在叙事学界依然具有极大的影响力。

本研究的叙事理论参考热奈特叙事理论的奠基性著作——《叙事话语——方法论》（Narrative Discourse： an Essay in Method， 1983）。在书中，热奈特用五大基本叙事元素来梳理故事（story）、叙事（narrative）、叙述（narrating）三者之间关系：顺序（order）、时距（duration）和频率（frequency）都聚焦于时间维度下故事与叙述之间的关系（31）；语式（mood）聚焦叙事本身，指的是叙事的形式和程度，或者说是话语传递信息的方式（31、161-2）；语态（voice）则通常站在叙述者的角度分析叙述者与故事人物之间关系、叙述者与故事之间的距离、叙述者与所述信息接收者之间边界等问题（31）。这五大基本元素提供了解读小说叙事的五个支点，为解构小说的叙事策略搭建起一个相互联系的整体框架。由于小说的叙述视角都限定在“我们”这个集体视角之中，叙述视角特点鲜明且连贯，本研究从聚焦于叙述者的语态元素切入开展分析。

一.语态：“我们”作为叙述者

第一人称复数的叙述人称在小说中常有出现，也有较多相关研究，在学界已被称为“我们”叙事人称。在叙事学研究中，“我们”不是“我”和其他人的简单组合，而是一个具有高度弹性空间的内部视角，能够使叙事角度不局限于任意一个角色或者某个时空（Natalya Bekhta165；Celia Britton142）。书中共有八个篇章，从第一章到第七章，“我们”的身份是日本“照片新娘”群体。由于这个日裔女性群体在日本和美国的历史上都被忽视，甚至被遗忘，而将“我们”作为叙述视角能够引导读者站在这个被边缘化群体的角度重新回顾那段女性移民历史，也就赋予了这个小群体的再次发声的机会（Richardson 210）。露丝·马克西（Ruth Maxey）在“我们”作为叙述者的研究中也指出，使用“我们”这一人称视角更容易获得共情，因而能够更好地呈现那段被掩埋的历史（12）。小说中所叙述的历史也更容易跨越民族、文化差异的隔阂，通过情感桥梁建立共情。除了以上功能外，小说选择“我们”这一叙述视角还有另外一层现实意义。“照片新娘”这一群体在普遍认知的少数民族移民历史中是不被提及的，而“我们”的设定却强行将视角拉到这一原本隐形的群体上来，移民历史中一段原本不为人知的故事也随之展开。

小说中除了“我们”，也使用“我们中的大部分”（most of us）、“我们中的一些人”（some of us）或“我们中的某个人”（one of us）指代“我们”中的个体。有时，这些个体的故事会脱离群体的普遍命运，叙述带有抗争个性的个体故事。比如，在第一章《来吧！日本新娘》（Come，Japanese！）中，“我们”中的大部分人在航行的船上都憧憬着美国的未来丈夫和美好生活，然而“我们”中的一个却为了成全偶遇的爱情跳入海中。第二章《初夜》（First night）中，“我们”中的大部分人被迫接受了与照片完全不符的丈夫，“我们”中的一些人却很快就离开了不满意的丈夫。这些偏离群体命运的故事展示出了“照片新娘”这一群体中隐藏的倔强与个性，使得这个群体的形象更加鲜活、具有记忆度。然而这些偶尔出现的特别故事也是以单句的形式简略叙述，刻意回避了个体人物的完整塑造，这样使得这些叛逆品质的展现也是一闪而过，最终仍然被群体的命运掩盖，“我们”这个集体也就成为了小说叙述中的唯一线索。这一悲剧性的处理手法不仅在叙述个人经历的同时维持了小说群体性叙事视角的统一，也创造出叙事的艺术性和美学价值。

