明代文人品茗生活与赏石风尚的研究

阮紫媞

（浙江农林大学，浙江 杭州 311300）

唐代茶圣陆羽说“茶者，南方之嘉木也”，是“禅茶一味”助人开悟的茶，是世俗中的人间清欢之味，也是文人雅士所追求闲隐生活中不可缺少的娱性活动。明代流传至今的含有茶文化元素的画作如实记录了明代文士阶层品茗煮茶的活动和这一阶层对于品茗空间的选择与氛围的营造，这些画作中总能发现“奇石”这一元素的出现。赏石是一种抽象意义的审美活动，经过唐宋、元明、清三个阶段的发展，已然形成独步于世界的独特审美活动。特别在明代，随着商品经济的发展与江南私家园林的鼎盛，赏石逐渐由“艺品”变为“商品”，大量流入交易市场供文人和士商置换买卖，成为文士生活空间中重要的品类。通过明代茶画可以发现，文士与茗茶共同构成的品茗空间中，“奇石”这一形象的出现，或为坐榻、桌台甚至是茶席，或为丰富空间以显示山石之气的屏风、山洞和背景。“雅”与“俗”的碰撞，名士风流与附庸风雅的摩擦，形而下的享乐主义与形而上精神追求的矛盾，多因素的对立统一形成明代独特的审美观，而这一审美风尚又通过文士生活中的品茗赏石这两者文人活动体现出来。本文尝试从社会文化心理与生活经营的角度来探究明代文人的审美趣味与社会风尚以及分析明代文士的品茗活动与赏石文化之间的关系。

1 明代文人与明代社会风尚

1.1 喜新尚异的社会风尚

追新尚异是明代最别具特色的社会风尚。《闲情偶寄》开篇记有：“风俗之靡，日甚一日。究其曰甚之故，则以喜新而尚异也。新异不诡于法，但须新之有道，异之有方。有道有方，总期不失情理之正。[1]”指出明中期以后，经济的发展改变了明初社会经济状况，社会风气随着商品经济的繁荣发展有奢靡化倾向，并且形成有意识追求“异”、“奇”的社会风气。

晚明社会“以致用为本，以巧饰为末”的倒置是社会尚“奇”风的思想来源。而这种新的生活理念，对现实生活经营产生相当程度的引导作用。范濂在《云间据目抄》中花费大量笔墨记载晚明松江、华亭一带奢靡浮华的生活景象，主要集中在两个方面：一是生活起居的日用品，如饮食、服饰、家具等；二是不具有生产性的“长物”，如琴石书画、辍茗焚香、书画古玩等。在传统社会中，服饰最能体现个人身份地位和审美意趣。《云间据目钞》记载：”布袍乃儒家常服。迩年鄙为寒酸。贫者必用绸绢色衣，谓之薄华丽。而恶少且从典肆中，觅旧段旧服，翻改新制，与豪华公子列坐，亦一奇也。春元必穿大红履。儒童年少者，必穿浅红道袍。上海生员，冬必服绒道袍，暑必用骗巾绿伞。虽贫如思、丹，亦不能免。更多收十斛麦，则绒衣巾盖，益加盛矣。[2]” 晚明在服饰上求“奇”尚“异”的风尚已然席卷了各个阶层。在叶梦珠《阅世篇》也记有类似的现象：“初时富有之家奇之，继而复弃之以求新美。”晚明服饰更新的频率之快令人目不暇接，服饰款式越来越奢华奇特[3]。

