交互对话中传统文化的创新性示现——《诗画中国》的互文性特征探究

文/ 孙亚茹 张 楠

中央广播电视总台大型文化类综艺节目《诗画中国》在传统优秀文化传承和审美艺术展现上实现了又一次突破和创新。 节目以中国传统画作为底本，将诗与画作为主体文本，实现多种艺术形式间的互文映照。通过XR、CG、裸眼3D、全息投影等数字虚拟技术跨越时空， 连接交流通道，实现从视觉、听觉的感官享受延伸到古今一脉的文化对话，进而传达出底蕴深厚的人文精神和时代精神。

一、诗画原典互文与艺术形式间的文本交互

苏轼曾言：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。 ”希腊诗人西摩尼德斯也说：“诗为有声之画，画为无声之诗。 ”诗与画皆由情趣和意象的相合融化而得， 二者不同在于， 绘画展现形色，而诗借助文字为媒介，间接表现外物，它们之间的关联和差异使得两种艺术如同双生花般相辅相成、互为观照。

在《诗画中国》的文本环境中，每一件新的艺术作品，都以诗、画为原典文本，在广义的互文概念中，同文本的存在形态一起，经由音乐、舞蹈、曲子、戏剧等多种艺术形式进行现代再现和演绎。 其所呈现的诗画原经典文本，在多种艺术形式的重新演绎下，交相辉映，勾连在一起，“任何文本都是对过去引文的再组织”①， 多种艺术形式的再演绎与其呈现的诗画原典文本都有着相互映照和勾连的关系。 《诗画中国》中整体包含两种文本互文关系：画家意图下诗与画原典文本间的互文；其它艺术形式创造的新文本与原典文本的互文。

（一）诗画原典文本间的互文

《诗画中国》 推介的很多画作本身就带有画家借诗作画、由画生诗的创作意图，这种源于画家主观意图下的诗画互文属于文本内部的互文关系。 最为典型的莫过于明代画家仇英的《浔阳琵琶图》，从画作名字上就可知晓这幅画是以白居易的 《琵琶行》为主题创作的。 仇英以前人诗作为蓝本，对其中环境、景色、人物、情绪、氛围进行了绘画再现，将诗中“浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟”的萧瑟阴凉的秋意景象具象化呈现，并在画中白描式地重塑出琵琶女和船上宾客，以及那位青衫湿透的江州司马的形象。 其画作笔锋浓郁、描摹细致、结构恰当，与诗歌形成异曲同工之妙，实现了诗与画在内容和情感上的文本交互。

而第一期中王冕的《墨梅图》在互文方式上则与《浔阳琵琶图》不同。 王冕“既是画家亦是诗人”的双重身份促成其画作与诗歌之间具有从内部结构出发的最直接和明显的文本互文关系。 王冕平生画梅皆以墨入色， 他在每一幅墨梅画上都题有不同版本的墨梅诗，将“画中有诗”融于他一生的绘画创作。 巴赫金认为：“任何一篇文本都吸收和转换了别的文本。 ”②王冕将自己的诗与画巧妙地结合在一起，从诗中延伸出画中的意境，在画中表现出诗中的意蕴。 诗歌文本与绘画文本在一定程度上都包含着作家和画家艺术创作的丰富经验，更表现出创作者自身历史文化上的丰厚积淀。 画家在作画时必然心中有诗， 正如诗人创作时一定眼前有画。 诗与画虽然是艺术表现的两种不同形式， 但在情感的传达和内容的表达上却有着高度的统一性。

诗画的外部互文关系主要体现在后人对画作的接受过程中， 且通过节目结构设计加以凸显。《诗画中国》从整体上看是一个集合性的群体接受过程。 它以节目流程作为接受方式，包括主持人开场、开卷人推荐、创新性演绎、嘉宾间论谈及专家品画作等环节。 通过以上环节展开对画作文本的现代性接受， 并在接受过程中借由开卷人达到画与诗的外部互文。 有些开卷人在推荐语中会加入与画作贴合的诗句， 如第六期开卷人何赛飞在推荐清代陈枚《月满清游图》时，引用李商隐《对雪二首》中的“旋扑珠帘过粉墙，轻拂柳絮重于霜”，这与所荐画作《月满清游图》之“踏雪寻诗”篇中的“白雪轻落窗棂，佳人煎茶论诗”的图景相得益彰，促进观众达到对画作内容的初步理解。 在这个过程中，诗歌文本借由语言和词句的外在形式，携带着自身语义的同时， 既与受众的文化素养和历史经验形成参照，又与画作内容情志产生意义关联。最经典的当数董其昌 《秋兴八景图》 中的名家名篇。 画上的诗有一两首是董其昌自己所写，其余皆是叶梦得、白朴、赵孟頫、林仰等宋元词人和画家的题和之诗。 这种和诗之法突出表现了后世自觉进行的审美接受， 不同朝代的文人借诗词与画作展开对话，突破时空限制，在诗画之间形成情志与意趣的映照， 在世代传承的审视中凝聚古画的人文内蕴与历史价值。

