奇异的悲歌——评金星版话剧《日出》

■王爱国

“太阳要升起来了，黑暗就要过去，但太阳不是我们的，我们要睡了。”由金星导演的舞台剧《日出》以原作为蓝本，将20世纪30年代“损不足以奉有余”的悲戚世相缓缓展开。该剧以陈白露的悲惨命运为线索，描画了半殖民地半封建社会下令人压抑窒息的都市百态，塑造了在时代夹缝中步履维艰、命途多舛的女性群像，表达了坚定的革命信念和对美好生活的向往。值得注意的是，金星版《日出》在忠实原著的基础上，以现代美学手法演绎这一份“中国新文学运动中最好的收获”，其在演员设计、舞台美术和舞戏融合等方面均作出了大胆的创新尝试，呈现出浑然圆融的调度水平与极具张力的视觉化叙事方式。

一、一人双角，演绎镜像隐喻

在剧中，金星一人分饰陈白露和翠喜两个角色，这一角色设置不仅在《日出》的历次改编版本中尚属首次，即便在当代话剧中亦不常见。为了能让观众迅速区分人物、避免落入角色混乱的“迷惑”，金星除了在妆容和衣着品味上下功夫外，更在“声音”上寻找可能性。陈白露虽然堕入了金丝雀般的寄生生活，但书香门第的出身与周旋于上流社会的丰富经历浇铸了她举手投足间的优雅气质，因此，金星选择放缓角色的语速，慢条斯理的言语特征更加符合陈白露的气质。再者，陈白露并非一个向物质完全投降的人，她的肉体栖居在“有余”的此岸，而灵魂却存留在“不足”的彼岸，当这种灵肉分离的矛盾状态以言语的形式呈现时，就形成了“犹疑”与“滞缓”式的口吻，这与陈白露的身心状态是契合的。而在饰演翠喜时，金星为之匹配了“烟嗓”这一声线特征，这是一种出人意料的创新，但却是基于细节的考量——作为一名时常以烟排解悲苦的社会底层妓女，她势必难以享用到优质而精细的香烟，长期摄入劣质的烟草，形成“烟嗓”本就是情理之中。慢条斯理与烟嗓的设计不仅是区分角色的必要，更是“审美”与“审丑”的必要，一种布莱希特式的提示。观众需要被迫去理解和感知声音变化背后的“刻意”与缘由，从而更为深刻地理解两名女性角色的时代处境。

金星以一人分饰两角的方式出演此剧，也许是出于一种以“破圈”为目的的自我挑战，也许是对角色爱得深切，但就作品自成系统的内部生态而言，“分饰两角”虽然只是艺术家不自觉的书写行为，却暗含着极具拉康意味的镜像隐喻。“一人分饰两角”意味着陈白露和翠喜这两个角色有史以来首次共享了同样的面孔和身段。因此，这个悲剧的故事始终可以视为一个镜像意义的身份寓言。在第三幕方才出场的翠喜，身着艳俗的衣裳，略显做作地扭动着腰肢、以小碎步姗姗亮相，即使是没有预先看过宣传单页的观众，也能轻易辨认其中蹊跷。然而，借助精神分析的视野，我们不难看出翠喜即是白露的翻转镜像，白露的巨宅公馆有多奢靡，翠喜的宝和下处便有多简陋，白露的心气被捧得有多高傲，翠喜的姿态便被踏得有多低。白露与翠喜，前者在上层社会中来回周旋，后者在贩夫皂隶间如履薄冰，她们看似在身份上判若云泥，但只因共享着同一副“好皮囊”，便向观众暗示了她们命运本质的同构——风华正茂的陈白露未必不是昔日的翠喜，风华已逝的翠喜何尝不是来日的白露？白露和翠喜并没有什么不同，都不过是黑暗旧社会的牺牲品。该版本的《日出》可以视作一个“维罗妮卡式”的变体——两个彼此陌生的、共享同一个名字的少女被一名男人之死打开了命运交通的阀门。如果说陈白露和翠喜是镜面两端的难分你我的人像，那么而在《日出》中，无名无姓的女孩“小东西”即可看作中央的“镜面”，她和她的死亡是链接起镜面内外两个女人的“钥匙”——翠喜与白露的邂逅是在包裹着“小东西”尸体的草席前，这两个看似在世界两端的女人，一个年轻貌美受人追捧，一个年老色衰受尽欺辱，但她们都曾尽力以自己的方式营救可怜的“小东西”，而这种蚍蜉撼树式的尝试也都注定以失败告终。翠喜和白露都明白，“小东西”的遭遇即寓示着她们相似人生的开端，三个女性角色合在一起，诠释了作为“妓女”的生命羁绊。所以，当她们施以援手时，她们其实在尝试自救，即便无效，也要制造些麻烦聊以宣泄；当她们看向彼此时，她们其实在凝望自己，对话来自过去与未来的灵魂；当她们向“小东西”的尸首默哀时，她们也是在想象和祭奠自身的终局。