叙事视角能够映射出故事中主人公的身份认知，也直接或间接地反映主人公与群体社会身份的关系。与“我们”这一叙述人称相对应，故事中的其他人物也以群体形式出现，并且指称词也会随着“我们”与“他们”关系的远近而变化。在第一章《来吧！日本新娘》（Come，Japanese！）中，“我们”仍对美国的未来丈夫抱有希望，因此提到时称为“我们的丈夫”（our husbands）。随着“我们”对与照片上年轻帅气形象完全不符的丈夫失望，在第二章《初夜》（First night）的开头便开始使用距离感更强的复数第三人称“他们”（they）称呼丈夫。同样的用法也使用在“我们”的孩子上，在第四章《婴儿》（Babies）中称呼“我们”刚产下的孩子为“宝宝＼婴儿”（the baby），而在第五章《孩子们》（The Children）转为使用“他们”（they），代表着在在美国环境中成长的孩子与日本母亲之间产生越来越大的隔阂。“我们”的丈夫、孩子、接触的美国白人等都使用复数第三人称作为叙事人称，拉大了这些群体与叙述者群体的距离。通过距离感强的复数第三人称角度，“我们”这一人称在故事层面划清了主人公群体与其他人物的界限。当第一人称与第三人称之间的距离是通过群体形式“我们”和“他们”来表达时，两者之间的距离显得更大。这与“照片新娘”在故事中孤立无援的处境相似，也通过两者之间的距离表达出“我们”的被边缘化境遇。尤其是对丈夫、孩子称呼上的转换，与“我们”从充满憧憬到美国梦碎的心路历程相一致，通过叙述人称再次控诉“我们”对所受的无声的创伤。

在第八章《消失》（A Disappearance）中，“我们”的角色转化为这些日本女性的美国白人邻居，并使用“那些日本人”（the Japanese）称呼在美国社区消失的日本家庭。此时，“照片新娘”的群体独立性被打破，与丈夫和子女一起被称为“日本人”，反映出美国白人视角中完全看不见“照片新娘”这个群体。在美国白人视角中，日本移民群体也只是不能融入的外来有色人种。“我们”的身份突然转变，将“我们”从“照片新娘”的身份拉出，转换为旁观者，形成一个与现实历史更相近的视角。这样，小说没有用任何文字语言，而是使用叙述人称转化便展示出这个群体、这段历史被遗忘的事实。这个转换也让读者经历了“我们”声音消失的过程，从而铺设了更深入人心的共情渠道。这个转换增强了故事的悲剧性，同时也提醒着读者转换视角，用批判的态度重新审视当年历史的作用 （Vickroy 21）。

二.顺序：时间顺序

热奈特认为叙述顺序研究的是故事实际发生的时间顺序与叙述呈现的时间顺序同步或不同步时对作品艺术价值和美学价值的影响（57）。《阁楼上的佛像》总体上符合时间顺序进行叙述，章节以及每个章节内都是按照“照片新娘”的人生轨迹为序展开叙述的。如第五章《白人》（Whites），这章主要讲述“我们”在美国白人雇佣下从事繁重的劳动并且受到无情的剥削和压迫。在篇章的开头丈夫教“我们”干活时必要的单词，然后“我们”逐渐学会使用一些短语，“我们”在工作中受到白人男性的骚扰，篇章结尾是“我们”搬家离开当下的工作。在段落间仍能根据叙述的故事看到故事铺陈的顺序。第五章《孩子们》的顺序更加鲜明，以“我们”的孩子成长年龄为序，可以明确找到婴儿还在襁褓之中、孩子开始会说话、开始上学、青少年时期以及孩子成年后等时间指示词。从整体上看，小说按照“我们”的人生阶段顺序叙述，即按照时间顺序叙述。

虽然顺序在整体上有迹可循，但是在叙述个体故事时，不同个体故事发生的时间和顺序是无法分辨先后的。如原文选段1所示，

原文选段1

We gave birth under oak trees， in summer， in 113-degree heat. We gave birth beside woodstoves in one room shacks on the coldest nights of the year. We gave birth on windy islands in the Delta， six months after we arrived， and the babies were tiny， and translucent， and after three days they died. We gave birth nine months after we arrived to perfect babies with full heads of black hair. We gave birth ......（Otsuka， The Buddha in the Attic，55）

