论图像学研究方法在陶瓷绘画作品中的适用性

杨 凯

景德镇陶瓷大学 江西景德镇 333000

1 图像学研究概念

潘诺夫斯基提出在图像学研究中分三个阶段：前图像志描述、图像志分析和图像学研究。前图像志描述是指在研究过程中首先需要将画面中的要素进行辨识，对画面进行直观的、初步的认识，了解到作品所传达的主题。图像志分析是指将辨别出的主题和要素进行分类对比，解释出其在该作品中所表达的基本含义。图像学研究则是进入到历史背景中，分析作者绘制该图像的个人原因、历史原因以及社会原因等较为深层次的探索。经过三个阶段的由表及里的研究和分析后得出结论。这三个阶段属于递进关系，由前一阶段的充足积累，逐步向下一阶段递进。这一理论的提出为艺术史的研究提供了严谨的、科学的方法论支撑。图像学研究方法的系统化提出也将艺术史这一学科的研究带入到时代的大环境中，不再是单独地描述某个艺术风格的转变。而是将一幅作品融入它的时代背景去研究。 潘诺夫斯基在其著作《图像学研究》中通过列举几组经典的人文主题作品，并解读艺术作品中的古典主题与古典母题，指出古典叙事性图像更适合回应文艺复兴时期强调的人文精神，并证明了文艺复兴时期的作品具有独特的生命力和艺术价值。[1]为了验证图像学在陶瓷绘画作品中的意义，不妨同样进行带入，将一类题目带入到图像学研究的三个阶段，进行简短的分析。如：研究宋代到明清期间婴戏图在陶瓷绘画上的变化。首先，尽可能搜集宋代和明清时期的婴戏图，将两者进行直观对比，同时了解到婴戏图的基本信息，在完成前期资料收集阶段后则正式进入到图像学分析研究。可以得到以下信息：

1.1 前图像志描述

在表现器型上宋代多以瓷枕、罐、瓶等为主，而明清则多以碗、碟为主，同时也有瓶和罐。颜色上宋代婴戏图颜色相对单一，多黑线白底；明清颜色则较为丰富，多以粉彩、古彩、青花等表现。从画面形式上，宋代孩童的数量少，常多以一个或两个孩童为主题，孩童的造型相对生动活泼、自然、憨态可掬，且孩童在画面中是绝对的主体，景物起辅助作用；明清时期孩童数量多，可达上百个，孩童的造型相对僵硬、怪异、死板、拥挤，孩童在画面中占一定比例，但是会有较多道具如山石、树木，以及家具等。在内容上，宋代婴戏图表现的也多为孩童嬉戏打闹的场景，而明清多表现孩童考试、读书等内容。

1.2 图像志分析

婴戏题材在宋元瓷器中出现的常规意义是祈求多子多福，后代繁荣，表现宋人传宗接代愿望的向往。明清同样也表达了传宗接代的想法，不过相对淡化了，更多是表达对功名利禄的向往。宋代材料上相对朴素，颜色单一， 更注重线条的表达，呈现形式类似于白描，明清技术进步，颜色丰富，更注重写实，将中国画的步骤完全应用至瓷器上，追求繁多冗杂，表现两个不同时期审美趣味的变迁。

1.3 图像学研究分析

宋代和明清时期婴戏图的变化，体现的是两个不同大时代背景下的生活，宋代小政府，更偏向人文主义，由于市民经济的兴起，作品更关注于个体，表达个体的一些朴素的需求，婴戏图开始兴起，明清处于中央集权的大政府时期，国家相对稳定以及程朱理学的兴起，对人们思想的束缚，人们逐渐关注于表达大志向，艺术作品相对忽视生活以及趣味，趋向于成教化助人伦的作用，此时，婴戏图达到鼎盛阶段。所以明清婴戏图缺少“戏”的元素。

