论“四凤”的出路——女性主义视野下《雷雨》《家》《郁金香》重读

⊙叶非凡［浙江工业大学，杭州 310023］

有一个出自封建旧家庭的丫鬟，身上很明显的识别标志是“卑微贫苦又青春动人”“和少爷相恋”，在中国现代文学史上赢得了颇多作家的眷恋：她从新旧社会碰撞的大革命前夕的一场“雷雨”中走出，走进了巴金笔下“五四”青年觉醒、反叛的“家”的革命文学，又兜兜转转在20 世纪40 年代张爱玲创作的一枝“郁金香”中再次复苏……

“四凤”总是被人提起，她的故事被不断改写，而不同文本也折射出人们对“四凤”这一经典形象及其代表群体的不同理解与价值判断。值得注意的是，虽然三位作家塑造的“四凤”性格风貌、生平际遇各有不同，但他们对“四凤”的态度却非常一致：既情有独钟地给予爱怜，又理性冷漠地不看好她的未来。一方面，他们一致认为“四凤”是可爱的，她虽出自必将没落的时代、必然落后的群体，可作为一个少女她是可爱的。她尚未被封建旧家庭尔虞我诈、钩心斗角的氛围同化，有着出淤泥而不染的纯洁、青春、灵动，这样的形象对新旧知识分子都具有相当的吸引力。另一方面，三个作家不约而同地宣判了她的末路，居然没有人认为这样一个尚未被旧社会同化的少女有被拯救的希望与可能性。无论是沉稳而懦弱的“周萍”，还是先进而幼稚的“周冲”，“四凤”的情感道路都被探索过了，但哪一条路都走不通，谁也不能带她冲出封建旧家庭，“四凤”的悲剧似乎是注定的。

曹禺的《雷雨》、巴金的《家》，以及张爱玲的《郁金香》，三则文本对此命运给出的解释不同，而在不同外因条件下的殊途同归，也指向了一种可能：“四凤”这一可怜、可爱又可悲的文学形象有自身必须“灭亡”的内因。而她的毁灭究竟实现了什么意义，就是由这个不断“被讲述”的失语的女性引出的一个值得思考的问题。

一、谁逼死了“四凤”

《雷雨》里，让四凤冲进大雨中触电身亡的直接且致命的原因是和兄长周萍的乱伦之爱。她与周萍发生性关系虽然羞人，要瞒着母亲，但哪怕被鲁贵说破、被母亲知道了，都仅仅是“不体面”的层面，并没有威胁到她的生存。而在得知亲缘关系后，两人正常的自由恋爱关系瞬间转换为禁忌爱关系，是这一社会关系的骤然转变、爱情的决然丧失画下了她生命的休止符。当然，文本中还隐藏着另一层隐忧：孱弱颓废的周萍究竟是否可靠，是否可以托付终身？四凤拿什么保证这个对他们的未来没有热忱和规划的男子日后不会像抛弃繁漪一样抛弃她呢？不过情节显然还没发展到这一步，周萍彼时尚且是“痴情”的。综上所述，倘若说能获取自由恋爱的四凤才是真正“活着”，那么《雷雨》中四凤必然“死亡”的原因有两个：乱伦和周萍的不可托付。前者可以追溯到周公馆对侍萍的始乱终弃上，是封建旧家庭的“恶”的代际传递；后者则可以看作周萍这类追求自由恋爱的“五四”青年思想上颓废、冲动、不成熟、没担当的缺陷，大难临头则弃爱人自保，这也代表“五四”一代人存在的“精神危机”。四凤的死是封建旧社会包办婚姻的余毒和新社会自由恋爱的无所保障合力促成的，虽然在人物关系、情节设置上似乎是一种巧合过多的艺术虚构，却在底层逻辑上坚实有力，直指新旧交替的社会背景的弊病。