（二）新文本与原典文本的互文

自古以来， 诗与其它艺术形式有着同源共通的历史渊源和文化脉络。 《尚书·虞书·舜典》中首提“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，古代中国就有“诗乐舞一体”的说法，诗、乐首先作为功能性的艺术形式，依靠韵律和节奏抒发情志。诗乐舞起源于节奏，后因其表现形式不同，则展现出不同的艺术形态，从而具有不同的艺术功能。画作为诗的姊妹艺术，它与诗、乐、舞等艺术形式同样具有紧密的关联。画凭借色彩和线条表现事物形色，在视觉上引起感官的直接享受； 诗乐舞则借由媒介符号，抽象性地表达意象和情趣。 在这个层面上，诗乐舞等艺术形式凭借自身特点， 对静态画作进行动态演绎， 这一过程即是由画作衍生出的新文本形态。

多种艺术形式展现的新文本形态对古画进行了从内涵到外显的全方位复制、转移、引申。 “每一篇文本都联系着若干篇文本， 并且对这些文本起着复读、强调、浓缩、转移和深化的作用。 ”③《诗画中国》赋予了每一位“飞行”嘉宾既是开卷人也是创作者的双重身份， 他们通过音乐、 舞蹈、戏曲、武术、杂技、朗诵、影视化等多种艺术手段将传统文化和时代文化相融合，对古画进行现代性演绎，创作出新的艺术文本。 《竹石》中汹涌澎湃的武术回合、《琵琶行》 里朗诵和琵琶的高山流水、《戏绘三国》中现代剧与戏曲的巧妙结合、《大象来了》的1:1还原象大小的木偶剧、《雪梅双鹤》的肩上琵琶与双子杂技……每一个创造性艺术作品的诞生，既有着对前文本的致敬，也有着自身艺术思想的表达。

《诗画中国》在创作理念上始终围绕着“意境”这条主线，坚持融合发扬多元的艺术样态，以独特的艺术表达方式展现中国美学的丰富内蕴。 中央广播电视总台秉承“思想+艺术+技术”的理念，充分运用现代技术与艺术形式， 从近千件艺术珍品中筛选出40余幅绘画作品和50多首诗文作品，让这两种最古老也最具美学魅力的文化创作活动，各展华彩，相得益彰，从独特的视角描绘出中华民族精神命脉的历史长图。④每一种艺术样态都在表现中生成了意指作用， 不仅映照了创作者的理念和意图， 更与致敬的原画作产生了思想的共鸣和历史的传承。 里法特尔指出，“读者对作品的延续构成了互文性的一个重要层面”⑤。 衍生出的新文本本质上是一种古画历史和精神上的延伸， 与原典文本处在不同的文化语境下彼此映照， 同时在创造过程中隐含着新文本独特的艺术价值和时代意义， 进而促进其它富有中国特色的艺术形式的接力发展。

二、“叙—论—评”模式下的多层次对话

作为互文性的理论源头， 巴赫金认为文学文本之间、体裁之间、风格之间都存在对话关系。 克里斯蒂娃在巴赫金的基础上，进一步界定出写作主体、读者及外部文本为文本空间的三个维度，强调它们之间有明确的对话关系。 若将 《诗画中国》的体量及内容设定为一个文本场，那么在这个文本场中，以上三个维度具化为个体叙述/表演、群体圆桌论谈、场外总结品评三个板块，并在此基础上形成文化类综艺的“叙—论—评”模式。

