《远山淡影》的电影符号表征和视觉系统生产

李虹葉

（江苏海洋大学 文法学院，江苏 连云港 222000）

英籍日裔作家石黑一雄（1954—）在获得2017年诺贝尔文学奖后蜚声国际文坛，作为以英语创作的少数族裔作家，尽管其处女作《远山淡影》（A Pale View of Hills）有着长崎的“东方”背景和移民创伤书写，但我们仍能感受到以“国际写作”为目标的石黑一雄对审美制度化的反叛和自我东方化的抗拒[1]，而这正是他采用一种多模态复合媒介的写作方式，以视觉系统生产超越语词媒介限制自然会带来的读者反应。鲁道夫·爱因汉姆认为，艺术家需熟知与中心知觉联结的媒介，才能将其思想转换为适用于媒介的形式[2]。石黑一雄在电影中进行特定历史体认和自我身份建构的习惯，让他从一从事写作就自觉运用业已熟悉的电影媒介，这也使其小说渗透了强烈的图像思维并具有向电影转码的可能。

改编电影《长日留痕》《别让我走》《浮世画家》释放了小说的视听潜能，让作家的心理图景转变为荧幕画面。国内研究者围绕美学思想、权力话语和认知诗学等多个维度，对上述作品作出了具有文学与电影跨学科思维的解读，但《远山淡影》的电影符号表征还鲜有学者捕捉。沈安妮分析小说如何与电影《东京物语》在“空景”手法使用和物哀思想传达上进行互文[3]。杨莉侧重石黑一雄所受电影导演的影响，意图剖析《远山淡影》的跨媒介叙事技巧[4]。这两文具有一定的学科前瞻性，然其比较的对象往往是文本化的电影情节和小说内容，而非探究具有影像张力的文本与电影视觉装置的间性。

国外关于《远山淡影》的研究除小说所受电影影响、文化景观视角下的日本书写[5]、图像政治的文本实践[6]等视点外，已有学者从媒介角度提及石黑一雄的电影写作特质。其中雅丽娜·奥普里斯尼克指出《远山淡影》有别于传统日本文学缺乏视觉性的特征，以形象为导向的感知诗学让其富有电影文学色彩[7]。武富利亚结合小津和成濑巳喜男等人的电影，论述电影对话、叙事节奏和团地（日本60年代经济高速发展时期新建的住宅楼，即悦子在长崎居住的那类公寓楼）对小说视觉系统生产的影响[8]。本文在国内外研究基础上，聚焦石黑一雄的电影写作特质而非单一导演或影片的影响，分析《远山淡影》文本的电影符号表征，如记忆叙述的蒙太奇剪辑、舞台布景的装置艺术、人物对白的字幕性质等，并详述石黑一雄如何运用镜头语言与布光艺术进行视觉系统生产，以期在文学与电影的跨学科视域下，解读石黑一雄幻梦游园会般的小说创作。

一、电影符号表征

《远山淡影》中悦子晦暗往事的代言人佐知子说：“我小时候曾经梦想有一天我会去美国，去那里变成电影明星。”电影既是文本层中作为完美幻觉的心理力量，又是作家创作时所栖身的世俗神话。小说藉由电影媒介生产出似真似幻的造梦效果，直到最后悦子亲口承认“那天景子很高兴，我们坐了缆车”。被不可靠叙事所遮掩的真相，即小女孩万里子其实是她大女儿景子童年的化身，才浮出水面。读者大梦初醒般地坐在谢幕后灯火如昼的“影院”中，在佐知子与悦子的身份同构中察觉到整本小说不过是作家精心编织的“剧情片”。石黑一雄通过第一人称讲述让我们不知不觉地走进了一个由记忆、创伤、谎言与历史搭建而成的幻梦游园会，活跃的电影符号表征藏掖起文本虚构性的线头，而当我们试图去触碰眼前的“真实”时，所触及的虚无提示了媒介本身的存在。