2 图像学的适用范围

经过这三个阶段的层层递进，对宋与明清时期差异较大的婴戏图分析也不断深入，这两段时期的变化也跃然纸上。可见图像学在对这种具象的、有故事渊源以及传统背景的作品进行研究的时候，再结合相关的历史，通过整个步骤的深入，便能够快速得到结论，通过三个层次的分析，从婴戏画面深入到图像寓意，再深入到创作者与其社会背景的影响，这就是潘诺夫斯基理论体系一次简单的实践过程，从艺术品本身出发，横向研究整个时代的原理与社会背景。艺术史的研究不是单独的，是跨领域的，没有考古实物的发掘以及古代文书的记载，或者说没有科学技术的进步（如碳十四测年法等），至今很多研究的推断和结论也无法得到证实，所以，科学技术的发展在一定程度上改进了研究方法，同时也推动了艺术史相关的领域的突破，但是，历史的发展和探索与科学的探索相差甚远，科学可以通过对事物的研究与发展，得出相关的规律和结论，可历史却不能这样，即使是极为相似的历史事件，仍然具有极大的偶然性，无法通过极度的理性，如公式般得出结论。

冯·贝塔朗菲在《一般系统论基础发展和应用》中明确提到了有关于系统论证历史观的问题，指出了科学研究与历史研究上的区别。与生物物种以遗传变异方式进行演出相比，只有人类表现出历史现象。这是与文化、语言和传统密切相关的，自然界的缰绳是由科学中逐步揭示的规律操纵的。历史有规律吗？鉴于事实上规律是概念化的模型或理论中的关系，前面的问题等于同一个问题：除了对事件的描述外，还有可能是一种理论历史学吗？如果这当真是可能的，一定是把系统作为合适的研究单位——研究人类团体、社会、文明或者其他适合的对象。在历史学家中广为流传的定论却并非如此。科学本质上是一种规律研究方法，它以自然界中可重复的和可再发生的事件作为事实基础来建立定律。与此相反，历史并不重复自身。它只发生一次。因此历史只能是特殊规律研究法，即对发生在或近或远的过去事件的描述[2]。自20世纪以来，打破了绘画必须模仿自然的传统观念，出现了大量的抽象类作品，受到表现主义，如：康定斯基、蒙德里安、波洛克等人的影响，他们的思想也传播到了陶瓷绘画作品之中，使画面充满着张力和视觉感染力，从专注于具象类故事题材的描绘转变至对陶土、釉等材料的探索与发掘。试想学者们面对诸如此类的作品时，也无从下手，无法完成图像志分析其背后隐喻这一步骤，因此，潘诺夫斯基在晚年时，也不得不发出这样的感叹：“我发现我越来越难以理解当代艺术，尤其是那些硬生生贴在某些东西上的标题。”[3]

3 结语

任何一种方法论都有其适用范围，都是为该学科的研究和进展做出推动贡献的存在，艺术史这一门学科的研究起源于19世纪的德国，包含了心理学与文化人类学的跨学科艺术研究内容，并在之后的一百多年里，不断地充实其方法论，主要分为风格分析法、图像学和情境分析这三大类，如果说方法论是人类为其研究所创造的理性框架，在这一框架中，研究将变得有迹可循，并按照步骤和程序的逐步完成便可以得出相应的结论，早在19世纪康德便提出了“二律背反”的规律，触摸到了人类理性的极限，方法论同样是理性的一部分，不会有放之四海而皆准的方法论，研究时总要结合不同的情况和内在的需求进而选择不同的方法论。在当今图像盛行，图像以其强烈的视觉吸引着观者的眼球，应运产生了大量的艺术作品，这些图像包含着创作者的情感以及对该媒介的理解，这些艺术作品中的部分最终会通过历史的沉淀，成为后世研究当时的艺术史的素材甚至是代表作品，正如我们现在研究古代的艺术品那样，后人也会通过图像所展示的内容来研究现在的审美、风格趋势等等，综合所有材料之后进行含义的推测，即使推测的结果与创作者的本意有差距，但这仍然是研究的一种方法，只要其是按照一定的真实材料和牢固的逻辑进行的推测，结果同样是能够被认可的。正如贝塔朗菲推论的一样，历史只是特殊规律的研究，艺术品对于艺术史来说，不过是这一承载了人类某一时期的综合物质载体。当图像如此强大，图像学研究这一方法论便成为解决问题的利刃，给予我们对未来无限的憧憬，幻想着它带给我们无限的未来，而此时，讨论它的极限，或许是真正走在未来的人。