“寅次郎”系列电影中的乡愁情感与家族意识研究

■王钦

山田洋次执导的“寅次郎”系列电影，是目前公认的全世界最长的电影。该系列影片一上映就深受大众喜爱，一直拍到“寅次郎”的扮演者渥美清去世。跨越时空近三十载，“寅次郎”现象风靡一时而影响绵长，因此被赋予了“国民电影”的称号。从该系列影片的剧情内容与艺术特色来看，可以将其归为生活类的人情喜剧片。影片以轻松有趣的人物与剧情，生动展现了主人公“寅次郎”的日常生活。他四处流浪但又热爱家乡，四处失恋但又有自己特有的专情。四十八部影片一脉相承，贯穿始终，但每一部又是相对独立的小剧情、小故事，呈现出当时真实的日本社会与普通老百姓的生活状态，其中包括家族、乡村、亲情、文化、饮食、恋爱、社会风貌、国民的生活方式以及人文环境等，其中突出体现了日本民族浓厚的乡愁情感、亲情观念与家族意识。

一、“寅次郎”系列电影的特色

（一）作品本身的特殊性

“寅次郎”系列电影，由山田洋次自导自编，即全系列48部的脚本均为山田洋次自己担纲。此外，除了第三部、第四部之外，其他作品均为山田洋次自己导演。换言之，从某种程度上讲，恰恰是编剧、导演的稳定性，使得故事在真实的基础之上变得连贯，每部故事虽然各自独立，但又具有一定的接续性。总之，同一个编剧、同一个导演、同一个演员，赋予了“寅次郎”系列电影最大的意义，由此也深受日本国民乃至世界观众的青睐。

与绝大部分电影相比，该系列影片最大的特殊性在于其属于“生活记录又非纪录片”“故事场景完全是真实状态”。主人公寅次郎在旅行、叫卖、游玩的时候，无论是大街小巷、抑或是山川庙宇，均以日本各地现实中的真实景象、真实名字来命名。可以这样理解，除了“剧本”是编的、故事中的人物角色是演员们饰演的，以外，其他电影要素几乎全部来源于日本人民真实的生活场景。现在寅次郎的故乡葛饰柴又，建造了寅次郎的铜像和纪念馆，而且地方政府决定把当地的公园命名为寅次郎中心，作为其永久性的展览场所，永远纪念这部给人们带来欢声笑语的系列电影。

（二）“寅次郎”故事的基调

对于观众来说，只需要先看完第一部作品，就可以对整个系列电影有一个大体的框架认知。因为，导演兼脚本编剧的山田洋次并没有故弄玄虚，也没有设置悬念。从第一部开始，山田已经给“寅次郎的故事”定下基调。电影人物形象刻画生动、角色情感表达饱满，上演了一幕幕劳苦大众的悲欢离合。虽然看似轻松娱乐，但又具有一定的思想内核，因此在日本国民心中被定性为“励志喜剧”。

事实上，“寅次郎”系列电影在日本国内被称为《男人之苦》。由于其中的四十多部作品都是以渥美清扮演的寅次郎作为男主角，所以我国将其直白地翻译为《寅次郎的故事》。该系列电影的剧情，从结构上，给观众以轻松的观影体验，人物情感的表达以及剧情的主线，乃至后续发展都非常直接，甚至可以直接猜到故事的结局。因为，从第一部开始，导演山田洋次就已经给该系列影片定下了基调。换言之，后面的四十多部影片的基本剧情与发展走向，基本都是按照第一部提前确定好的剧情框架展开，包括导演需要表达的思想、主题、情感，都在其中。

具体来看，“寅次郎”系列电影第一部，主人公寅次郎便以一种特殊的形象进入到大众的视野。只见他穿着格子西装，头戴一顶毡帽，西装里面搭配的却不是衬衣，而是一件日式坎肩和果腹，脚底踩着一双日本木屐，提着他标志性的皮箱子，这种“和洋折衷”的装扮看上去自带一种喜剧效果，搭配上他幽默的对白，还为他赢得了东方卓别林的美誉。影片中的寅次郎，不喜欢久居家乡，所以一直都作为行旅商人在外漂泊，在剧中大家都用戏谑的口吻叫他“疯疯癫癫的阿寅”。在第一部影片当中，导演山田洋次就把阿寅的个人情况、家庭背景及其与家族成员之间的关系，如此种种，均非常巧妙而又明确地交代给了观众。也就是说，通过第一部影片，“寅次郎”故事的基调已经非常清晰地展现了出来。而这一基调主要由三大主题组成，即以寅次郎为中心而展开的望乡、恋爱、旅行这三大要素始终贯穿于每部影片当中，成为该系列影片的精彩看点。