电影克服天然的写实倾向，通过剪辑进行表意的媒介特征是其艺术性的来源之一，达拉斯鲍尔认为剪辑的节奏就是“打破现实的时间之流，创造一个人为的时间”。[2]在阻止“影像”自然时间流的尝试中，石黑一雄构建了心理现实主义的记忆叙事节奏。悦子在与小女儿妮基共度的五天时间里，不断回忆二十年前自己在长崎的一段生活经历，回忆和现实之间进行转场的时间截点往往没有规律可言，比如悦子回忆自己听“旧友”佐知子讲述美国人弗兰克的种种劣行，佐知子刚说完暂时不去找跑出去的万里子，就转回了悦子的现实“如今我无限追悔以前对景子的态度……我所能预见的是待在家里不开心的女儿会发现承受不了外面的世界”。但这种跳跃发生得不像传统意识流小说那样频繁，不但不影响小说的可读性，还取得了电影蒙太奇意义生产的功用。

石黑一雄对写作素材进行取舍、剪辑和排列，剪辑好的文本隐藏着大量我们无从知晓的细节，比如万里子看到的被溺死的婴儿是谁的孩子？景子房间中的大量时装杂志和衣服是否意味着她也曾试图像悦子祈盼的那样去实现女孩子不能在日本达成的某个梦想？叙述者悦子真正的过去究竟是佐知子和青年悦子的交叉，还是两者中的一个？或者都不是。经由我们阅读完成的《远山淡影》成了摆放着残景的舞台，让我们不自觉地去想象悦子“银幕画框”之外的生活，从而陷入作家带来的众多幻觉之一。

在这一“舞台”上，石黑一雄通过将人物活动限制在几处空间里以搭建自己的“电影装置”，现实中英国南部的乡村宅邸、回忆中长崎的团地、佐知子居住的小木屋、藤原太太的面馆是最常见的几处布景，而这几个空间又有着高度的抽象性和各自的象征意蕴。以佐知子居住的小木屋为例，小木屋“在战争的炮火和政府的推土机中幸存下来……独自伫立在那片空地的尽头，就在河岸边上”。其孤隔状态正是佐知子母女的边缘人身份与空间的同形同构。与“拔地而起的混凝土大楼”形成对照的小木屋，既可以被解读为作家怀旧情绪的日本想象投影，又可以被当作移民寄托离散情绪的孤岛，还可以在社会历史层面被升格为战火中幸存的长崎，多重隐喻让小木屋成为语意丰饶的迷宫。米特里认为在明显的剧情意义之外创造出一种抽象意味的影片才是伟大的艺术影片，在这个抽象的层面上，电影摆脱了纯粹知觉的束缚……而自由地触及了最高层次的想象力[2]。小木屋跳脱出悦子生活与记忆的安全区域，高度浓缩了母女各自的创伤情绪，并抽象为景子自杀——这一和平年代空难事件的“黑匣子”，发挥了芥子纳须弥的剧场叙事功能。小木屋的精巧构思正高度体现了作家电影写作的想象力和艺术性。

石黑一雄电影写作的特质还体现在对电影画外音和对白的有意识模仿中，悦子既介入叙事进程，参与舞台活动，完成场景中的念白，又跳出记忆迷障，不时进行着画外音讲述。她成为小说时空转换之旅的摆渡人，幻梦游园会的提灯者。不同叙述段由于同一叙事声音的串联达成阅读体验的统一，多个时空发生的事件经由剪辑形成明快的电影节奏。这既是石黑一雄吸纳电影表意优点对意识流小说进行改造的成果，也是他的作品能游走于通俗与严肃文学之间并形成全球读者群的要素之一[9]。在《远山淡影》和《浮世画家》这两部有着日本背景的作品的创作中，他一早显露出摆脱族裔身份标签的野心。他在访谈中承认自己以特定语用生产字幕式对白效果，将不使用过于流利的西方口语以暗示对话背后外语存在的转换称为“伪翻译”。正是他在素材剪辑、场景布置和语言编排上的多重努力，使得作品中所谓的日本家庭生活场景具有高度抽象性。家庭中的危机不仅是日本的，更是当代的，长崎的创伤是城市的，更是星球的。

二、视觉系统生产

视觉不仅仅是视网膜受到刺激的结果，还包括知觉、联想和记忆等领域，视觉是一个完整的心理过程，这意味着在石黑一雄的电影写作中，世界其实是由多组精准安排的心灵镜头组成的。文本中可以随处捕捉到面部表情的详细展示（特写镜头）、互动的地点（广角镜头）和运动的方式（追焦镜头）等，这些镜头都富有文化和情感的意味。石黑一雄通过聚焦人物的特定姿态和神情来外化心理细节，弥补第一人称限知视角对不同人物内心刻画的不足，这使他的小说往往有着于果·明斯特伯格所推崇的默片时代电影美学特质——即将图像这一电影符号语言运用到极致。