出于戏剧艺术在时空上的局限，人物完整的生命轨迹难以完满呈现，于是“曹禺在戏剧中建构了一种镜像空间，使戏剧中的人物在实体具象与虚幻镜像的统一中达成完整性”，使《日出》中三名女性角色相互建构，彼此映衬。而金星版《日出》“以一饰二”正是基于曹禺先生之精神的再创作，从陈白露、翠喜相对于“小东西”的镜像，发展为人物三方各自为营的“三棱镜像”，成功塑造了一批兼具前涉性和后设性的戏剧意象。

二、诗化舞台，凝结多元意象

现实主义叙事与象征主义舞美的叠化是金星版《日出》在舞台设计上最令人动容的创新。金星版《日出》结合了现代舞台美术的建构理念打造了高概念、高效能的有机空间结构，在追求灵活的、多效用的时空结构的同时，又避免了舞台美术功能的单一。该剧没有大费周章地还原想象中奢华舒适的房间，而是化繁为简，仅以沙发、木马和梳妆台等区区数件家具勾勒出陈白露的生活场景。与之理念相反的是，在前区的稍远处，有数叠巨大而纷乱的书卷从天而落，衬为房间的背景板，以令人难以忽视的存在感昭示着某种含混的隐喻。这些书卷凌乱层叠、从天而降，页脚翻折飞舞，虽是静态，但却有动态的下压势能。当陈白露坐在木马上摇摇欲坠时，她仿佛被如“万重山”的书卷包围。“书卷”意象指涉了陈白露的知识分子出身，她的门第与教养抬高了尊严的下限，“诗书礼仪”使她对曼丽生活低下头颅而又无法陷入彻底的沉沦；“书卷”又可视为堆积的账单，是陈白露贪图享乐的证据并因此而构筑的牢笼，账单即是构成牢笼的桎梏。倾泻而下的书卷，是回不去的追忆，是逃不掉的账单，是离不开的关系，是躲不了的一地鸡毛，它形成了数个彼此矛盾而统一的意象，灵动地寓示着陈白露在天真理想与残酷现实杂糅之下飘摇无望的生存状态。

在舞台后区，硕大的台阶与两侧光滑的坡面共同构成了一道巨大的斜面，覆盖了三分之二的板块，如同浩瀚的山脉倾斜而上，直抵天幕。铁锈色的天梯在魔术手势的光影浸润下变幻莫测，形成卡里加里式的具体化的情绪。坡面与附着其上的台阶共同构成了整部舞台剧的情绪底色与视觉核心。综合其特征，本文暂且将这一并不常见的背景装置命名为“斜阶”。“斜阶”首先是作为表演叙事的功能装置而存在的，它兼顾了远近和高低两个维度，扩张了观众的视觉纵深，同时也调和了“离场”与“离台”的矛盾。“斜阶”的存在使离场的演员有了保持存在感的去处，以舞台的假定性丰富了对画外空间的想象。“斜阶”的存在还为话剧增设了心理纵深的维度。“斜阶”的心理“景深”配合色光构成了更为妙绝的应用，在陈白露与方达生临别前的一幕里，两人明明是敞开心扉互诉衷肠，却被阶梯分割在坡面的两侧，橘黄色的暖光洒在陈白露身上，象征暧昧与苟且；灰蓝色的冷光照在方达生的一侧，是“横眉冷对千夫指”的峻意与决绝。“斜阶”更是作为一种“有意味的舞台形式”而存在的，“阶级”的分野是其最显著的意指。剧中现代舞和戏剧表演多半在“斜阶”的坡面上完成，这对于演员来说，颇具技术挑战，他们不得不在陈说台词或舞动肢体时兼顾脚下的地势，但这也恰好与剧中人物如履薄冰、一步踏错即万劫不复的生存处境暗合：在通向天际的台阶上，有人如李石清靠出卖灵魂拾级而上，有人如潘月亭反误自身失足跌落，有人如翠喜、“小东西”卑微到尘埃之中、从未曾踏足台阶一步，有人如张乔治般的纨绔子弟凭借身份与财富在“斜阶”上如履平地、嚣张且恣意地横行在苦难的世间，更有极端者如黄省三，在所有的戏份中从未能下得台阶，而只被禁锢在坡面上一个局促的、与他的身份同样微不足道的空间里，绅士小姐们走过的楼梯成为他不能踏足的禁区，在这一方台阶上立起了无形的隔阂，露出令人咋舌的世间百态。不难看出，“斜阶”是该版本《日出》舞美设计的核心，它将舞台的分区、人性的分野、阶级的分明完美地连缀起来。