首先，寅次郎初次出场是他在旅途中忽然望乡心切，回到了阔别二十年之久的故乡葛饰柴又。那时父母已经去世，只有一个同父异母的妹妹樱花。在家族方面，与寅次郎兄妹关系比较亲密的还有他的叔叔、婶婶一家。第一部之后的影片也总是循环固定地讲述寅次郎与柴又的故事，来表达他的思乡之情。尤其是影片中总会出现几个重复的场景，让观众回味悠长。比如，阿寅每次从外地回家看望妹妹和叔叔婶婶的时候，都会经过同一条路。包括故乡柴又江户川河畔的田野，帝释天题经寺傍晚的钟声与被钟声所惊起的乌鸦。故事结尾处也往往会出现晴朗天空中飞翔的风筝。这几个重复的电影画面与生活场景能烘托出主人公热切的思乡之情。更为关键的一点，该影片第一部开始于60年代末，最后一部完结于90年代中期，近三十年岁月的跨度，经历了几乎两代人的成长。包括日本社会、经济、文化、街道、生活元素等，也一直在变迁。唯一不变的依然是现代人内心对于故乡的眷恋之情。而随着都市化的进程，日本也逐渐从传统的村落社会，一直过渡到小城镇，再到现代化大都市，随之而来的是工业化冲击下人们心灵的疲惫与衰退，于是大家追寻着寅次郎的“望乡”情结，产生一种代理满足式的观影体验。

其次，影片最大的特色就是寅次郎的“女人缘”。该系列故事总是以他与名为“マドンナ”的心爱女子无奈分手而告终。“マドンナ”音译为麦当娜，来源于法语，意为美丽的女子、理想的女性。寅次郎每次都会对麦当娜一见钟情，失恋之后又潸然而去。这种剧情设置触动了许多日本观众的心，人们为寅次郎的爱情失败扼腕叹息，遗憾不已。这也是该剧的核心之一，同时也反映了日本独特的恋爱美学，即“失恋的浪漫美学”。只有无法实现的爱恋才更为触动心弦、刻骨铭心。日本最古老的诗歌集《万叶集》中，就有很多对于“爱而不得”的恋情的描写，认为这样的爱情才更加符合日本传统的“物哀”美学，充满了淡淡的忧伤，有一种残缺和余韵之美。好在寅次郎虽然不断被美女抛弃，但他仍然相信爱情，失恋后能够积极地面对生活，并不会因为自己出身底层就自怨自艾。这种乐观的精神对于当时日本社会的劳苦大众来说具有独特的魅力，这也是“寅次郎”电影能够在广大观众中拥有不可动摇地位的重要原因之一。因为，日本是典型的纵向社会，大家非常重视上下关系并严格遵从这样的等级体制。

该系列电影通过喜剧的方式和故事情节，反映了当时的社会变化和普通人的思想变化。山田先生在一个类似的场景中巧妙地完成了一个完全不同的故事，并通过屏幕表达了当时社会背景下日本人的情绪，让观众大笑，但同时也产生了向往和共鸣。反过来思考一下可能会寻求到一个观众满意的答案，那就是假设寅次郎成家立业，有自己的妻子和孩子，那么他还会潇洒地游荡吗？然而事实就是“寅次郎没有自己的小家庭”。由此，随着一部接着一部，寅次郎的个人感情问题和婚姻问题，也成了很多观众的意难平。或许，人生有点遗憾才算完整。为此，导演山田洋次赋予了本系列电影最大的特色，那就是几乎每一集都有寅次郎的爱情之旅。并且每一部都会请来同时期日本最当红的女明星来出演“麦当娜”。这些每一部出场客串的“寅女郎”，都会在旅途中和寅次郎相遇，她们都有着各种各样的人生烦恼，而寅次郎往往对这些美丽的女性一见钟情之后，就一头陷入爱情而无法自拔，无偿地替她们分忧解难，直到最后麦当娜的未婚夫或是男朋友的出现，才打破了阿寅的美梦，让人忍俊不禁。失恋后的寅次郎只好再次踏上一个人的旅途，一边感叹着男人真辛苦，一边期待着新的邂逅。

