电影中的“影史”呈现浅析

□ 邓凌之

自电影诞生以来，一类关于“电影的电影”成为既定程式，通常被称为元电影，即“以电影为内容，在电影中关涉电影的电影，在文本中直接引用、借鉴、指涉另外的电影文本或者反射电影自身制作过程的电影”，[1]其中不仅限于历史文献纪录片，也包括大量剧情电影，如《好莱坞往事》《默片解说员》《一秒钟》等。本文的研究对象，既属于元电影系列，又不能直接用电影互文、翻拍电影、戏仿电影等概念进行指代，而是直接或间接呈现了电影历史，将影史融入叙事，反映了影史发展中特有现象或历史事件的电影文本。这些呈现了“电影史”的剧情电影，一方面从电影创作者与观众接受角度上看，都体现出了与“怀旧”（Nostalgia）和“迷影”(Cinephilia)的联系。电影创作者在影史回望中迸发出电影迷恋，又在迷影情结渲染下传达影史；观众在获得审美愉悦中探索了影史历程，激发怀旧情绪，进而生发影像迷恋。另一方面，在电影文本的影史呈现上也引发出更多问题：究竟以何种方式进行影史的影像再现？再创作的影史与真实历史本身存在着何种关系？反映影史的影像在散发怀旧气质的同时，又能对当下电影进程带来怎样的思考？

怀旧与迷影：“影史”呈现的动因

电影与怀旧密切关系，既是基于“木乃伊情结”突破时空的愿景，也是植根于人类眷恋往昔的普遍症候。博伊姆将怀旧形容为“一种丧失和位移，但也只是个人与自己的想象的浪漫纠葛。怀旧式的爱只能够存在于距离遥远的关系之中”。[2]当然，怀旧同样存在于“迷影人”之间。尽管“迷影文化”相关研究长期处于电影学较为边缘的地带，但并不意味着可以忽视电影迷恋所产生的电影话语，以及迷影文化与电影史、电影理论间的相互作用与联系。李洋对迷影进行了高度总结，称其关乎电影的信仰和忠诚，是存在于电影作者与影迷观者等迷影群体言行举止中的“迷影精神”。[3]经典电影和电影往事的留恋转换为电影迷恋，影迷作者在怀旧情绪触发的电影迷恋的驱动下，实现迷影情结的影像化，最终新的元电影作品中演绎着电影的旧史。而其他影迷群体将根据各自身份与立场，鉴赏穿插电影史的影片，并对其进行迷影文化视角的解读和传播。

影迷作者。当特吕弗、侯麦等一代具有强烈迷影色彩的电影作者投身创作之时，作者电影便时常带有迷影的意味。影迷作者凭借深刻的电影记忆和丰富的影史知识储备，形成艺术心理定势后，将影史记忆再现于新生的影像序列。这时，电影的作者性得到了极大的发挥，影像化的影史展现了影迷作者对电影历史的审美修养，这恰好印证了苏珊·桑塔格关于“迷恋不仅是喜欢，更是建立在大量观看和重温电影辉煌历史的基础上的一种电影审美品位”[4]的观点。此外，借用当下媒体评论惯用的宣传语“献给电影的情书”，作为传递情感的媒介，影像呈现的影史也承载着影迷作者对电影的旧话，对电影曾所处时代的深刻眷恋。

马丁·斯科塞斯在69岁高龄时，凭借《雨果》(2011)完成对梅里爱的致敬。在男孩雨果的奇幻冒险历程中，跟随交叉的叙事线索，一场自卢米埃尔和梅里爱时代展开的百年电影之旅拉开帷幕，配合富有浪漫色彩的视听范式，导演试图向年轻观众传递自己对电影和电影史的迷恋。梅里爱偶然使用了停机再拍，火车进站的银幕首映引发群众恐慌，影片数次重现当时行业先驱拍摄电影的真实事件，回溯了早期电影技术的探索历史。雨果和影评人勒内寻访梅里爱的踪迹，则是20世纪20年代的法国迷影运动的隐射。《雨果》不仅可以看作斯科塞斯观影记忆的怀旧，也是私人迷影情结的影像表达。同时，对“影痴”梅里爱的兴衰人生的动情演绎，也传达了影迷作者对电影的私人感触，对迷影精神、迷影文化发展历史的敬仰。

