说不尽的方力钧

健钧

“云”很早就已经成为方力钧主要的视觉语汇之一——甚至早于“水”这一主题。

在中国当代艺术史上，方力钧不仅是中国艺术发展重要节点上最有标志性的艺术家之一，而且也为中国当代艺术赢得世界性的声誉作出了重大贡献。他于20世纪90年代初推出的“光头泼皮”系列作品，开创了中国蔚为大观的“玩世现实主义”艺术思潮，深刻影响着70后、80后甚至90后新生代艺术家。从参加威尼斯双年展、登上美国《时代》周刊杂志封面再到作品被法国蓬皮杜文化艺术中心收藏，方力钧为中国当代艺术创造了一连串的“第一次”。

2023年3月4日，方力钧的“尘光”展在澳门艺术博物馆举办，包括笔者在内，共有300多位艺术界人士出席了这一重要学术活动。活动结束后，我就开始思考如何撰写方力钧的文章。因为写他的文章汗牛充栋，再加上那本《像野狗一样生存》的书发行量太大了，使得后来者很难写出有新鲜感或体现新价值感的文章来。思来又想去，笔者找到了一个深入讨论方力钧的恰当入口，可以通过他来探触中国当代艺术空间句法与观看方式革命性转型的实质内容，进而，方力钧艺术的独特价值及其与中国当代艺术视觉认知之间的隐秘通道也将跃入您的眼帘。

方力钧所创造的一系列“光头泼皮”形象的作品，成为其经典的语符。

方力钧绘制的“云”图

关于方力钧，中外艺术批评界已经累积了相当数量的评论文章与艺术史论述。人们从各种不同的角度谈论他，时代转折的角度、生存感觉的角度、思想史的角度……这表明，从艺术史、文化史到思想史，方力钧所提供的视觉文本已经成为当代中国文化研究绕不开的重要文献。“说不尽的方力钧”已经成为中国当代艺术界的一个重要现象。

在方力钧的艺术语汇中，人们讨论最多的是“光头”和“水”。而在笔者看来，最适用于将方力钧还原为一种视觉艺术来进行“内部研究”的楔子或母题则是“云”。

法国当代视觉理论家与艺术史家于贝尔·达米施《云的理论：为了建立一种新的绘画史》为我们提供了一整套理论工具，借此我们可以深入探究方力钧艺术的空间句法及其在中国当代艺术空间变革与视觉转型进程中的意义与价值。

基于上述想法，我将方力钧的作品称为“云”的作品并将“云”的形态学作为讨论的起点。

方力钧绘制过许多“云”图，但都不如他所绘制的“光头泼皮”和“水的漩涡”那样引人关注。在与批评家们的对谈中，方力钧多次回顾过“光头”与“水”这两个视觉语汇同时诞生的事实与过程，在这些回忆性的文字里，很少发现“云”这个绘画主题的踪影。然而，这一事实并不能被批评家们当成借口，从而忽略对“云”图像的阐释。

的确，相对于“光头”肖像和“水”的意象，云的图像太过于轻盈和单调，太不容易主题化了。即使这样，只要我们将眼睛牢牢盯住这一主题，我们便可以发现，“云”很早就已经成为方力钧主要的视觉语汇之一——甚至早于“水”这一主题。早在方力钧油画《系列一》与油画《系列二》之前作于1988—1990年的作品中，“云”就已经开始出现了。综观20多年的艺术历程，方力钧至少绘制过4种形态的云图。

第一种形态的云图从时间上看是最早出现的，可以称为“烘托的云”。粗略地看，烘托的云主要绘制时间为从20世纪80年代末至1993年，主要代表作品为早期油画《无题》和其成名作油画《系列一》与油画《系列二》。如果说，早期油画《无题》中的“云”尚带有写实主义的艺术痕迹，那么，在油画《系列一》与油画《系列二》中，方力钧已经开始走上了探索“云”在绘画句法构造中可能产生独特作用的艺术之路。