最后，“寅次郎”系列影片继承了日本的“旅文化”传统。电影中的外景地遍布日本，多为风光秀丽、景色优美的山村、渔村、小镇之类，其中很多在拍摄时还具有历史风貌的建筑、街区和环境，今天已经荡然无存。但也有不少地方因为影片而被赋予纪念意义，受到保护，比如冈山县美作市在寅次郎乘车经过的水稻田边种了一块“寅次郎”田，随时供游客参观。可以说该系列影片已经成为见证日本社会、历史变迁的重要影像资料。寅次郎之所以选择“行旅生活”，是由于早年间他与父亲大吵一架后离家出走，从此便正式开启了行旅生涯的第一步。父亲过世之后，寅次郎四处游荡的人生风格便一直延续。一边无目的的旅行，一边为了生计摆摊挣点小钱。总之，“寅次郎”这一人物形象具有“候鸟”的特质，其体现了日本自古以来纪行文学中以旅为生、寄情山水的一种洒脱的人生态度，同时也突出了“流浪”与“安定”的相互憧憬这一人类永恒的母题。即人们既向往无拘无束的旅之自由，但同时又需要亲人相依相伴的温暖。无论是在外漂泊，还是回到故乡的“寅屋”彼此嘘寒问暖，对于寅次郎来说，都是一种幸福，仿佛这就是生活中必须要有的元素和内容。

二、“寅次郎”系列电影中的乡愁情感

从“寅次郎”系列电影的每一部的标题不难看出，乡愁、亲情始终是“寅次郎”系列电影的一大主题，也体现了山田洋次电影的一贯追求，即对深厚的故乡情与家族爱的歌颂。

（一）寅次郎的故乡情结

“寅次郎”影片作品中的故乡情结，总体而言，是比较浓厚的。结合20世纪八九十年代，日本国内影迷的观影感受和意向调查来看，绝大部分观众每次都深深被其中的一个固定情节所感动，那就是寅次郎与家人团聚在饭桌前说说笑笑的场景。日语中为“寅さんのアリア”，就是“阿寅家的温馨一刻”。如开篇所言，关于影片主人公寅次郎的故乡情结、乡愁情感，从第一部开始就已经确定好了基调。喜欢无拘无束、四处漂泊、摆摊游玩的寅次郎，几乎每隔半年或者一年，都必须要回到故乡葛饰柴又，回到自己最熟悉的那个地方，像是为了进行自我身份的再确认。为了突出乡愁情感，每一部影片都重复用着几乎一模一样但又体现着时代变迁的途径场景。简言之，每一次寅次郎回家时，都会经过同样的路、同样的街道，这些固定的地标物作为电影的一种表象文化，隐喻了主人公深切的望乡之情。

即便从三十多部开始，寅次郎对整个系列影片的主线剧情的推进作用越来越弱，尤其是关于乡愁情感的表达，也越来越淡，但乡愁依然存在。后期，为了更好地明确该系列电影的主旨思想以及突出日本的本土文化，山田洋次专门进行了一次维也纳的出国拍摄，以此来进一步凸显“乡愁气息”。在第四十一作《寅次郎心之旅途》中，浪迹天涯的阿寅甚至流浪出了国门，来到了维亚纳，在遇到同是日本人的美女导游时，被其揶揄为“阿寅这个人就像一块来自家乡的土疙瘩”。

总体来看，全系列共四十八部，在超过三分之二的作品中，寅次郎的乡愁均贯穿始终。其中，有部分集数把这一故乡情结强调得更为明显一些。比如像第五部《望乡篇》、第三十四部《寅次郎真实一路》、第四十一部《寅次郎的心路历程》、第四十三部《寅次郎的休息日》。尤其是越到后期，寅次郎的年龄越来越大，逐渐步入老年。所以，其对故乡的情感，变得深沉与隐晦起来，仿佛那是一种只可意会不可言传的情感体验。影片表达也随之不再直接，而是更多通过故事与身边的人、事物来体现这种情感。恰恰是这种故乡情结，让在外漂泊的寅次郎，每当遇到挫折和难处，通过对故乡的期盼，得到慰藉与治愈。

再比如在第四十二部当中，寅次郎妹妹的孩子，也就是影片中观众熟悉的满男，无论什么事，总会第一时间直接找舅舅，也就是寅次郎商量。无论是青春期男孩的单相思，还是生活琐事，满男的心事都不愿意告诉自己的父母，却越来越被舅舅独特的人格魅力、处事风格与性格心态所吸引。也恰恰是从第四十二部“满男篇”开始，由于寅次郎对故事主线的推动力度明显减弱，所以其外甥“满男”与他的女朋友“泉”，这对新青年男女，成为了故事的主角。当然，原则上，是寅次郎与外甥的双主线恋爱剧情。但事实上，日本国内的观众也非常明白，最后几集的故事主角开始慢慢偏离寅次郎。而外甥满男，是一位非常崇拜和尊重自己舅舅的刚毕业的青涩小伙，与舅舅的感情丝毫不亚于自己的父母。