（一）模式创新的古今对话互文

值得注意的是， 以往文化类综艺节目是由常驻嘉宾承担“论”“评”两项工作，相对保守固化，说教意味较浓，观众容易产生厌倦感。 《诗画中国》的创新之处在于增加了场外学者对所荐古画更为专业的评价和鉴赏， 使得在这个模式中发言者身份多面、声音多样、角度多重，以画论画的专业程度大幅增加。 第一期节目中推荐的徐渭的《杂花图》是一幅涵盖13种花草植物的水墨画作，在“评”的环节， 中国美协副主席徐里不同于场内嘉宾对画作自然观这种相对哲理性的讨论， 而是从美术技巧和绘画层面分析了《杂花图》以草书入画的手法及其章节性的特征， 凸显了画作的艺术性和审美价值。

康震教授作为节目的常驻嘉宾，在讨论环节常引用相关联的诗词对古画进行形而上层面的解读和文化分析。 这个过程中诗词与古画借由后人阅读鉴赏的方式连通起来，在自觉地接受批评中重新焕发生机，在“纵向轴”上画作文本和诗歌这个外部文本及语境实现了对话投射，勾连出诗与画在情感与主题上的交互共通。 而在“叙”的环节中，开卷人的每一次创新表演都是与原画作的跨时空对话。《以墨问梅》表演中，谭维维扮作梅花的角色，依凭歌声与曹磊扮演的王冕对话。 在挥毫勾墨间，落笔生花，纸上的墨滴与心中的梅遥相呼应，于歌词对应中完成墨梅的绘画，也完成了自己对高洁人格的追求表达。

此外，节目的舞台设计也为论画提供了更为自在的空间。 在“论”的环节，嘉宾们与主持人围坐在圆桌旁， 与古时文人墨客围坐烹茶、 诵读论经相似，这种环境设置拉近了人与人的距离，弱化了嘉宾、主持人、观众的身份，沟通交流更为自由和顺畅， 同时使得对话的氛围相对温馨和谐。 与此同时，主持人处在中心位，成为专家（常驻嘉宾）和开卷人（飞行嘉宾）交流对话的中介，不管是从座位排布还是语言衔接，主持人如同沟通的桥梁，凸显讨论视角的差异性，促进双方对话的高效性。

（二）画作内部的比较对话互文

克里斯蒂娃提出了基于巴赫金对话理论(Dialogisme)的互文概念，但无论是巴赫金还是克里斯蒂娃，他们关注的始终是文本内部的对话关系，从对话关系到互文理论， 主要的表现形式是词语和言辞。 那么以线条和色彩为手段呈现的绘画作品， 如何考虑其中的对话性， 就更加需要 “叙—论—评”模式下坚持以画论画的原则。

《诗画中国》对画作的普及性解读除了以诗释画、以画论画，通常还会选择“以它画论此画”，即借用一个大众更为熟知的画作去对照阐释， 让大众在画作的比较对话中自觉产生关联。 第三期赵伯驹的《江山秋色图》是极具北宋院体风格的文人艺术，视觉上磅礴大气、气势如虹，横长的画幅，水墨般的重峦叠嶂， 让人不由得联想到同样恢弘壮丽的《千里江山图》。 《千里江山图》和《江山秋色图》都是山水画中的典范，但两者在笔法侧重、色彩选择、意象描绘上都有极大的差别。 通过专家的讲解，借与《千里江山图》的画法对比，两幅不同画家创作的类型相似、 意义并重的作品实现了跨媒介、跨时空的对话。 通过画与画的比较对话，画作的独特意义和创作情感被强调出来， 不仅加深了观众对两幅画作的理解和认识， 还拓宽了学者针对两幅画作异同分析的研究视野。

“叙—论—评”模式中，看似“叙”是主要板块，但其实“论”和“评”才是传达节目主旨的关键环节。 正是在群体多层次、多声部讨论和深度解读的过程中， 画作本身存在的语义和情感才能得到充分释放， 通过媒介和对话实现了从发散到回归的价值流动。

承德市开展“双百行动”，即百矿关闭、百矿复绿［1-2］，将对一百家重点矿山企业进行修复绿化，关停取缔一百家资源品位低、经济效益差、矿山生态环境不达标的矿山企业，作为创建绿色矿业示范区的第一步。“百矿关闭”重要工作包括注销证件、毁闭坑口、检查验收等，“百矿复绿”的重要工作包括停产整治、修复绿化、支持转型、政策支持等，在这一过程中，国土、环保、安监、林业、水务等部门通力合作，按照各自职责注销相关证照、执照、开展矿区整治和绿化，消除地质灾害隐患，达到安全标准。