在此前，《家》的文本里，鸣凤的死是投湖自尽，她自尽的导火索是次日要嫁给冯乐山做小老婆，而且向觉慧求救无效。但一个要嫁人或者失恋了的女性并不是非得自杀，这其中必定经过了一个非死不可的理由的转化。看看鸣凤的内心：“她爱生活，她爱一切，可是生活的门面面地关住了她，只给她留下一条堕落之路。……她死了也落得一个清白的身子。”①鸣凤渴望用一死保全自身“清白”、避免“堕落”。某种意义上，她面对的是四凤无须面对的“失贞于他人”的情境，两者的遭际似乎没有直接可比性，但是《家》很明显地散发出一种《雷雨》所不具有的贞洁观念。繁漪、侍萍、四凤都没有特别表现出因发生性行为而感到羞耻失节、自轻自贱，这一点在“失贞”于周萍的繁漪、“失贞”于鲁贵的侍萍身上尤其明确。可以说，《雷雨》中的女性并不在乎“贞洁”这个议题，她们所关注的、控诉的是她们在两性关系中受到的苦难、屈辱。但在《家》中，一个外界的迫害问题被内化为女子的贞操问题、道德问题，一个根本无法左右自身命运的卑微婢女却要只身承担封建父权社会和爱人的一切抉择的后果。比对《家》中的其他女性角色，不难发现，巴金对女性角色的预设中本就没有给她们选择的权利，鸣凤、梅、瑞珏，包括琴，都只是命运的承担者。社会的选择，甚至男性的选择，都比她们个人意志的选择对她们自身命运的影响来得大。所以鸣凤既然在自己无法选择的情况下被爱人和社会选好了活着的路，那她带着有限的主体意识，又秉持着封建社会的贞操观念，就只有死去这条路可选。

《郁金香》里，故事从两兄弟对金香的追求中出场，从金香蜕变为“侍萍”结束，篇末电梯里的重逢让宝初找不到一点金香的痕迹。从某种意义上看，金香的退场算是四凤的“虽生犹死”。金香平静安稳地走上了“鲁侍萍”的道路，整个过程几乎没有一点戏剧冲突：没有因恋爱被陈公馆驱逐，没有为下一代埋下血脉的孽缘，甚至没有跟爱人重逢。金香的生命被单纯地消耗在“待她不好”的庸俗的“鲁贵”身上，沦落为一个毫不起眼、持久而平淡地遭受压抑的中年妇女，她悲苦得波澜不惊，早已失去了“传奇”色彩。而考察金香死去的原因，外因的影响几乎被降到最低：封建旧家庭的势力几乎没有干扰到这段三角恋的进程，即便有所干扰也绝不是《雷雨》《家》中的暴力迫害，而只是些嚼舌头的风言风语和正常的相亲，只要两兄弟意志坚定，相亲可以拒绝，闲话可以当耳旁风。但是两兄弟都骤然地放弃了金香，或者说从一开始就只图她的感情而不想为其未来负责。而金香把这一切看得明白，虽然她情难自禁，也相当清醒：“不是我不肯答应你，我知道不成呀！”是他们自己把少爷和婢女的身份差距看得无法突破，连去争一争的念想都没有，何谈真正去实践自由恋爱、去同旧社会进行抗争呢？青年人内在的懦弱无力、故步自封和对爱情的脆弱信仰要占主因。从《雷雨》到《家》，再到《郁金香》，可以看到“四凤”们的“死因”呈现了从外因为主到内外兼具，再到内因主导的大致变化趋势。

二、“周萍”“周冲”之间的摇摆

三则文本中，女主角的形象似乎没有变化，演对手戏的男主角却总是在摇摆。文本对“周萍”“周冲”所代表的两类恋爱对象的选择，关联着“四凤”是否有获救的希望。对此，三位作家给出了自己的看法。而无论是更看好“周萍”，还是“周冲”，三位作家描绘的都不是“尽其所长”式的简单的、理想化的故事——成熟者据其成熟走向故步自封，革命者缘其革命逃避爱情斗争。“事与愿违”“适得其反”的人物、情节发展悖论是三位作家对人性复杂性之共见。

（一）周萍：“旧青年”的成熟与沉沦

曹禺的选角是周萍。虽然他自言最偏爱的是繁漪和周冲这两个角色②，有意将周冲塑造成全剧最纯粹、美好、理想化的人物，但作者没有让周冲赢得四凤的爱情。这一设置，除了为兄妹乱伦的结局铺路，还有其他隐喻：四凤是封建旧家庭的丫鬟，没读过书，以她的智识水平、文化观念，接受不了周冲的启蒙也正常；她同周萍的“自由恋爱”不见得是觉醒的“娜拉”的追求，更像是古典戏曲中闺阁女子爱上白脸小生并为之犯相思、献身、私奔的文化传统的延续。那么周冲的新思想在她看来自然就显得突兀、奇怪、不合时宜，甚至幼稚。当周萍听闻周冲要四凤读书的想法，也笑道：“他真呆气！”可见，周萍虽是五四新文化运动的产儿之一，却更妥协、守旧、不彻底，他不想从精神层面上改变爱人，而只想因循传统的“私奔”方法。而另一边，“五四”自由、平等的“人的解放”的号召落实起来也的确困难重重。正如曹禺对周冲的评价：“他有许多憧憬，对社会，对家庭，以至于对爱情”，但同时“他不能了解他自己……他看不清社会，他也看不清他所爱的人们”。从这个角度来说，比起白纸一张的周冲，接触过社会阴暗面的周萍又是相对成熟有阅历的。