一定程度上，导演山田洋次或许也在表达，二十多年后的日本社会，尤其是新一代的青年人群，依然向往与憧憬着那种无拘无束、自由自在的生活。但是，同时也在强调，无论是什么样的生活方式，选择什么样的人生之旅，我们都要珍惜亲情，守护家园。这也的确是上世纪后二三十年间日本国民普遍的生活状态与家庭关系的真实写照。换言之，“寅次郎”系列电影之所以能够成为国民电影，除了超长的部数、超长的时间跨度以及演员的延续性之外，最重要的还是离不开影片的故事内核，或许这也是最初该影片被定义的“人情喜剧”的原因所在。

整部影片前前后后四十八部，格调几乎都是一样的。从第一部到第四十八部，没有出现过一次暴力场景，也没有出现过一次色情画面。影片着重刻画的还是日本民众普遍的故土情、家乡爱这样朴素的家园意识以及包括亲情、爱情、友情在内的人世间所有美好的感情。这样的电影无需故作声势，就能触人心弦。它不像一般的商业电影，需要暴力、色情等元素来博人眼球，而是延续了山田洋次电影一贯地娓娓道来。通过真实细腻的表达，一点一滴地浸润进观众的心田，这便是寅次郎故事的真实性。更令人感动的一点在于，寅次郎每次外出旅行游荡，都会反思自己。每一天都在反思中度过，如何才能更加珍惜家人，不愧于故乡。然后他与海边的落日告别，又重新开启明日新的一天，并满怀期待。

（二）“寅次郎”的人物形象

寅次郎之所以能够受到千万日本国民，尤其是广大日本男性的喜爱，是因为他敢爱敢恨的洒脱个性，即便地位很低微，但依然随心地做着自己想做的事。而荧幕前的绝大部分正当年的日本工薪族男性，他们要养家糊口，要发奋工作，身上的担子和责任都很重。寅次郎率性而发，漂泊四方的那种自由感觉，对于荧幕前绝大多数生活在日本严格等级体制下的底层职员们来说，那种魅力与吸引力自然是无穷的。观众也希望自己能够像阿寅那样，即便无法做到那样的无拘无束，但起码拥有一个温馨的家庭作为精神支柱，休息的时候，能够和自己的亲人相互倾诉。所以，从观众视角来评价，寅次郎一开始的人生经历以及他的命运，是失落的、不幸运的。但在故事中，他又是幸福的。他无知、胡闹、任性，但他的家人永远以善良、宽容、真诚的心等待他的归来。寅屋二楼上的小窝，也永远为他空着。仿佛，身边的亲人、朋友，都已经习惯了这个“奇葩的他”的存在。

为什么要提到寅次郎的个人形象、角色设定与家乡情感的联系？可以从两个层面来看。一是，“寅次郎”这一人物形象代表着社会的劳苦大众。他们没有权力、社会地位，也没有金钱，属于社会底层的小人物甚至是边缘人物。二是，绝大部分人，包括影片当中的很多人物角色，也包括荧幕前的观众影迷，他们渴望的是寅次郎的那种潇洒的心态以及影片所呈现出来的美好、休闲的生活气息。但事实上，大家并不希望自己在现实生活中成为寅次郎。这便是最常见的一种电影艺术的表现技巧，导演在影片中充分发扬了亚洲电影艺术最普遍的一种形式，比如像中国、韩国、泰国的电影等，很多以家庭或者是以小人物生活为主题的剧本故事，均是如此。通俗讲，就是借助人物镜头以及生活环境的塑造，来平衡现实生活的“琐碎感”。

随着广大观众通过剧情的发展产生一些情感共鸣，进而也就会普遍追寻“寅次郎”这个人物角色，大家想探究寅次郎到底是一个什么样的人，寅次郎的家人们到底构成了怎样一个家庭。因此，在观影过程中，人们会开始将寅次郎的故事与自己现实生活中的家庭关系做一番对照，从而形成了风靡一时的“寅次郎”现象。导演山田洋次一直没有脱离这种现实的观照，在拍摄后续的多部电影中，包括剧中主要人物的设定，剧情的发展，亲情关系，生活日常的细节等，比如像每一部都存在着的充满烟火气的日常，人物之间的嬉笑怒骂等等，呈现得十分轻松幽默，都最大限度赋予了影片更多的现实性与生命力。所以无论每部电影的故事如何变化，最终都会走向温暖和治愈，而越来越多的观众也早已习惯并认可了这种设定。导演借助简单、直白的镜头语言，进一步增强了影片的艺术冲击力，虽然是家长里短，却让人回味无穷。