三、舞蹈“说话”，尽现世间百态

当语言失效时，肢体可以“说话”。现代舞元素的加持是该版《日出》的一大突破，也是金星作为舞蹈家的创作优势。来自国内首家民营现代舞蹈团——金星舞蹈团的舞者们以贯穿全剧的现代舞表演，配合戏剧创造了多维度的想象空间，富有余味。在该版本《日出》的开场，首先映入眼帘的是十数名定格舞者，他们戴着面具，身着别扭的“上流社会式的”西装和晚礼服，伴随着爵士乐的变奏，摆出类似提线木偶般的怪异姿态，仿佛早已在铅华铜臭中丢失灵魂，空余一副皮囊。舞者们作为主角身后“活的”背景，绘制出“异化”的旧时代上流社会群像，更直截了当地表达了创作者对“有余者”立场鲜明的批判态度。

舞蹈更是作为《日出》中强烈的“裹挟性”意象而存在的，剧中的舞蹈演员不再仅仅负责营造氛围感和表现力，更成为这幅旧社会众生百态中的一景，获得了具体的身份属性。在翠喜周旋于嫖客的群舞中，身着玄服的舞者在暗沉的底色里若隐若现，他们匍匐在翠喜的身下极力避免抛头露面，他们伸出贪婪的手掌在翠喜的肌肤上隔空游走，无助的翠喜干脆张开双臂“献祭”自己，正如翠喜的台词：“你到了这个地方来了，你就不用打算再讲脸”，翠喜在舞动的肢体间艰难跛舞，将嫖客的贪婪无度与翠喜的身不由己显露无遗。林兆华在阐释他的“全能戏剧理念”时强调：“演员不仅能演自己的角色，还能演人的意识流动，人的心境、情绪，演现实、回忆，想象与远古”。在表现黄省三被迫毒死儿女、求死未成之后的处境时，数名舞者将其团团围住，黄省三被不断抛举、拽下、拉扯，如被成群饕餮撕抢着的羔羊，将黄省三崩溃恍惚、任凭摆弄的精神状态淋漓尽致地刻画出来。主创团队利用现代舞富有张力的表达方式让芸芸众生的“恶”化无形为有形，舞者以肢体语言临摹盘踞在人物周遭的骚扰与伤害，用颤人心魄的舞姿将看不见摸不着的社会压迫暴露在世人的视野下，汇成“裹挟”角色的时代洪流。在戏剧观念极度开放的今天，传统的戏剧形态再被突破，传统的演剧方式也受到冲击。自弗洛伊德扣动潜意识的大门，人的意识活动获得了前所未有的关注，情绪的流动成为舞台表现的重点，而舞蹈作为“情动于中”最极致的表达形式，兼顾了塑像和抒情的功能，以暗示、象征、隐喻的“组合拳”对旧社会中无奈心酸的人生历程进行意象式的外化，为《日出》增添了一抹神秘的亮色。

可喜的是，《日出》问世85年之后，金星及其创作团队对这部巨作的演绎终于突破了“依样照搬”的桎梏。在现代话剧理念与美学范式的加持下，金星版《日出》角色新鲜、舞台简洁、情感丰沛、脉络清晰，在写实的基础上兼具象征主义的风格，符合流行话语而不失原作风骨，呈现出了当代话剧人艰苦创新的勃勃生机与曹禺精神历久弥新的时代价值。