三、数字技术与人文精神的“示现”表达

习近平总书记强调， 推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展，把中国优秀传统文化与社会主义社会相适应作为重中之重， 必须坚持守正创新。 从传统文化入手，挖掘文化元素，展现中华民族特有的精神标识，更好地彰显中国精神、构筑中国价值、展示中国力量。 诗歌与绘画是中国古代承载历史文化与精神内涵的两种重要的艺术形式，《诗画中国》将二者并置，在对优秀传统文化进行创造性转化的过程中， 创新性采用数字虚拟技术，集中表现传统文化中的独特精神标识。

诗画皆为平面的二维艺术形式， 往往只可静观而不善灵动。 当下思考和创新文化传播的动力点在于如何让一山一石、 一字一句赏心悦目地跃然纸上、走向台前，进而“活”起来、“动”起来。⑥《诗画中国》 将经典文本演绎与数字化视听语言进行创新性相结合，综合利用先进的数字虚拟技术，实现文化遗产的景观再造， 生动直观地展现历史文化中的经典形象，采用“示现”手法营造富有东方人文气韵的审美意境。

（一）“示现”手法下的审美构建

当代学术视域下的互文性探讨与传统文论中的“互文见义”有所不同。 现代互文性的探讨不局限于修辞手法中的引句征事， 而是更广泛地研究接受者对原典文本的自觉思考和联想。 与传统文论中的“参互成文，含而见文”相比，现代的互文性探究在范围和深度上都有着较大的区别。 在这个过程中，除了学术研究者的探索，改编者和传播者的行为也起着重要的作用。 在当前传统文化的视觉传播中，“示现”是主要的手段之一。

示现是修辞学的术语， 是研究古诗时不可忽略的一种修辞手法。 陈望道在《修辞学发凡》一书中解释说：“示现是把实际上不见不闻的事物，说得如闻如见的辞格……”⑦陈望道将示现分为追述的示现、预言的示现和悬想的示现三类。 在《诗画中国》节目中，大部分的内容属于追述的示现。 通过应用主体的想象力和虚拟技术，过去的事迹或无法亲眼见到和听到的场景被具体呈现出来，从而增强了观众的视觉感受和直观体验。

从节目目前创设的审美空间来看，方式与“示现”修辞相通。 这种手法可以在文字与图画、意象与物象之间搭建平台，完成形式各异的审美构建。 首期推荐画作是被誉为“宋画第一”的《溪山行旅图》。开卷人李光复身穿布衣，脚踏芒鞋，孤身穿行于山川草林之间。 他化作原画中的行者，身临其境般在画中描绘的图景中行进。 千年未遇的画中人，在CG技术还原的墨色山水中与开卷人得以邂逅。 通过运镜和视角的变换，原画与技术场景逐渐拼合，穿插创造性想象，以影视化方式讲述了一个老者行旅攀登的故事，在内容和结构上赋予了原画作更为生动的精神内涵。

除了对场景的再现外， 数字技术也将画作的创作过程做了动态化示现。 第二期对《杂花图卷》的设计采用了与原画作相同的水墨色彩。 节目团队进行了大量的笔触采集工作， 为了更好地还原徐渭的笔触， 清华大学美术学院教授陈辉指导博士团队，通过模拟徐渭的笔法，从原作出发，建构了200多幅杂花的细节图，在开卷人郎朗和交响乐队共同奏出的数字水墨交响中， 最终将水墨笔触动画与视觉空间相结合的画面表现得淋漓尽致，将这一笔一画大写意的震撼过程重现荧屏。 通过动画和3D技术， 将墨汁滴在宣纸上的动感瞬间放大，笔走龙蛇的潇洒与钢琴弹奏的流畅交相辉映，十三种花草果木、 三首中西方经典音乐随着音乐的节拍流动交融，画面铺陈舒展，笔尖宛转晕染，将画作“等量齐观”的自然观在听觉和视觉上呈现出来。 可以看出，在对经典画作的二创展现中，数字技术虽是不可或缺的帮手， 但更为重要的是节目组弘扬中华文化的“初心”和“匠心”。 文化的传承和发展就在这一幅幅手稿和一帧帧画面中生根、发芽、开花。