因此，无论从两人传统文化观念的贴合来说，还是从男性成熟气质建构的“男强女弱”的传统两性关系所给予四凤的安全感、满足感来说，周萍都更合四凤的心意。但四凤一旦选择周萍作为爱人，就相当于断了改变自身命运的道路，因为周萍这个形象对爱人的付出与引导的上限就摆在那里。

（二）觉慧：“革命者”的责任与去责任

巴金看到了“周冲”们的潜力，塑造了觉慧这个与革命贴得更近的“五四”青年。按理说这样一个敢想敢为、先进又激进的青年应该是反叛封建旧家庭、改变下层婢女命运的不二人选。然而，觉慧同鸣凤的接触都是故意在鸣凤做工的路上拦下她，逗得她哀告，其结果每每是让鸣凤耽误了做工时间而被太太数落几句。觉慧就像没长大的小男孩般借“欺负”来表达爱意，每次接触带给鸣凤的结果，客观来讲，都是让鸣凤陷入更糟的生存境况。这种行为模式在两人的相处过程中一直未变，是两人关系一直遵循的内在逻辑，并在最后一次接触中达到顶峰，把鸣凤推向死亡。

再看两人的精神世界，也并没有突破主仆关系。他们的爱情绝对没有达到自由平等的精神交流的高度，不过是少男少女彼此吸引的青春萌动，是一种偏感官、偏虚幻的情绪。两个人爱的都不是对方的实体——觉慧爱的是一个楚楚可怜的纯洁少女对他的忠贞、无条件的爱，是一种自恋、自我满足式的精神追求，他只要这种感觉，而不管这个少女的生存际遇；鸣凤爱的是一个对她有情、给予承诺的贵族少爷，是一个浪漫的爱情梦幻，她在潜意识里不愿用主体性思考戳破这层幻梦，不愿承认甚至不愿发现觉慧自私薄情、自己被抛弃的事实，而不断美化觉慧的形象。

学者蓝棣之对觉慧的心理进行过剖析：其一，觉慧的感情线，在这部原名《春梦》的小说中暗暗由“哀告、顺从”的鸣凤转向了“幸福、光明”的琴；其二，觉慧的成长历程，是一个原本缺乏胆量而不断向外界获取胆量的过程。觉慧出于情志不坚、缺乏胆量和现实困扰，找到了“匈奴未灭，何以为家？”③的古训以作排解。于是我们在觉慧身上看到了一种诡谲的矛盾性：他既反感觉新的“作揖哲学”“不抵抗主义”“在遗忘中过日子”，又践行了“不抵抗”，以“遗忘”为由撇清责任；“革命”本该是他拯救鸣凤的正当理由，却被拿来当作冠冕堂皇舍弃爱情的理由。这表面上展示的是革命事业与爱情的冲突，实际上却是不愿为爱情开展斗争的潜意识。

（三）宝初：“解围者”的入场与退场

张爱玲选择了“周萍”，并放大了他的颓废无力、成熟阴郁，舍弃了他的玩世不恭、用情不专。同时，“周冲”的面貌也被改造得更像觉慧式的调皮、冲动，而少了原本的纯粹、至善的人格美。开篇宝余追求金香的场面就为宝余对她的想法定调：“金香把狗抱在怀中，宝余便凑上前去捞捞狗的下颌，笑道：‘你看我们多美啊，前溜海儿……还带着这眼神儿，就跟你一样，就苦脸上没搽胭脂。’”④这个场景暗示了宝余对金香的“欺负”和爱意无非是像对宠物的把玩。而宝余每次“欺负”金香，宝初就可以用成熟沉稳的“长者”姿态打圆场，制止宝余，帮助金香，这就是三人基本的行为关系。非常明显的是，两兄弟从来没有迎娶金香共度未来的计划，而只有跟金香当下的嬉闹，区别在于宝余是孩子气的戏弄，宝初是扮演“解围者”的形象，而金香对后者更为喜欢。这就是兄弟两人感情的分野，不见深度，更像是单纯性格喜好上的抉择。在两兄弟眼中，少爷和婢女的身份隔阂明明白白，表现在宝初，是妥协和退却——“话一说出了口，听着也觉得不像会是真的，可是仍旧嘴硬”，自己都怀疑感情的犹豫动摇和虚无；表现在宝余，是大幅度的反转——喜欢的时候不惧闲话，放弃了也不惧闲话，一下子从“喜欢金香的宝余”变成“喜欢宝余的金香”，不忌是非颠倒。而金香虽柔弱无力，在这段关系中却保持着相当的清醒，没有相信爱人宝初的山盟海誓。