1.2 明代文人与尚“奇”风

明文人阶层尚“奇”的习气丝毫不逊于平民百姓。作为社会精英的文人阶层，明文人是引导社会审美风尚的先锋力量。明代的艺术创作多以“怪”、“奇”见长。凌蒙初在《初刻拍案惊奇序》中所说：“少所见、多所怪。今人但知耳目之外牛鬼蛇神之为奇，而不知耳目之内日用起居，气味谲诡幻怪非可以常理测者固多也……必向耳目之外索谲诡幻怪以为奇，赘矣。”这里所说的在“耳目之内”、“日用起居”中“搜奇”、“传奇”的小说观念，正是基于生活的实践和过程中产生的，即在日常生活中体验情感、审美的乐趣。正是在这种观念的影响下，晚明的文学创作尚“奇”，由题材、故事的少见、特别，转换为审美趣味和艺术创作的“奇”。项穆《书法雅言》中有一段书法正奇相生关系的论述：“书法要旨，有正与奇。所谓正者，偃仰顿挫，揭按照应，筋骨威仪，确有节制是也。所谓奇者，参差起复腾凌射空风情姿态巧妙多端是也。奇即连于正之内，正即列于奇之中。正而无奇，虽庄严沉实，恒朴厚而少文。奇而弗正，虽雄爽飞妍，多谲厉而乏雅。”项穆着重笔墨肯定了“奇”在书法中的重要性，且生动的描述了书法中“奇”的情态“参差起复”“腾凌射空”“风情姿态巧妙多端”[4]。

但从明代文人的现实因素出发，一部分在生计上无以为继的文人，反被这股风气掣肘。明朝中叶，资本主义生产关系的萌芽打破了小农经济状态对土地的依存关系，越来越多的人涌入城市，带动了城市文化的繁荣。一些无法通过科举顺利进入仕途的文人为谋生计，开始沉浮于世俗。晚明社会经济变化导致了文人身份地位开始转变。这些文人以“市场”为谋生手段，以“润笔”为衣食来源，须得考虑到社会流行的风尚和接受者的文化素养和鉴赏水平，以期获得更多的青睐。[5]无论是职业画家还是帮闲清客，都被社会风靡的尚“奇”之风反向裹挟，开始大量创作符合市场口味的带有奇异色彩的艺术作品。

2 明画中的茗茶与赏石

茶文化在明代迎来了一次转变，朱元璋罢免龙凤团茶，一改唐宋时期的抹茶点茶为散茶沏泡，品茗方式发生改变，但依旧是文人生活中必不可少的一个环节，茗茶的作用不只在于解渴提神，更被赋予了精神上的崇高意义。

明代茶事生活虽然变更为更加简洁的散茶全叶沏泡法，追求茶的“真味”，在选择进行品茗活动的场所上也依旧讲求“雅致安然”，要在人工中见“天然成趣”的氛围，许次纾在《茶疏》中就提出饮茶的好去处要有几点，其中就提到“明窗净几……茂林修竹、名泉怪石。”因此在明代的大量茶画中有大量奇石的出现，为文人构造一个“自然天成”的“隐”的茶空间。

在明代茶画中的奇石大致可以分为三类：（1）用作文士品茶玩香的坐榻和桌台；（2）明代文人们相约雅集文会于园林中的山石；（3）置于案头专供赏玩的案头赏石。

2.1 茶画中的园林石

茶画中的园林石不仅丰富了画面的构架，也为文士活动构建了一个闲隐的品茗空间。明代是中国造园史上又一个高峰，这些斥资不菲的园林尤其是园中山石的掇叠，极大程度的展现了晚明文人的审美品位。明代一些选择归隐的读书人，开展出了一套有别于仕途的人生价值，即“雅”的精神空间，在物质层面上，为了有一个可以供其瀹茗和选石的处所，明代文人大量参与或兴建私家园林，而赏石尚“奇”的审美趣味在园林石中是较为突出的[6]。