文中虽有模糊的时间指示词“在夏天”（in summer）、“在一年中最冷的那天”（on the coldest nights of the year）、“我们抵达的六个月后”（six months after we arrived）等，但是这些指示词不足以判断几个故事片段发生的先后顺序。小说中更常见的片段是没有任何时间指示词。每个段落之中的叙述顺序被消解，只保留下从整体上看的时间顺序。“我们”个体经历叙述的无顺序性从叙事结构上再次消弭了个体的概念，凸显出“照片新娘”的群体轨迹，用群体的命运走向为群体叙事视角下故事叙述搭起骨架。沿着整体上的时间顺序便能拼凑出第一代日裔女性移民在美国的历史。小说用叙述顺序展现了小说的历史意义——记录那段被遗忘的历史。

在叙述顺序上，整体遵循时间顺序，而个體故事的叙述上带有随意性，这也赋予了群体视角与群体中个体视角之间转换的灵活度。选段1中，“我们”在生产时的不同故事并不是连贯的故事，而是一个个独立的个体故事。这样的叙述顺序与“我们中的大部分”（most of us）、“我们中的一些人”（some of us）、“我们中的某个人”（one of us）等个体指代词相互呼应，提醒着读者“我们”这个群体并不是一个抽象的群体，而是由一个个鲜活地、有不同经历的个体组成的。这样的叙述方式使得“照片新娘”的个体经历显得碎片化，小说的叙事也显得零散，如同拼凑的一般地方式来呈现“我们”的集体命运。另外，“我们”中的一个故事几乎是在一句话内完成，因而个体故事的呈现十分有限，往往只能展现某一特定场景中的情况。叙述并不连续的故事片段易将读者的注意力聚焦到个体故事上来，从而体现“照片新娘”故事的悲惨性和悲凉感。

三.时距：概要叙事与场景叙事

热奈特认为叙事中的时间跨度，即时距，框定了叙述节奏，是作品美学价值的重要组成部分（87-8）。而用简短的语言叙述几天、几个月或几年的叙述形式被称为概要叙事，这种大跨度的时距加快了叙事速度，往往用于铺陈背景（95-6）。在《阁楼上的佛像》中，“照片新娘”的个体故事往往采用概要叙事（summary）来呈现。原文选段1中“三天后她们的宝宝就死了”（after three days they died）便是典型的概要叙事，几个词便将三四天内发生的故事简短地叙述出来。然而该小说中的概要叙事在简略的兼顾了一定的细节，例如原文选段1中不仅叙述了“我们”的分娩时间“在夏天”（in summer），更详细地叙述了“在113度天气下”（in 113-degree heat）。因此故事片段叙事节奏快的同时兼顾了细节的丰满。这样的写作手法仿佛是在拍摄由一帧帧人物特写构成的群像电影，通过连续聚焦不同女性个体来展示当时历史背景下“照片新娘”的故事。细致入微的细节填充使得小说的叙述语言符合“我们”的女性身份，不仅增加了故事的真实度，也使得群像镜头中每一帧的片段故事更加真实、鲜活。

与概要叙事相反，用大量语言进行细节描述的叙事形式被称为场景叙事（scene narrative），通过放大一段时距放缓叙事节奏，进而更好地叙述重要情节（Genette 108）。与传统定义的场景不同，《佛像》中的场景是由一个个概要式的故事片段拼凑而成的。“我们”同一系列的故事片段拼凑出“照片新娘”某一人生阶段的场景。这样特殊的场景阻断了语言在场景构建中的直接作用，而是用更具画面感的故事片段支撑起每个场景。由零碎故事拼凑而成的场景与“我们”这一集体叙事视角相呼应，不仅从叙事结构上与集体视角保持了一致，也与“照片新娘”漂泊无依的命运特点相吻合。由此，小说再次从叙事结构上参与了文本意义的生成，为小说增添一层无奈的破碎感。