（四）四凤：“菟丝花”的借力与附丽

可以看到，“周萍”的形象富于魅力，却不作为；“周冲”的形象先进反叛，却过于稚嫩。等待救援的“四凤”无论依靠谁，都难逃被抛弃的命运。而另一个问题在于，如果“四凤”想冲出封建家庭的奴役，为什么只能借助爱情改变命运？如此单一的路径正是造成该局面的关键所在，三则文本共同揭示了封建社会关系中女人须靠男人改变命运这一客观现实。这一方面反映出父权制社会的权力体系问题，只有男性才具备可能改变命运的力量，女性不得不求助于男性以完成自我实现，但这种“拯救者/被拯救者”的关系不免代表某种人格的不平等，居于从属地位的一方始终承担着偌大的风险；另一方面则指向“四凤”等女性形象自身的弱质，她们的依附性过强，对抗生活的重担将主要压在爱人的肩上。然而同旧社会、封建思想观念的对抗又太辛苦，一个人的力量是不够的，后者的不堪重负极易引发连锁反应，引发这种主仆恋爱关系存在的结构性缺陷，从而共同导向他们的爱情悲剧。

三、“四凤”们生命的意义

“四凤”们具有两个特质：“与少爷相恋”把人物关系放入紧张的戏剧冲突中，而“卑微贫苦又青春动人”之生命的毁灭则是对封建社会现实的有力控诉。两者相结合，“四凤”们的死亡就具有在特定历史环境下的苦难书写与献祭意义。在这里，女性受苦并死亡是男性启蒙叙事、革命叙事的必要安排，男性作家往往借美好女性的苦难遭际与死亡结局向封建制度提出控诉。而《郁金香》中张爱玲对历史宏大叙事背景的抽离，也反证了这种诉求，并将问题引向对人性更深入的反思。

（一）噤声与自陈：启蒙叙事、革命叙事中的“献祭品”

《家》和《雷雨》分别发表于1931 年、1934 年，但故事背景均设定于20 世纪20 年代初，是刻画“五四”时期家庭伦理革命的“反封建”之作。尽管繁漪预言“风暴就要起来了”，但革命的“风暴”在《雷雨》文本中究竟尚未到来，几人或疯或死都不是为革命做出牺牲，典型的革命力量如鲁大海也并未直接出现在四凤的三角恋关系中。这与《家》中几个人物程度不同的反叛倾向、恋人如觉慧对革命的直接参与，均形成了鲜明的对比。在此意义上，不同于文本发表顺序的先后，“四凤”及其代表的群体形象在文学史上应当出现在“鸣凤”之前。

虽然四凤与鸣凤都被寄托了启蒙或革命的献祭意义，但《家》的献祭和《雷雨》的献祭到底不同。《家》的献祭承接“五四”，又与20 世纪30 年代主流文学串联，代表了中国现代启蒙文学、革命文学的典型叙事思路，但也暴露了这两种文学反封建之不彻底、现代性之不足的价值缺憾⑤：革命者积蓄胆量的成长历程总是以女性角色之生命为助燃剂。文本中，觉慧可以对自身罪行进行事后自省，却不允许鸣凤在事前点破，即男性自审是被允许的，作为“他者”的女性却被要求放弃主体性思考，无条件信服。同时，巴金书写的男性自审又是有限的，觉慧的思绪轻易完成了由“两性关系负心者”“父权社会同谋者”向“封建社会受害者”“反抗者”的转换，却并没有为鸣凤的生命过多停留，或仅仅从珍爱青春生命的角度表示同情、哀悼，而缺少对男权意识自觉、深入的反思。

相较于巴金所袒露的男性中心意识方面的局限性，曹禺的作品就相对公允、温情，《雷雨》性别思考意义之丰富使其足为现代启蒙叙事中的一朵奇葩。其中男性角色往往自审而有悔意，强权如周朴园也“有一点觉得自己老了”，畏惧“风波”。当男性自审之深度、广度不足时，女性角色就作为对立面控诉其视觉死角，如繁漪斥责周萍的反思逃避了对她的担当，侍萍斥责周朴园的虚伪冷酷，四凤斥责只顾斗争、不近人情的鲁大海像“怪物”，都为文本思想提供了有力的补足。应该说，戏剧体裁本就着力塑造分属不同性别、阶级、思想阵营的角色冲突，台词也为舞台上无论卑贱美丑的人物提供了发声的机会，于是女性这类在现代启蒙叙事中长期“失语”“被讲述”的客体在《雷雨》中也成为言语的主体、思想的主体，久违地被唤醒了女性意识与生命经验。如果说，以《家》为代表的启蒙叙事、革命叙事中，只有全心全意承担苦难、保持自身“善良美好”的喑声的女性才有资格成为“献祭品”，那么《雷雨》则将善恶美丑、先进与否的男女一视同仁地归为社会变革的“献祭品”，且是能思想、发声的“献祭品”，更为接近历史真相，也更接近真实的“人”，并完成了有关人性救赎的思考。