作为一种绘画语汇，“烘托的云”起到了双重作用：一是简化背景并突出“光头泼皮”以形成视觉冲击力；二是初步形成平视（光头泼皮）与仰视（“云”）这双重视点的交织效果。这虽然并不引人注目，但也正是非常关键的一步，因为，这里蕴含着方力钧通过“云”来校正与突破传统透视原则的初始意识。第二种形态是“托举的云”，主要出现在方力钧1993年威尼斯双年展参展作品所开创的艳俗风格彩色系列作品当中，同时还包括一些以婴儿为题材的作品。“托举的云”在色彩关系上固然通过冷暖色调的对比来强化反讽的艺术效果，与此同时，它还在视觉上起到了丰富视点的视觉作用，能够将“云”的远与欢腾的人群和艳丽的鲜花的近形成一种对比关系。而在婴儿为视觉主体语汇的作品中，“托举的云”则突出了婴儿孤立无援的渺小感与无助感，其中同样有着双重透视所形成的近远交织的视觉感受。第3种“云”图可以称为“遮挡的云”，主要出现在21世纪初的前几年，以创作于2004年至2006年的巨幅油画《2004—2006》（400cm×3500cm）为代表。“遮挡的云”在画面视觉上的特征为厚实、凝重而广袤，它们覆盖并遮挡着那些孩童般脸庞和成人样眼神的怪诞肖像。这些从厚重云海中不经意露出来的光头人像有的仰视、有的平视、有的俯视、有的凝视……再与翻腾不定的“云”层相呼应，构成了方力钧几近成熟的“云”的作品。

方力钧最为成熟的“云”的作品体现为“叠映的云”。按方力钧本人的描述，“叠映的云”从视觉上讲是一种多元与复合的视觉感知方式，它之所以能够改变“惯性的透视方式”，就在于他通过对“云”的多种视角处理与视点把控，让云图呈现出全然不同于普通观看方式的复合视角，从而导致每个观看人“身体位置和视点都被分裂”。

从“烘托的云”中的俯仰自得、到“托举的云”中前景与近景的并举，再到“遮挡的云”中混沌云层与人物视线的综合处理，最后发展到“叠映的云”中的复合視角与观看者“身体位置和视点”整体裂变，这4种形态构成了方力钧艺术空间句法发展进程的4个阶段，而贯穿其中的红线就是对“单一透视原则”的反抗。

方力钧绘制过许多“云”图，但都不如他所绘制的“光头泼皮”和“水的漩涡”那样引人关注。

2018年1月27日，四川省成都市，市民参观画展，在方力钧画作前拍照。

对单一透视原则的反抗

“对单一透视原则的反抗”是当代著名透视学专家和艺术史家于贝尔·达米施“云的理论”的核心观念。所谓“云的理论”是达米施在分析文艺复兴时期意大利艺术家科雷乔绘制于帕尔玛（Parma）两所修道院的两幅穹顶湿壁画（Fresco）《圣约翰在帕特默斯的基督显灵幻象》和《圣母降临》 时所提出的艺术史命题。作为西方知名的透视学家，达米施著有《透视的起源》，同时，大英百科全书“透视”词条，也是由他所撰写的。而作为文艺复兴艺术史学者，《云的理论》正是达米施最有影响的成名之作。

在文艺复兴绘画史中，科雷乔是一个相当独特的艺术家，被艺术批评家李格尔称为第一位“巴洛克画家”。其原因在于，科雷乔在巴洛克风格盛行一百多年前就已经在上述两幅大型湿壁画中发现了“光线的魔力”并致力于表现一种独特的形式：“一种自由的、无界定的深度的呈现，强调的是它作为物体或人体的光源及其空间性。”事实上，与科雷乔不同，15世纪文艺复兴时期其他艺术家普遍严格遵循佛罗伦萨建筑大师布鲁内莱斯基所倡导的线性空间透视法则。为了深入讨论科雷乔对这种线性空间“单一透视原则”的逆反，达米施敏锐地抓住了两个帕尔玛修道院湿壁画中的“云”这个具有重要启示性意义的楔子和入口。