园林石中为了体现“奇峭”且富有真实感的山石，园林设计中则常使用“叠山”这一技法。李渔在《闲情偶寄》中记载：“一则创造园庭，因地制宜，不拘成见，一榱一桷，必令出自己裁。”李渔着重强调了在设计园林时的别出心裁与与众不同。追奇逐异的文人心中对奇有着独到的见解，并且尝试将之实现在造园中。另外，张岱在《于园》中描述：“园中无他奇，奇在磊石。前堂石坡高二丈，上植果子松数棵，缘坡植牡丹、芍药，人不得上，以实奇。后厅临大池，池中奇峰绝壑，陡上陡下，人走池底，仰视莲花反在天上，以空奇。卧房槛外，一壑旋下如螺蛳缠，以幽阴深邃奇。[7]”张岱着意强调了园林设计中叠山之奇，做峰峦、谷壑、石壁、石洞等，师法真山“奇峰绝壑”，“陡上陡下”使人得“空奇”之感。例如，汪耕《坐隐图》，画中描绘童仆多人在假山石内煎茶品茗，画面右侧有一童仆端有堆叠在一起的茶杯几盏，画面中心的假山石的人造石洞内有两童子正煎茶摇扇，其中一人怀中抱有紫砂壶。画面中的假山石就使用了“叠山”这一技法。

明代在造园上不仅继承了宋代文人造园的传统，而且出现了职业造园师。这些出名的造园师与当时的文人有着共同的特点，即经过文人教育的浸润，懂诗书善书画，有较高的审美品位与掇山技艺[8]。《说园》中就有记载：“南宋以后著名叠山师，则来自吴兴、苏州，吴兴称山匠，苏州称花园子，浙中称假山师或叠山师，扬州称石匠。”造园师以自己高超的掇山技艺和文人的审美品位给园主带来一个奇异的山石世界[9]。丁云鹏的《树下人物图》中的假山石就颇为典型，画中有三面硕大的奇石环绕，石头形态畸变，嶙峋嵌空，是为太湖石，在画中装饰意味浓厚，三座太湖石屏呈维合之势，为画中居士捻珠闲坐，童仆烧水烹茶，提供了一个清凉静寂的品茗空间。尤求的《园中茗话》也是如此，画中有三人对坐于席，其中一文士正对另外两人侃侃而谈，画面右侧有僮子正准备侍奉茶汤。画中以太湖石为屏风，丰富了画面的空间感，强调画面故事性，使赏画之人仿佛立于石屏之后亲眼目睹这一高士阔谈，烹茶于园中的场景。这也印证了《岕茶笺》中“嘉客、吟咏”的茶境，一旁的“文僮”侍以热茶，让高士在阔谈中“会心”，而画中园林石与蕉叶、青苔、茂竹修林一并构成雅致的园林中的茗茶空间。

2.2 茶画中的坐榻与桌台

明代茶画中之石还有一类为赏石人物画中的坐塌与桌台，有别于书斋中所使用的寻常家具，可将茶事用具至于其上，使得文士仿佛置身于真山真水之中，将茶席以石桌替代，以表现画中文士处于户外，将自身化入自然，而石桌作为茶席的一部分，突出了明代文士独特的茶事美学特征[10]。如陈洪绶《隐居十六观之蒲泉》就绘有高士坐于嶙峋奇石之上，手捧茶盏品茗，以石为坐榻和桌台，以此隐喻画中人乃至作者心如磐石之稳定，也如茶一般静寂安然。

“茶”也与“奇石”共同隐喻画中人的气节与德性。自古以来文士就喜“以物载文”，文士将对自身的警醒与向往寄托于物。因石有灵性，有真情，是坚韧不动的象征，故而有米颠拜石，也为一众文士所推崇向往。茶也如此，因茶性俭、真，可“通仙灵”，也为文人寄托内心的高洁品质。丁云鹏《玉川煮茶图》描绘了唐代名士卢仝煮茶的情境，画中有嶙峋奇峭的奇石作为背景屏风出现，卢仝则坐于一青石石榻之上，有趣的是石榻上所放有弄茶的工具，也并非唐代的抹茶用具，而是明代茶文化最具有代表性的紫砂茶壶，另外还有茶叶罐，香炉等用具。在丁云鹏另一幅《卢仝煮茶图》中赏石依然以石榻和桌台的方式出现，卢仝身坐的石榻上的纹路堆叠层层，显示出盘根错节，笔触交织的奇古形态，呈现出特别的视觉效果。