（二）失衡与虚妄：现代主义命题中的主仆恋爱

在20 世纪40 年代的上海成名的张爱玲，形成了与这一时一地共鸣的“孤岛”气质和习作风格——她一贯在“倾城”上避实就虚，在“之恋”上娓娓道来。这种虚实取舍的方式与“个人婚恋服务于时代之务”的主流写作相反，提供了一种聚焦人性本身的反思维度。时代、社会背景固然是激化矛盾的强大诱因，但隐匿在外因之下，人性自身意志懦弱、行为怠惰等缺陷则是更荒谬、更易被忽略也更值得深思的问题。《郁金香》里，宏大的社会背景、历史叙事被淡化，宝初、宝余没有了因献身“革命”抛弃爱情的借口。同时，他们也没有了控诉封建社会现实的“献祭”需要，金香也果然活了下来。故事聚焦于饮食男女的个体叙事、生活叙事，几乎没有外在压力，可“四凤”们的生命路线依然沉重。这暗示着，单单从人性、爱情的角度来说，人物自身的性格以及爱情在金钱与时间的支配下也是经不起检验的。处在优势方的宝初、宝余，就算没有外界的压力，真的有什么内驱力支持他们牺牲部分既得利益，去迎娶一个卑微低贱的婢女吗？答案恐怕是否定的。爱情的虚幻性也正体现在这里：经济状况、社会地位、精神人格上的差距都还没有被认真思索过，两性就开始图谋对方的情感与情欲了。张爱玲笔下的女性总是“精刮算盘”，很大一个原因就在于她们对旧社会两性关系中女性的弱势生存境况认知得太清楚了。

《郁金香》阐释的是一个现代主义命题，即旧社会中的芸芸众生渺小稀薄的爱情——人与人之间难存真爱。他们身份不同，却有同样的孤独、焦虑、怀疑、绝望。他们一方面在金钱的支配下感到无力、身不由己，所以金香“郁”了；一方面又在时间的安抚下被冲淡所有不甘，一切情绪波动都在时间中归于柔和平稳，但“传奇”也结束了，“郁金香”不“香”了。这又何尝不是现代人精神境况之写照？

四、结语

提倡自由恋爱的初期，爱情滋生于周公馆、高公馆、陈公馆这些与世隔绝的“家”里，在抽离压力的真空环境中，“四凤”跟谁的爱情都显得甜蜜恩爱、十分般配；直到爱情和现实的交叉阶段，自由恋爱被置于社会压力下审视其坚固性，一切问题才真正进入视野。“四凤”们多条命运的殊途同归不单单反映了一个“所托非人”式的择偶问题，处处指向爱人的无心、脱力；也不只是反映了爱情的虚妄性及两性关系失衡；还反映了“拯救者/被拯救者”式主仆男女恋爱关系的结构性缺陷，与《伤逝》等“五四”自由恋爱之话题异曲同工；更揭示了被外因遮掩、受外因激化的人性自身的弱点，如女性如何从被塑造为弱质到自身安于弱质，男性如何从难以作为到放弃作为，以及人如何被金钱与时间支配。“四凤”们自身人格的完整独立，同爱人精神交涉的自由平等，以及物质条件的匹配……这些现代性爱情的条件，或许才是通往出路的方向。

①巴金：《巴金选集第一卷：家》，四川人民出版社2002年版，第230页。

② 曹禺：《雷雨·序》，见《曹禺选集》，人民文学出版社2001年版，第184页。（本文有关该书引文均出自此版本，不再另注）

③蓝棣之：《现代文学经典：症候式分析》，人民文学出版社2010年版，第103页。

④ 张爱玲：《郁金香》，北京十月文艺出版社2006年版，第218页。（本文有关该书引文均出自此版本，不再另注）

⑤ 李玲：《天使型女性：男性自我拯救的道具》，《福建论坛（人文社会科学版）》2003年第3期。