与达米施笔下的科雷乔相似，“云”不仅是方力钧的绘画语言中几个关键的、他最喜爱的语汇之一，而且也同样起到了让方力钧摆脱“单一的透视原则束缚”并进而形成新型空间句法的作用。尤其是在“叠映的云”这一图像形态当中，方力钧利用“云”这一视觉语汇对画面中的人、水、鲜花、蝴蝶、昆虫、飞禽等“进行任意的调配”，尤其是让“分离或混合在云层里的人物就不再受万有引力的影响”，从而冲破了“单一的透视原则”，并进而用一种复合视角及“任意缩短、变位、变形、顿挫、拉近”的手法进行自由的创造与表现。

在笔者与方力钧的对谈中，他把最为20世纪中国人所认可并熟悉的透视原则和视觉习性称为“视觉的低门槛”。与许多人的观点不同，方力钧所提出的“视觉低门槛”不仅包括西方文艺复兴时期成形的“焦点透视”，同时也包括中国传统的“散点透视”。他说：“过去或者是散点透视，或者是西洋的焦点透视。无论是散点透视还是焦点透视，都还只是局限于看，是看的不同方式。这种看的方式，因为源远流长，都形成惯性了。既然知道了散点透视和焦点透视，我们现在就完全可以把它们混合起来使用，就不再限于散点和焦点了。”

按方力钧自己的说法，他很早就想表现“水”，但一直受到霍克尼游泳池题材系列作品的困扰。

他用自己的“云”作为例子进行了具体阐释：“这个《云彩》会有一些东西，我利用惯性，每一个局部都是顺着惯性走的，但它最终会达到，你必须停止‘看的方式，你必须回到‘想的状态上，因为它不再按照惯性走了，在惯性到一定程度后，它拧了一下，不再是惯性的透视方法了，这时候你必须停止，再按照惯性就走不下去了。”方力钧意识到只有终止这两种视觉惯性，只有敲碎这两道“视觉的低门槛”，才能建立起一种全新的視觉机制与观看方式：“这种东西在初期的时候，就是局部按照惯性走，好像是按照你的预期来的，这是一个通常的视觉的低门槛，让你按照通常的视觉方式进来，进来以后在里面再添加一些有别于你的惯性思维的东西，这时候它才发生作用。有的艺术品是用完全不同于你的习惯的方式，强加给你。”

在20世纪中国艺术史上，许多人将“焦点透视”与“散点透视”对立起来形成一种二元对立。说到新的艺术创造，在许多人心目中，往往意指的是对源自西方文艺复兴的“焦点透视”的反抗并向中国传统“散点透视”方式的回归。但方力钧的看法来自自己作为当代中国人的视觉经验和自觉思考，他同时将“焦点透视”和“散点透视”二者都作为固定僵化了的陈旧视觉习惯进行超越，这不仅显示出他独特的艺术感知能力和思考能力，而且正是在这一点上他有力地将自己与达米施笔下的科雷乔的贡献区分开来。

在阐述对“焦点透视”和“散点透视”这两道“视觉低门槛”的突破过程中，方力钧用了“拧”这个动词，这是一个非常形象而贴切的词汇——视觉的“拧转”正是方力钧迈向全新艺术叙事句法的基本目标。

在接受采访过程中，方力钧多次谈到他在创作“光头泼皮”时四处从朋友手中收集照片并将其作为素材进行运用。“一般一件作品中间，我所搜集的基本材料信息是80—100张照片，然后在这里面再选择、再搭配再去处理。有时候，我的这些图片可能选择得会更多，几百张之类，慢慢地汇总，直到我所需要的作品的方方面面都已经好了，都已经有了，然后我才开始。”他一件作品不仅需要较长的创作周期，而且需要很长的准备时间和大量的摄影资料。然而，问题的关键不仅在于方力钧是否运用摄影图像，而在于这些照片如何运用，或者说，方力钧如何在摄影艺术与绘画艺术之间的“落差”当中寻找到创作灵感与独特的表现方式。

从视觉机制讲，摄影产生与发展的基础是西方传统单一视点透视原则的观看方式。这样看，摄影其实以“机械、化学和工业形式”的方式强化并巩固了一种人工而天然的透视方式与视觉认知。方力钧在绘制“云”图的过程中，之所以要提出跨越“视觉的低门槛”，就是因为不满足于人们所习惯的这种摄影式视觉机制的主导状况。基于这一原因，方力钧对照片的运用完全不同于传统写实主义画家的素材积累，就像他们过去用速写或素描来收集素材那样。不仅如此，方力钧对摄影与其他传统视觉艺术之间的“落差”有着深刻的领悟与体会。4种形态的“云”图表明，方力钧对照片的重视与大量运用有着更为隐秘而深远的艺术史考虑——跨出“视觉的低门槛”并在自己的作品中完成对“单一的透视原则”的“视觉拧转”。