如上所述，恰恰是这种紧抓生活的贴近感，与观众零距离的心理互动，让这部系列电影具有既平凡又具备天然的戏剧元素。围绕寅次郎与他的亲人，以及旅途中的每一个单元女主角，想想他们的相处过程，那么一定少不了“一地鸡毛”。普通、琐碎、真实却独具戏剧张力。所以说，山田洋次非常善于挖掘与刻画小人物群体的喜怒哀乐，并把这些情感通过荧屏表达得淋漓尽致。影片内与影片外唯一相通的地方就是“家乡”。无论是二十世纪60年代，还是90年代，日本社会环境、经济、文化、教育、产业，发生了翻天覆地的改变，唯有“寅次郎”这一人物没有发生变化，他依然在庙会上卖力地吆喝叫卖，像一阵风一样，随心所欲地穿梭于日本各地。因此，在“寅次郎”系列影片中，除了主角之外的其他人物角色，诸如寅次郎的妹妹樱花一家也通过辛苦打拼，拥有了属于自己的“一户建”房子（独栋小院），终于不用再一家人挤出租屋了；还有“寅记老店”里艾草团子的价格，也随着时代的变迁涨了三倍。于是唯一不变的“寅次郎”就成为一种日本传统文化符号般象征性的存在。

从第一部到第四十八部，电影荧幕上，同样的脸、同样的装束、同样的发型、同样的故事情节，年复一年地重复着。观看“寅次郎”系列电影已经成为日本人祝贺新年和夏天的盂兰盆节一项必不可少的定例。它反映了当时日本社会的现实状况，凝聚着日本一个时代的缩影。山田洋次曾表示，寅次郎是日本反对强权政治的人物代表，他也是借由此人物形象的塑造来完成自身电影思想体系的一种诠释。“寅次郎”代表着日本老旧美好时代的传统，虽然现在看来也许有些落伍，但人们乐于去寻找那样一种怀旧的情怀。哪怕从现实来看，寅次郎的故乡只是一种乌托邦式的“理想乡”，迷失的现代人却可以在那里寻找到一定的精神慰藉，并找到一方属于自己的精神家园和心灵故乡。无论对于寅次郎，还是其故乡，这里隐藏着日本独特的审美哲学，即“判官びいき”，一种同情弱者的文化。同时也提出了一个深刻的社会命题，那就是在时代浪潮的冲击下，弱势群体究竟应该何去何从的问题。

三、“寅次郎”系列电影中的家族意识

（一）“寅屋”折射出的日本家族意识

电影的主要舞台是位于东京郊区的下町“寅屋”，这一老字号日式糕点铺。寅次郎的故乡——葛饰柴又，从位置上看既非都市亦非农村，属于城市与乡村的过渡地带，相当于我们所说的城乡结合部地区。这是日本真实存在的场景，包括影片上映的同时期，日本影迷观众都可以随时去“寅屋”参观。这个经过“小家族”六代人共同经营打理的点心店，它的第五代主人是寅次郎的父亲。关于点心店这一电影要素的设置，导演山田洋次安排得非常巧妙。如前文中统计的四十八部电影的主要拍摄地点中可以看出，该系列电影的拍摄范围涉及日本全国的各个地方，而“寅屋”作为公认的电影主场景永远保持不变，每一部中都必须出现。而且“寅屋”恰好构成了一个完整的“家”。家庭的主要成员，最初是寅次郎的叔叔、婶婶、妹妹，阔别家乡二十年的寅次郎回来之后，妹妹也很快结婚，生下儿子满男组成了自己的小家庭。但作为“寅屋”的家庭一员，她仍然帮助叔婶照看店里的生意。

每一次寅次郎归乡时，“寅屋”这个“家”的呈现既普通、真实，又充满温馨和乐趣，像极了现实中普通老百姓的一家。“寅屋”承载着寅次郎这个小家族的共同命运与人生期待。虽然“寅屋”的家人们之间表达爱的方式往往是争吵，比如，关于点心店的继承，关于寅次郎的人生未来等等。但由于采用了幽默的描绘手法，弱化了家人间的争论和矛盾，让我们随着电影去感受和品味人生中的点滴苦乐。也许从未来的视角来看这一场场家庭闹剧，某一瞬间会感觉像在看幻想片，甚至有可能是在看将来会消失的家庭的“残影”吧。总之，“寅屋”这个电影主场景的构造，极具魅力。很显然，导演山田洋次对故事的把控、对人物的塑造，是非常到位的，其对日本人传统家族意识的表达也非常典型，极具代表性。