常见的故事推进方式是交替使用概要叙事和场景叙事（Genette 109）。《佛像》的独特叙事方式打破了常规，推进方式也演化为场景的不断更替。纯场景的更替将一段段“照片新娘”人生阶段的横截面拼凑成这个集体的人生轨迹。这个人生轨迹确不完整，但已经饱含风霜和苦难。因此，片段之间的留白反而能给读者留下更多想象，小说人物的悲剧性也得到进一步彰显。这些打破常规的叙事方式，既呼应了复数第一人称叙述视角，也与人物的命运高度契合，从而在叙事结构上产生了更具冲击力的美感和更高的艺术性。

四.频率：反复

热奈特从叙述行为与故事本身之间的频率关系出发，将叙述中一系列相似的事件称为同一事件的复现（iterative）（113）。根据这个定义，《佛像》文本中段落和句式结构具有鲜明的反复特征，并且带有明显的反复标记（iterative mark）。例如，在第一章叙述“照片新娘”的从日本到美国的航行经历时，全章24个段落中有15个段落以“在船上，我们……”（On the boat we......）开头，其他9个段落以“在船上，我们中的大部分、一部分、少数、几个”（most of us＼ some of us＼ few of us＼ several of us on the boat ）开头。不同形式的“我们在船上……”便是反复的标记。这样统一的格式的标记遍布《佛像》全文几乎每个段落，并且承担承上启下的作用。如原文选段1所示，段落中的个体故事也采用了反复形式，且统一以“我们在……分娩”（We gave birth......）作为反复标记。

以上分析可以总结出反复贯穿了小说的句子、段落和篇章结构，并且带有相对统一的反复标识。根据热奈特的叙事频率理论，反复作为丰富语言的重要方式，不仅在美学和艺术性上为作品创造出空间，还能够扭曲时间（106）。小说在叙述上的反复模糊了“照片新娘”个体故事的边界，再次呼应了叙述上的群体视角。另外，全文的反复在格式上保持了相对统一。这样叙事手法富于规律性，甚至格式统一到具有机械式的特征，与“照片新娘”面对苦难生活的僵硬麻木状态密切相合。“照片新娘”只有陷入麻木才能一次次经受住来自原生家庭、婚姻和社会的打击和压迫。小说的反复叙事结构深入故事主人公的心理层面，将其无法发出的呼喊转移到叙事结构中，形成另一种无声之声。

甚至在叙述分娩婴儿场景的第三章《婴儿》和被迫离开家前往拘留营情景的第七章《最后那天》（Last Day），整个篇章只有一个段落。

五.语式：间接引语与直接话语

叙事语式作为叙事中信息传递的方式，是通过“距离”（distance）和“投影”（perspective）这两种形态实现叙述信息调节的（Genette 107-108）。如果叙事中将人物的行为和话语融合、凝练为间接引语，这样叙事方式与故事的距离远（160）。小说中的片段故事几乎都使用了简短的间接引语进行叙述，也就是说“我们”作为叙述者与“我们”的片段故事都保持了较大的距离。这也就从叙事角度解释了为什么小说虽然使用复数第一人称的视角，却又给读者较大疏离感。

在整体工整的间接引语式叙事中，文本中又偶尔插入主人公直接的内心话语。例如原文选段2中讲述“我们”在驶往美国的航船上睡着做梦的情景，段落最后一句是新娘个体的心理活动“那一瞬间我以为我是她”。

原文選段2

We dreamded we were back in the rice paddies， which we had so desperately wanted to escape. We dreamed of our older and prettier sisters who had been sold to the geisha houses by our fathers so that the rest of us might eat， and when we woke we were gasping for air. For a second I thought I was her. （Otsuka， The Buddha in the Attic，5）