在安排特写镜头方面，石黑一雄吸纳了小津镜头语言的魅力。比如小津拍摄平山去东京看望儿子的场景时，令父亲的眼睛盯着空空如也的地方看了五秒钟，这样放大细微表情传递心理细节的特写镜头在《远山淡影》中经常出现。悦子发现万里子和别的孩子打架时去找佐知子。她看到“She was gazing at me with a slightly amused expression,and something in the way she did so caused me to laugh self-consciously.”[10]佐知子的面部表情微妙地表现出母亲对孩子的疏离以及在外人面前对僵硬母女关系的掩饰，悦子的表情不光是中译本的“尴尬地笑笑”，而是自觉地挤出一个笑来，这反映了她出于善意又怕冒犯对方的心理活动。同样是笑，绪方在两次感到被冒犯时的表现是“a smile around his eyes”[10]，这种笑有悖于“真诚的笑意来自眼底”的常识。作家在这里用特写镜头引导人们透过悦子的目光观察这位已丧失父辈威望的老人，并将绪方的处境作为旧世代之大厦倾颓的隐喻，从而表现出民族自省与变革之际的阵痛主题。

如果说石黑一雄的特写镜头是一把直指世相与人心的艺术尖刀，那运动镜头则是勾连隐秘关系的摇曳蛛网。文中悦子看到佐知子走在她前面，便急忙走上前去，镜头跟随着悦子的背影前推至两人走到同一水平线上，并随着对话的开展在两人身上对切。对话之余，石黑一雄不断穿插着对两人步速快慢、行走目的地的描写。“摄影机”与周围空间发生位移，而与两人间的距离却保持恒定，模拟了电影场面调度时“移”的手法。这类运镜多次出现在佐知子和悦子的“对手戏”中，又总以佐知子步履匆匆离开画面，镜头重新聚焦于悦子结束。有时还会聚焦回悦子的现实时间，喻指佐知子的“逃离”带走了悦子的过去。比如佐知子透露出自己将要去美国，悦子离开木屋时刚刚说过道别的话，就立刻回到了现实的叙述中，现实和过去间以梦境的蒙太奇衔接，暗示了悦子对“旧友”的回忆是逃避创伤的谎言。

除镜头语言外，《远山淡影》中的光源设置、明暗对比与光影变化等均吸纳了电影乃至戏剧表意的优点。石黑一雄将影视艺术中作为视觉语言的光线创造性地纳入语词媒介中，使光线不再仅作为传统的环境书写要素，而是升格为具有视觉感召力的“角色”，成为文本中的人物进行自我确认以及与文本外读者进行空间感知的重要途径。在石黑一雄的影像审美自觉下，光本身就是一种言语和诉说，传递了文字未尽之意。比如灯笼作为点光源多次出现，在小木屋里就是唯一的亮光，佐知子和悦子外出寻找万里子时也常提着它。点光源照射的电影画面往往是清晰的，而没有光照到的地方则是模糊的，这恰与悦子记忆叙事的秉性相符，那些被隐藏和模糊的记忆就如同黑暗边缘的图景，仅呈现出一些剪影和轮廓。而不同场景的明暗对比与光影变化，与其说是对光线的实际描摹，不如说是悦子情感倾向的空间外化。读者能从中觉察到悦子怀念绪方与质疑其理念间的矛盾，肯定个人价值实现与后悔忽略女儿意愿的冲突。

三、结语

石黑一雄在影像的诗化和诗的影像化交互中进行意义生产，单一媒介无法完全传达的感性生活经验在复合媒介的尝试中得以自由展露。电影媒介不仅影响着石黑一雄的创作，更影响了一代英国小说家，他们效法电影艺术，进行文本的蒙太奇剪接，借鉴电影声光、迭影、闪回和幻觉诸手法[11]，为像西西弗斯那般不知疲倦地追逐着新意的读者们进行小说内部的自我革新。在技术赋能型社会中，不同媒介的区隔和雅俗艺术的界限无疑消融于“multi—”和“inter—”的修辞术之中，对真实的追求和反叛亦在个体经验的不确定性中被解构。石黑一雄的电影写作与其说是跨媒介的，不如说是复合媒介的，因为“跨越”这个动作的意义早已被后现代的绞肉机彻底粉碎。