（二）“示现”表达中的人文情怀

从观众的角度来说， 只要给予一个根据基本常识可被辨认的文化线索， 那么这种文化互文就可以自发运行， 但其效果深化需要节目设计来辅助。⑧电视节目中广泛应用的数字虚拟技术，就是深化互文效果的桥梁。克里斯蒂娃认为，语言内部的对话有两种生成方式——“符号生成”和“象征生成”。 数字虚拟技术将画作中的核心内容具象化， 给观众提供了一条可回忆、 可延展的文化线索，激发出“体内的心理印记”，从而有意识地将已知内容与眼前的图像拼合， 实现了一种既在运动中又在约束中的“非言语表达的临时构成”(Interprisediscovery)⑨。 而在“象征生成”中，数字虚拟技术基于原画作的意义场， 以当代创作者的理念和机器操作， 借由图像表达出新的价值判断和意义阐释。

《诗画中国》 重视提升观众的体验感和可视度， 数字技术作为新时代文化传播的最佳方式将观众代入画境，这种依傍视觉和听觉的示现，使观众享受到了体验性的互文效果。 第十期的 《游春图》让开卷人们穿上古装，坐在游船上，吟诵歌唱，辅以动作呼应。 少男少女们迎春、喜春、赞春的心情跃然于屏幕中， 绿水红船鸳鸯卧的画面展现出浓厚的中国意境。 第十一期中再现《高窟第112窟南壁 反弹琵琶（中唐）》的技术手段，让壁画中的人物活动起来，并制作了一个虚拟人物形象，在敦煌壁画背景下复刻跳舞。 将虚拟人物与画中舞女同频共振，既展现了古老壁画的千年魅力，也表达出当代敦煌文化传播的信心和决心。 同期开卷人吴彤化身陶渊明，在菊花池旁、南山脚下，高歌《饮酒·其五》，其画面之广阔、色彩之素雅、动态之自然， 都完美复刻了陶渊明所处的南山云海及其淡泊明志的人生追求。 电视综艺节目采用数字虚拟技术手段在给电视观众带来远程在场视觉享受的同时，还使节目效果和观众体验并不局限于“当下现场”， 更通过延展的屏幕将视觉效果最大化，获得新时代文化传播最优解。

《周易·系辞上》中记载“圣人立象以尽意”，立象尽意突出了言和象以意为目的、意以言和象为手段的关系。 在《诗画中国》中，数字技术创造的作品文本通过“示现”的方式，将主观想象变为视觉可能，以动态再现画作中的“象”达到抒发画作之旨和画家之志的目的。 技术文本或通过歌词文本与画作文本的直接对照， 或通过活化画中人物草木的手段，与画作文本在某种程度上直接互文，实现了画作文本到新艺术文本的链接和拓展，完成了人文精神融合诗画情感的传承和发扬。

结语

古往今来，“诗” 本位的诗画批评一方面让诗歌内在活力获得了充分展现和发扬， 另一方面却也令人忽略了美术创作中的绘画技巧和丰富内蕴，以及诗画互动、诗画互鉴的环节。 《诗画中国》依傍主流媒体平台，率先实现了引诗入画、借诗释画、以画论画，使这两种古老的文化创作活动，绘就出一幅纵横中华民族几千年精神命脉的时代长图。 《诗画中国》以画家意图下诗与画原典文本间的互文、 其它艺术形式创造的新文本与原典文本的互文两种文本互文关系，在“叙—论—评”模式下实现了人与画、 人与人、 画与画之间的对话互文，并采用数字虚拟技术通过“示现”的方法创作出创造性互文作品，以现代化方式传播人文精神，展现时代内涵。

注释：

①〔法〕罗兰·巴特：《文本理论》，张寅德译，《上海文论》1987年第5期。

②〔法〕朱丽亚·克里斯蒂娃：《符号学：语义分析研究》，Seuil出版社，1969年版，第145页。

③⑤〔法〕蒂费纳·萨莫瓦约：《互文性研究》，邵炜译， 天津： 天津人民出版社，2003年版， 第5页、14页。

④⑥慎海雄：《让匠心之作持续喷涌——慎海雄谈<诗画中国>》，《电视研究》2022年第9期。

⑦陈望道：《修辞学发凡》，上海：复旦大学出版社，2008年版。

⑧杜丽萍、 王永：《唐风宋韵与文化综艺的互文性考察》，《中国电视》2022年第8期。

⑨〔法〕朱莉娅·克里斯蒂娃：《主体·互文·精神分析：克里斯蒂娃复旦大学演讲集》，祝克懿、黄蓓编译，北京：生活·读书·新知三联书店，2016年12月版，第24页。