“传承家业”是日本自古以来的传统思想。无论这个家业规模大小，祖辈总是希望后继有人，这一点和中国的家族观念是相同的。日本是一个家父长制的国家。父亲作为一家之长，在一个家族中具有绝对的权威，而家督继承制是日本家族制度的集中体现，即只有长子才具有继承父亲财产和身份的资格。同理，在寅次郎的家族中，他的父亲作为车氏一族的长子已经去世，只剩一个同父异母的妹妹。按照日本的传统，那么父亲的弟弟，也就是寅次郎的叔叔，将成为第六代传人。这一点，完全符合日本“家”的特色，也反映了日本“家制度”的民族文化。福武直在《日本社会的构造》一书中指出：“日本的家庭原则上在长子娶妻（或长女招入赘女婿）之后与父母和祖父母等同住。在这种家庭中，中心关系不是夫妇关系而是父子关系。家父长掌权的直系家族是日本社会的基本构成单位。”综上所述，这便是日本人、日本社会、日本文化中的家族意识。

由于寅次郎的叔叔婶婶没有子嗣，所以“寅屋”的人们都希望寅次郎过上安稳的生活，不再四处漂泊。所谓“安稳的生活”，就是有正经的职业，像正常人一样娶妻生子，继承家业，让长辈们安享含饴弄孙的晚年生活。可对于崇尚自由的寅次郎来说，这比登天还难。所以，在很多部影片当中，“寅屋”的家人们每次看到寅次郎恋爱，就燃起了希望，想象他能和麦当娜修成正果，走入婚姻。然而寅次郎却总是不能让他们如愿，依然过着随心所欲的游荡生活，“寅屋”也一直都是由叔叔婶婶在打理。寅次郎如果想要成为第七代主人，首先必须做的便是过继给自己的叔叔成为名义上的直系父子。以此类推，寅次郎若一直没有儿子，家业便须由妹妹樱的儿子满男继承。第八代、第九代，直到永远。只有如此，“家”才能延续下去。

有学者认为，日本文化中“家”的观念重在传承，所以家族的利益要远高于个人利益。人们认为“家”是超越血缘的，是由对祖先传承凝聚起来的利益共同体，并将代代相传。从家族延续的角度来说，在这个“家”中生存的家族成员必须遵守“秩序”，不守秩序的家人会被人视为“没有家规”，甚至可以受到一家之主的惩罚。这就不难理解叔叔千方百计、苦口婆心想让寅次郎成家之后来继承“寅屋”的家业，也是出于对家族秩序的一种遵从。综上所述，虽然我们无法仅仅从这一系列电影概括出一个完整的日本文化论，然而还是可以从中看出渗透在日本各个家庭里的、具有普遍意义的家族意识。

最后，关于“家”的延续。该系列电影的后期，特别是四十集之后，“寅屋”的所有家庭成员年龄越来越大，寅次郎也在慢慢变老，这个小家族的新生力量，恰恰是寅次郎的外甥满男。所以，从第四十二部开始，不少观众可以发现，满男逐渐成了故事的主角，后面几部都是着重刻画满男和泉这对年轻恋人的青春爱情故事。因为“寅屋”必然需要新的延续、新的传而承。满男的成长让观众看到了这个家族的希望，这也符合山田洋次电影一贯所采用的“光明的尾巴”，即幸福、美好的大团圆式结局。

（二）镜头语言下的家族风貌

山田洋次作为一位道尽日本人心事的平民导演，在拍摄寅次郎的故事时，将电影的语言艺术以及人物镜头发挥到了极致。正因如此，与日本国内的绝大部分电影相比，“寅次郎”电影中的视听语言，是建立在生活之上的视听艺术。借助视听艺术特征，更有助于导演和演员为观众呈现出多元化的故事面貌，代入感也会增强，更容易传递出集体内部的文化认同与共同文化意识的串联。山田洋次是一个心有情怀与大爱的导演，他曾在《我是怎么拍电影的》一文中写道：“让那些总想高人一等而显得神神道道的知识分子一笑，并不是件难事，这种作品也很多。然而要博得那些一生默默无闻、勤勤恳恳工作的人们发笑，使他们快乐，就不是一件易事了。我认为，为了给这些人带来欢乐、带来喜悦而贡献出毕生心血，付出巨大努力的精神是最珍贵的。艺术就是在为此而努力之中诞生的”。