这种如实照搬、未经凝练的自我内心独白被热奈特称为即时话语（immediate speech）（173-4）。在即时话语中，叙述者消失了，而被抒发独白的人物所取代（174）。由于第一人称“我”的使用，叙述者与故事之间的距离也陡然拉近。这样的跳转在小说中较为常见。这些间歇性插入的即时话语挖掘了“我们”群体视角中更深层的个体感受，从面及点地展示出故事发展对人物的影响。这种带有强烈个人意识的即时话语也使得“我们”模糊的形象变得更加全面生动，也调节了文章规整的叙事结构，仿佛电影镜头在连续的转镜后突然插入了一句简短的有声独白。从“我们”到“我”的转变也使得这旁白的声音变得更加铿锵有力，直击读者内心。

除了来自“我们”群体的即时话语，文中还插入了来自“我们”母亲、丈夫、孩子、白人雇主的直接话语。如原文选段3所示，文中插入了美国白人对于“我们”的评价是“他们从日本引来这些女孩当作免费劳力”。

原文选段3

They did not want us neighbors in their valleys. They did not want us as friends. We lived in unsigtly shacks and could not speak plain English. We cared only a bout money. Our farming methods were poor. We used too much water. We did not plow deeply enough. Our husbands worked us like slaves. They import those girls from Japan as free labor. We worked in the fileds all day long without stopping for supper. We worked in the fileds...（Otsuka， The Buddha in the Attic，35）

這类来自他人的直接话语，叙述者痕迹不明显，发言权被暂时让渡给其他人物，这样叙事方式被称为对话（Genette 173）。对话是最接近人物原话的话语叙事方式，且具有一定独立性（173）。这些转述话语出现的场景包括“照片新娘”的母亲教育“我们”作为女性要学会服从、丈夫告诫“我们”在美国社会生存的法则、白人雇主警告“我们”工作中的规矩、孩子对“我们”的不尊重和不耐烦等，如同选段3中的美国白人，这些在叙事中暂时拥有发言权的人物都以高于“我们”的姿态出现，所述的话语也充满了规诫或者轻蔑。这些插入的对话叙事虽然零碎，却足以使读者窥见“照片新娘”受到各方压迫的一生。而文中对话从来没有来自“照片新娘”的回应，叙事便转向下一个场景，从无声处再次凸显“我们”在其他人眼中是透明的，“我们”的反应并不重要。这样的叙事手法，也与“我们”的人生命运相符——无论面临什么样的遭遇，“我们”只有接受，更加凸显出小说故事的悲剧性。

本研究按照热奈特叙事理论框架，分别从语态、顺序、时距、频率、语式这五个角度分析了《阁楼上的佛像》中的故事、叙事和叙述之间的距离和关系。这些不同于常规的叙事手法在叙事结构上相互配合，从而形成了小说独特的群体叙事风格。小说的叙事手法又与“我们”被边缘化却又孤立无援的境遇、被压迫却又无力反抗的命运高度契合，仿佛从叙事这一无声之处爆发出另一种呼喊。《阁楼上的佛像》主题是重现初代日裔女性移民美国的经历，记录那段被遗忘的历史。虽然不能作为完整的历史来解读，却可以通过“我们”的故事来追寻当时日本女性移民的生存状态。当把“照片新娘”的集体命运置于20世纪初中期民族融合与冲突、文化构建与重塑的视角下时，小说便在世界各地女性移民群体中具备普遍性，成为表达这个庞大女性群体命运的声音。读者也容易在“我们”的零碎人生片段和群体故事中找到相似点来建立共情，从而更好地感知这种来自叙事结构的呼喊。在全球化和人类命运共同体背景下，用“我们”作为叙述者这类包容度更强的视角去回顾移民历史时，更不容易引起不同种族、民族身份读者的不适应（Maxey 12）。将情感抒发置于叙事结构之中的写作手法规避了对情感的直接抒发，用无声的叙事创造出了另一种震撼人心、引人深思的美学价值和艺术性，也为移民叙事打开了一个新的通道。

参考文献

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（作者单位：丽水学院）