近年来呈现出的关于电影史的电影，也被广泛认为具有迷影电影的特质。《默片解说员》(2019)聚焦日本影史上的辩士(又称弁士)职业，运用演员大量夸张的肢体表演、圈入圈出的剪接手法和滑稽的追逐戏码，不仅体现影片对经典默片风格的复访，也展现了导演周防正行对日本无声电影时代的私人感怀。《好莱坞往事》（2019）延续了昆汀·塔伦蒂诺电影一贯的互文性，带领观众重温上世纪60年代好莱坞“黄金时代”的落幕和西部片的新兴史，导演再一次证明了自己对迷影文化的热情。而《一秒钟》(2020)则在元电影建构中反映导演对胶片时代的迷影情怀，这种记忆的烙印被重新镌刻在了电影中。在《一秒钟》里，从放映员“范电影”俨然成为群众眼中至高的存在，到备受青睐的胶片灯罩，再到集体修复胶片的盛况和成功的欢呼，人们能看到当时群众对胶片电影的狂热。抢救胶片和传统放映的过程被影像赋予了独特的诗意，人们自发分工，用床单和筷子保护胶片，扇出徐徐微风，颇有杂耍意味地营造出喜剧氛围，继而构造富有张力的戏剧效果。迷人的影像为胶片电影放映增添一份神圣感，使之更为深刻。这段电影历史持续影响着导演，他曾说：“胶片哗啦啦转动的声音，带出一种久违的味道和情感，让人感动。”由此看来，《一秒钟》实际是导演在数字电影时代讲述自己关于胶片电影放映的记忆。在电影迷恋的驱使下，影迷作者将电影历史转化为怀旧的影像，这些呈现电影史的电影，既是迷影的产物，也是影迷作者对电影艺术深刻理解的集中展现。

影迷群体。电影中呈现电影史的现象，从另一角度讲应该还是出于影迷群体的需要。受迷影精神感染的观影者，以其强烈的仪式感，让电影艺术的生命力得以延续。桑塔格曾提醒学界正视影迷的使命感：“不同于热爱文学、歌曲或者舞蹈的人们，影迷们的专一属性更强，仿佛只有电影才是他们赖以生存的滋养环境。”[5]当电影文本出现的影史内容，历史内容随剧情发展推进，通过声画组合的呈现方式为观众带来深刻的感悟，从而产生对影史深度探索的兴味。即使对非专业学者而言，也不失为一种拉近电影史学与普通观众距离的渠道。电影的影史呈现带给资深影迷的，无疑是更强烈的审美愉悦和“迷影快感”。一方面，影史内容在电影中形成文本编码，影迷群体再凭借自身经历和电影储备，解码隐藏的含义，生成新的话语场。此外，关于影史的解码需要影迷群体更丰富的知识掌握，由此激发浓厚的观影乐趣。另一方面，观看呈现了影史的电影作品时，影迷群体也在对电影史的认同过程中产生共鸣，实现了自身关于迷影者的身份认同，“电影里看电影史”演变为迷影行为。

电影与影迷群体交织，大规模的影迷群体也对电影艺术产生着影响，影迷群众的迷影行为远不止于被动接受。即使桑塔格曾在《电影的衰败》中悲观地提出“迷影已死”，但进入“后电影状态”后，随着媒介转向，迷影悄然发生着形式上的转变，流行于网络的电影解说亦可视为一种迷影行为[6]。《默片解说员》中辩士的个人风格间接地影响了电影表达和观影效果，引发观众对电影的迷恋，与如今“视频癖”（Videopilia）内在驱动的电影解说视频不谋而合。因此，影迷群体在“观看”电影中的影史后，通过“拆解”达到新的电影意义生成，再以解说视频的形式唤起更多受众对于电影本体和电影历史的迷恋，使“电影情书”最终送到影迷群体手中，并与创作者产生关于电影迷恋的互动。

总之，影迷作者需要用创作表达迷恋，影迷群体渴望在影像中怀念电影兴盛的时代。因此，电影史上演于银幕，表达着影迷作者与影迷群体对电影真挚的敬意。

记忆构建与影史想象：电影史的影像再现形式

通过审视相关电影作品案例，人们会发现以电影文本为载体追忆电影史，在呈现方式上出现了两种趋向：一类是具有怀旧风格的影像，依靠集体记忆的电影化建构，试图影响观众的审美体验与身份认同；另一类则是基于电影史实，通过视听手法传达历史，实现影史的艺术再现，抒发创作者的影史想象。

集体记忆的电影化构建。将电影史视作一种怀旧的集体记忆，基于“对过去重新创造一个逼真的整体图像”[7]，银幕上的影史呈现得以区别于一般历史题材影视作品，在于其更倾向以怀旧影像的形式，发挥“大众化历史”的功能，利用后现代主义的方法去构建关于电影的集体记忆。

集体记忆电影化构建较为常见的方式，则是依托影像符号系统，引领观众进入影像叙事。在《一秒钟》里，放映员职业、电影胶片、《新闻简报》《英雄儿女》的符号化运用，使之成为了电影史上某个时代的印记。作为舶来品的《新闻简报》自建国初期引进，曾一度作为国内主流新闻媒介，而《英雄儿女》(1964)则是“十七年电影”的代表。片中以《新闻简报》按规定需要先于正片播放，反映了当时国内的电影放映规律，而特定时代观众的观影习惯和喜好，则从《英雄儿女》的放映引发观众的狂欢中可见一斑。此外，抢救胶片的桥段堪称电影放映员的技术普及。《好莱坞往事》对历史符号的影像化展示更为频繁，除了对《胜利大逃亡》《镖客三部曲》《毕业生》等大量经典影视作品进行戏仿和自反，其他如《罗斯玛丽的婴儿》和波兰斯基的崭露头角，以及散发复古胶片质感的好莱坞大道影院、电影海报和汽车影院的展现，利用涉及影史的符号堆砌呈现出一幅上世纪60年代好莱坞风情画卷，同时串联起相应的电影史实：经典西部片与旧好莱坞叙事走向没落，迎来西部片和新好莱坞电影的涌动。