正因有这样的创作理念，山田洋次的影片里总有老百姓的身影，让普通人在奔波忙碌中得到抚慰，观看影片的过程往往会是一次心旷神怡的温情之旅。或者对于其他西方国家的观众来说，他们看待家族文化和家庭元素较为淡薄，但日本民族身处东亚儒教文化圈，非常重视传统的家族伦理和亲情观念。所以家族意识、家族情结，也是日本人与日本社会的民族特性之一。纵观山田洋次的诸多作品，绝大部分都蕴含着浓厚的家族意识与家族情结。比如像20世纪七八十年代的《故乡》《家族》《远山的呼唤》，新世纪以来他创作的《母亲》《弟弟》，此外，诸如近期的《家族之苦》《如果和母亲一起生活》《小小的家》《东京家族》等，无一不显露出日本人浓厚的家族情结。

而“寅次郎”系列电影，借由镜头语言来透视普通人的家族风貌。影片的核心要素就是“亲情道德”，即寅次郎所属的整个大家族的亲情道德。单从个人来说，寅次郎并没有自己真正意义上的家，因为他没有成家，所以没有妻儿。但是他很幸运，拥有着一个有血缘亲情的地方。那就是他爸爸的弟弟龙造一家，也就是他的叔叔婶婶、以及他们家族那间六代相传的点心团子店。虽然寅次郎的家庭并不像很多日本商业电影中的“大家族”一样财大气粗，只属于一般的平民家庭，但这却是日本千千万万普通民众的真实写照。对于寅次郎来说，有这样一个温暖的大家庭是至关重要的。在这个家族内，有自己的叔叔、婶婶、妹妹、妹夫、再到后来出生的外甥满男。所以，他每次外出一年半载之后，便会像候鸟一样飞回来。寅次郎的爱情无疑是失败的，但无论多么沮丧，在他的家乡，仍有善良可爱的姐妹和温暖的家人在满心期待地盼着他的回归。然而，每当寅次郎再次踏上旅途时，他仍然会挂念妹妹婚后的幸福，担心侄子上学是否顺利、家人是否健康等等，家和家人永远是其精神上停靠的港湾。

当日本的快速工业化导致家庭情感和精神家园的丧失时，这难道不是日本观众内心正在寻找的“家”吗？也许正是由于触动了日本观众内心最深处的情感，人们才愿意在寅次郎的故事中寻求某种安慰和补偿。因此，也可以说，“寅次郎”系列电影的家族情结、家族意识，是山田洋次影像中最为常见、也最代表性的一种家族文化。家庭关系、人伦情感，一直都是山田洋次作品中的核心要素。唯一不同的是，该系列电影是主打大众日常生活类的人情喜剧，更注重平民视角与喜剧效果，但依然反映了日本的民族特性与日本人的家族风貌。

（三）东方语境下的家族文化

世界范围内，电影的魅力在于不同国家、不同民族文化的呈现。以喜剧为例，东方与西方，存在较大差异，所以很多悲观离合并不互通。就好比很多欧美人看不太懂寅次郎的故事。相比之下，中国、韩国等亚洲国家的观众，因为有着共同的东方文化语境，对于“寅次郎”式的幽默及其亲人间的嬉笑打闹，相对来说比较容易接受和理解。中国的家族意识总是与儒学紧密相连。儒学有君君臣臣、父父子子的要求，中国家族传统上极其重视家庭的伦理关系。尤其极为重视结婚和生育，讲究多子多福。结婚娶妻的传统要求就是男子通过结婚形成连贯的家族历史谱系。如果一个家族中的男子不结婚、不生育，所谓不孝有三，无后为大，是不被容忍的。在中国古代，由于交通不便等原因，许多地方都慢慢形成了地域性的家族势力，这些家族势力有“宗族”“世家”等叫法，但其核心本质都是差不多的，即以亲缘关系为纽带形成的一个大的家族共同体。

在家族的继承和延续方面，日本的家族文化与中国有相似之处。日本借鉴吸收了很多我们的制度内容，但同时又根据本国国情改变了其中一部分以适应本土的需求，形成了独具特色、属于他们自己的家族制度与家族文化。众所周知，日本文化被称为“耻感文化”。所谓耻感文化是指日本人为了声誉可以牺牲一切，他们总是处于一种极为小心谨慎、循规蹈矩的行为模式，密切注意他人的行为是否存在某种不能明说的暗示，并且极为在意他人对自己行为的评价。这种耻感文化对近代日本的影响多是负面的，从某种意义上讲是日本社会危机与精神危机的根源。而山田洋次的电影往往以善良的日本底层小人物为第一视角，故事情节温情感人，可以说是对耻感文化的一种调和与消解。山田洋次电影之所以广受欢迎，很大程度上是因为日本民众希望电影里的温情能够改变大家的生活态度，化解日本人的精神危机。