视觉的“拧转”

从全球化视角，我们可以发现，方力钧的这一努力与世界范围内的当代艺术与视觉文化的发展取向是相一致的。英国当代艺术家大卫·霍克尼就是其中最为敏锐也最有代表性的一个——只不过，他喜欢采用一种后现代色彩更为明显的艺术手段“拼贴”来实现他所希望达到的“多重透视”的视觉效果。“拼贴本身就是一种绘画形式。我一直觉得它是20世纪伟大而深刻的发明。将一层时间叠于另一层时间之上，不是吗？”在创作于1986年的名作《梨花盛开的公路》中，霍克尼从几十个不同的视角用宝丽莱相机拍摄了几十张不同的照片，然后把它们拼贴成一幅作品。在这件作品中，他不仅让“一层时间叠于另一层时间之上”，更重要的是让几十个不同的视点共时性地同时存在于一个空间当中。这样，一种复合视角或多重视点的观看效果就产生了。这并不正是方力鈞在“叠映的云”中所呈现出来的视觉效果吗？方力钧在画游泳的人的“水”系列时受到过霍克尼游泳池系列作品的“反向影响”或“逆影响”。按方力钧自己的说法，他很早就想表现水，但一直受到霍克尼游泳池题材系列作品的困扰，“水的系列酝酿周期有3年左右。当时有一个因素耽误了画水，就是我在这个时候看到了大卫·霍克尼的画”。即使没有影响与被影响的关系，我们还是可以发现方力钧与霍克尼在改变单一透视原则这一事关当代视觉机制的核心问题上所具有的相同抱负及所作出的重大贡献。

依达米施的说法，“无论是以胶片形式还是以数码形式，摄影图像都不是对现实的复制，它也没有模仿现实。而且我觉得，如果将它定义为‘错觉性的也没有任何意义。所以，它确实构成了一个独特的人类学研究客体”。对于摄影这个“独特的人类学研究客体”，方力钧无疑像霍克尼一样投入了大量的关注目光与心血。当然，与霍克尼不同，方力钧并没有直接运用“图像拼贴”的表现手段，而是在“云”的图像系列中不动声色地用传统绘画技巧来突破传统的固化视觉机制，从而形成一种“多重透视”的视觉效果。

从科雷乔那里萌芽，经过巴洛克艺术的繁荣，到塞尚开启的现代主义艺术原则，再到霍克尼形式多样的大规模“拼贴”，西方绘画史不断丰富着视觉文化的透视原则与空间句法。达米施将这一进程概括为与传统透视法则的“决裂”和“不断破坏”：“所谓的透视法则提供了空间几何化的构造因素以及如何把它们组织起来的原则，但是绘画从布鲁内莱斯基引发的革命性举动一直到塞尚带来的决裂，至少在部分上，接受了对它制定的法则的不断破坏。”当历史走到20世纪90年代的中国，以方力钧为代表的中国当代艺术家掀起的视觉艺术革命同样可以视为对传统透视法则的“决裂”或“破坏”。

从这个层面上可以说，在20世纪晚期中国当代艺术史进程中，方力钧“云”的作品及“方力钧式透视”不仅为我们带入了一种与传统视觉机制与观看方式判然有别的“自由观看”状态，而且还为处于现代化进程焦虑中的人们暗示，甚至带来了一种久违了的轻松自如感。

近年来，方力钧的艺术创作从媒介到形态都发生着很大的变化。依他“野狗”般不顾一切崇尚自由的天性，“云”的作品系列也许会走向终结，但方力钧与他同时代的其他艺术家一起为“拧转”中国当代艺术视觉机制与观看方式所赢得的艺术史成效并不会消逝，方力钧式透视与方力钧式的表达方式与生存感觉还将在他综合材料与多媒介艺术实践中继续绵延……

（责编：马南迪）