为了重构记忆，怀旧影像中的人物通常被设置成影史事件的构成部分，使个人命运与宏观历史交融。《一秒钟》里放映活动围绕张九声展开，“范电影”本身就是具有时代属性的电影放映员的缩影。《早安巴比伦》(1987)的主角兄弟则直接参与格里菲斯电影拍摄，成为影史的亲历者。单一的影史符号表征或许只能反映电影史发展的一隅，但通过其电影化的呈现能够唤起观众的记忆，引发观众对电影历史的缅怀，带来回望与思考。

影史想象：艺术真实与历史真实。历史在影像中的呈现方式有着多样的选择，可以是推进剧情发展的线索，也可以是故事发生的时代背景。从呈现效果来看，影史并非独立于电影叙事的存在。相反，这里的影史成为了叙事的一部分，依靠电影书写和反映历史，可以通过借用和搬演。如《雨果》对《月球旅行记》《海底两万里》等早期影史代表作品的直接借用。再如《阮玲玉》(1991)则通过戏中戏的嵌套结构，以讲述阮玲玉个人命运和职业生涯为主线，引出以联华公司为主的20世纪30年代中国无声电影的创作史。片中以黑白和彩色影像切换的手法，借用和搬演了多段阮玲玉生前拍摄的作品，如《神女》《新女性》的复原，以及搜集相关资料尝试对《野草闲花》《故都春梦》等失传影像的情景再现。此外，吴永刚、黎民伟、卜万苍等早期影人相继登场，极力重现了上世纪30年代的国内影人交际图谱。可以说，《阮玲玉》尽可能体现了还原社会历史面貌和“体认”影人生命轨迹的过程。[8]

剧情电影本身的性质，决定了其无法以文献纪录片和“论文电影”的标准还原史实。创作者需要在尊重史实的基础上，融入自身对影史的想象和见解，建立艺术真实与历史真实的辩证关系。《阮玲玉》便在影史呈现上进行了电影语言的大胆尝试，全片采取了复杂的叙事逻辑，影史内容的再现过程中，导演和演员时常跳出情节，以第三人的角度审视自己创作的人物，形成间离效果。《默片解说员》的人物和剧情均为虚构，但片中辩士解说的场景和卖座情况却忠实于日本默片史，而染谷俊太郎在解说中加以自我诠释，使平淡的电影变得引人入胜，有时甚至改变了电影本意，这些剧情也贴合了“活弁的解说可以轻易地扭曲演员、编剧与导演的创作，有才能的活弁可以为创作者的工作或锦上添花，或弥补过失”[9]的历史考据。影片也呈现了多种类型风格，喜剧、警匪动作片和默片的默契融合，生动呈现影史的同时也满足了剧情电影的观赏性，可见创作者扎实的功底。

如同《默片解说员》的结局所述：前辈山冈秋声江郎才尽，新秀俊太郎沦落，辩士和默片传统退出历史舞台，演员栗原梅子走向了有声电影。过往的电影现象和电影模式终将随时代发展逐渐被取代，但承载了电影历史和文化的影像，能够突破时空的禁锢与观众对话，重塑当代观众关于电影历史的认知。

从回望到未来：关于电影的再思考

上述电影案例为电影的影史研究提供了可参考的样本，但如何确保影史的严谨表述、电影的美学价值，二者又如何辩证统一，这些针对电影史的影像化呈现的问题还有待探索。呈现影史的电影将被赋予更高的要求，即发挥媒介的作用，辅助大众去理解百年电影的发展历史，引导观众对电影史从被动接受转向主动探求。诚然，当代电影之路正面临更多未知的考验，这些呈现影史的影像文本在对过去进行自反与修复的同时，也流露出创作者对电影未来的危机感。但是，这并不意味着创作者选择无止尽地沉湎过去。实际上，创作者的真正诉求是希望通过历史影像的回溯，去延续电影的未来。本着“怀旧是朝后看的镜子，但在不可挽回的过去中发现的东西，或许有助于思考未来”[10]的观念，正如斯科塞斯选择使用时下盛行的3D技术去致敬黑白胶片时代，或许是对近乎贯穿整个电影发展史“电影已死”危机论有力的回应。回溯电影历史，有助于当下电影更好地审视自身，延续对电影的迷恋，传承历代影人的探索成果，不断推进电影技术与艺术的发展，这便是电影艺术生生不息的动力。