陈洪绶的不仅茶画众多，也画有大量怪石为题的画作，是明画的重要代表人物，奇石是其画作的重要组成部分。他笔下之石造型奇巧多变，内部结构复杂，外部轮廓繁复，整体刻画细致具有装饰性趣味[11]。《高贤读书图》中，两位高士于石几前对坐，一人凝神读书，一人静思，石几上有紫砂壶一只，画中以奇石石案为桌，也为茶席。《品茶图轴》中以石为座，以石为案，以石为茶席。两位文士相对而坐，手捧茶盏，正对画面的文士以蕉叶铺地而坐，以奇石为靠，身侧有茶炉、煮茶壶和紫砂壶一只，均以文士所依靠的奇石为桌台。另一文士则以奇石为坐塌，身前石桌上放有古琴一张，身侧有瓶花以石台为座。整幅画描绘了文士在饮茶之余，谈古论今的场景，画中石替代了书斋中寻常的桌台案几。茶汤为水，茶性稳重从简，不落俗套，而画石多呈弧状的轮廓线条，奇巧有生气，石质的稳重坚硬衬托出画中文士高古严静的气息，茶与石呈一刚一柔之对比，相映成趣，体现了明代文人所追求“雅”与“闲”的茶境。

2.3 茶画中的案头赏石

从明代绘画和版画等资料所见的赏石形象可以按照形态而非体量划分为两种：一种是横峰，一种是竖峰。笼统来说，横峰的体量较小，常置于几案之上；而竖峰的体量较大，常置于园囿之中[12]。在明代文士的雅集活动中，品茗时，赏玩体积较小的石头，并将它们与名人书画和盆景古玩搭配起来，以体现其“雅”的审美情趣。冯可宾在其《岕茶笺》中提出品茗时的“宜茶”十三境就有“赏鉴”一宜，说明品茶时文士也需配上品鉴赏玩活动才算相宜，而奇石便是重要的赏鉴物类[13]。如孙克弘的《芸窗清玩图》绘有文人雅居的清玩供赏之物，其中有紫砂壶和茶杯一组，搭配有小瓶插花和横峰赏石一件，整体画面雅致可爱，画中石虽也为奇石形态，但因体积较小，反而呈现出小巧清丽之姿。另外在丁云鹏的《煮茶图》中描绘了一副春色盎然的煮茶场景，除却画中作为屏风背景的园林石以外，画面偏下部分尚有桌台，上置体量略大一些盆石一件，是作为单独观赏的供石，旁边还放有香炉等雅具，以供文士赏鉴。

3 结论

明代文人常喜刻意强调生活中的“闲情”，“闲”与“忙”相对，展现其不受生计拘束，不受名望所累，超脱现实社会价值评判的生活理念。这种超越时间和名利的做法，袁宏道在叙陈正甫《会心集》中记有：“今之人慕趣之名，求趣之似，于是有辨说书画，涉猎古董以为清；寄意玄虚，脱迹尘纷以为远。又其下，则有如苏州之烧香煮茶者。此等皆趣之皮毛。何关神情? 夫趣，得之自然者深，得之学问者浅。当其为童子也，不知有趣，然无往而非趣也。……老子所谓能婴儿，盖指此也。趣之正等正觉最上乘也。山林之人，无拘无缚，得自在度日，放虽不求趣而趣近之。愚不肖之近趣也，以无品也。品愈卑故所求愈下，或为酒肉，或为声伎，率心而行，无所忌惮，自以为绝望于世，故举世非笑之不顾也，此又一趣也。”袁宏道这里指出的明代文人阶层里的尚“奇”和求“趣”风尚，在明代描绘茶事生活的画作中频频出现的奇石怪石也正是印证了袁中郎的说法，而奇石怪石不仅为画面搭起构架，丰富画面的装饰性，也体现了明代文人茶事生活中赏石作为不可或缺的重要元素，与茶这一标志性元素共同隐喻明代文士的心境和追求，茶文化与赏石文化共同丰富了文士的品茗活动和精神世界。