在日本人的民族意识中，“恩”“义理”的概念根深蒂固，他们不仅怕受人恩惠，也不愿施人恩惠，因为他们认为一旦接受他人的恩惠就要背上沉重的人情包袱，产生强烈的心理负担。因此他们不愿意给别人添麻烦，如果有人热心主动地帮助别人，反而会被认为另有所图。正是这样的文化背景造就了日本人较为严肃、冷漠的社会环境。山田洋次的电影就是对这种社会环境的有效化解。在“寅次郎”系列影片中，无论是寅次郎，还是配角樱花、叔叔、婶婶，都是善良而热心的。然而虽然日本传统文化中缺乏温情，但是日本人的家庭观念却很强烈，而这种家庭观念又是某种集团主义的体现，耻感文化中的“恩”“义理”恰恰是日本人维系家族关系的核心。在山田洋次的电影里，导演尽量保留了耻感文化中积极的一面。在影片中，寅次郎的妹妹樱花是叔叔婶婶从小收养的孩子，虽然日本文化中认为“无须充满热情地帮助受困的非直系亲人，只需给予基本的帮助就可以”，然而叔叔、婶婶对樱花却不只是给予基本的帮助，而是待她视如己出，对待寅次郎更是如此，一边埋怨着他不成家，一边体恤他漂泊在外的辛苦。

总而言之，“寅次郎”系列影片在日本国内被赞誉为“国民映画”“国民神作”而受到民众的热捧，人们不但不厌倦“这种重复的格调”，反而会越来越上瘾地沉浸在电影的魅力之中。“寅次郎”伴随着日本两代人的成长，也记录着日本社会的变迁。从某种意义上来讲，与其他绝大多数的日本家庭类电影相比，“寅次郎”电影中家族情结与家族意识的传递、表达、渗透，或许并不深奥，但却影响深远。透过该系列电影，我们不仅可以了解到昭和年间日本人的精神世界，还能欣赏到日本老百姓日常的饮食起居等生活文化。比如电影中反复出现的日式榻榻米、铜壶白水煮芋头、盂兰盆节舞蹈等等，还有三月三的日本女儿节、五月五号的鲤鱼旗、寺庙的祭拜等传统的日本民间风俗习惯，无一不诉说着“寅次郎”系列电影已经不再是单纯的电影，而俨然已经成为日本文化的缩影。在这个层次上，你能感受到日本民族传统的家族意识、他们强大的家族关系、悲天悯人的情怀以及邻里间的互助精神。

四、结语

综上所述，本文重点针对“寅次郎”系列电影中所渗透的日本家族意识、日本人的乡愁情感，基于影片的实际内容与剧情，展开了对应分析；并结合导演山田洋次电影一贯的艺术风格和文化属性予以梳理、归纳、评价。该系列影片开拍时正值日本的经济高速成长期，随之而来的是城市化进程的加快。在时代巨浪的冲击下，社会的包容力、社区和家庭的功能正在削弱，亲情变得淡漠、人与人之间的连带感也逐渐消失殆尽。自1969年“寅次郎”系列影片问世以来，日本人民的生活和风貌以前所未有的速度发生着巨大的变化。在经历了高速经济成长期和泡沫经济破灭的时期后，该系列电影一直坚持描绘着传统老式的、旧时代背景下的美好日本。这种看似乌托邦式的“原始风景”，似乎是为了抵抗日本现代社会的动荡。尤其在今天物质至上的世界中，人们在追求经济富裕的同时，被山田电影中人物角色所表现出的无私、友爱、温暖以及深厚的亲情深深打动，仿佛是治愈现代焦虑的一剂良药，能够慰藉人们心灵的疲惫。

战后，尤其是在20 世纪70 年代，山田洋次的电影对农村、弱势群体、下层阶级和底层人民进行了温柔的凝视，回应了当时日本提出的“人性复兴”和“回归自然”的社会主张。他用慈爱与悲悯的眼光看待所有阶层，该系列影片就是其中的代表作。寅次郎总是一副天真烂漫、调皮捣蛋的模样，但他身上却有着不可亵渎、超脱于世俗和物欲之外的“神圣性”；与此同时也有着浓厚的人情味和烟火气，因而成为广受大众喜爱的电影人物。在那个时代背景下，治愈性的“寅次郎”的存在成为了一股流行热潮，甚至成为一种文化现象备受瞩目，其背后折射的是人们对“人情世界”的憧憬，以及战后日本社会的飞速变迁所造成的世风日下与人情冷漠。电影所强调的，正是伴随着时代和社会的发展，被整个民族所遗忘的“心之原点”的问题。所谓不忘初心，方得始终，“寅次郎”系列电影充分阐释了这一观点。