在麒麟书局（访谈）

陈美者 曾念长

第一次对谈

曾念长：先从你的小说《勿扰模式》谈起吧。

陈美者：我有点忘了这个小说是怎么写出来的，甚至也不想再面对它。如果作品没有保存，让我再写一遍，我是写不出来的。写作可能就是那么一瞬间的燃烧，不可重来。我每写完一个作品，同时就觉得失去了它。但每次写作一开启，我又会陷入一种焦虑状态。

曾念长：有一类写作确实如你说的，是一种排遣和疗愈，作家写完可能就忘掉了。

陈美者：疗愈功能肯定是有的，而且所有感觉和情绪都被发酵和放大，最后挥发了。不过在现实中，我很自律、硬朗，不会像小说中的主人公那样，任由自己沉沦。

曾念长：这里面涉及一个重要问题，就是作者和小说人物之间的关系。詹姆斯·伍德说过，现代小说的基本矛盾体现在作者和人物的紧张关系上。小说人物是由作者创造出来的，同时又与作者拉开距离，从而产生撕裂感或冲突感。这种撕裂或冲突的程度，从根本上决定了小说的深度。

陈美者：这也是我们判断小说是否成立的依据吗？

曾念长：一个小说是否成立，其实有它的内在依据，而不是看版权页或封底是否打上小说的标记。同样，如果有一篇散文，因为某种惯性的文体偏见而被视为散文，但是在其文本内部蕴含了作者和人物的紧张关系，我也会把它当作一个具有小说潜质的文本。

陈美者：那你读我的《勿扰模式》，还有其他作品，比如《丰年锦匣》《旋转扶梯》《戏鲸俱乐部》等，可以看到作者和人物的紧张关系吗？

曾念长：这几个作品，你一开始就把它们当作小说来处理的，因此作者与小说人物之间的距离肯定是存在的，也有冲突和撕裂，但是我感觉还不够明显，小说里的人物与现实中的你，大体上是合一的。

陈美者：我的确在写这些小说的时候，把很大一部分的自己放进去了。

曾念长：我说的不是故事意义上的那种合一，而是指心灵状态的合一。你是否能够创造出一个人物来挑战作者的内心？如果可以，就会向小说的深度开进。如果不能，就只能停留在散文写作层面。

陈美者：那我不能回答你。

曾念长：你目前这个阶段的写作，还在散文和小说的边界里徘徊，你的小说还没有完全走出散文的边界，而你的散文却又相当靠近小说的状态。

陈美者：那我应该如何完成从散文到小说的跨越？

曾念长：不停地写。写着写着，就跨越过去了。

陈美者：我想知道，作家需要一种什么样的才华，才能完成小说创作中必需的那种分裂，也就是作者与人物之间拉开距离，保持陌生，甚至相互对峙？

曾念长：这其实是作家对自我和世界的认知不断深化的结果。作家是否具备这种才华，只有通过持续写作才能获得验证。

陈美者：我突然发现了，你说这么多，就是在告诉我，我还写得不够好，还要继续写。

曾念长：这跟好不好没有关系哈，而是测量一个作家的写作走到了哪一程。不同的里程，均有不同的美景和奥妙。在我看来，即便一个作家只写散文，同样可以创造出一流作品。

陈美者：真正的作为文学的散文太少了。作家一旦掌握技法，往往会忍不住跑去写小说。不过我倒觉得，区分散文与小说，是评论家的事，作家尽管按照自己的感觉写，并不需要考虑我这是散文笔法还是小说笔法。

曾念长：笔法确实没那么重要。鲁迅的《祥林嫂》《故乡》在笔法上是不是像散文？但这两个作品都有小说的深度。所以还是要回到小说之所以成立的内在依据。我在评论文章中说道，《勿扰模式》在前面很长篇幅里一直没有把人物从散文世界带到小说世界，原因在于，作者与人物是合一的，小说人物基本上是跟着作者的情绪在走。最后你采取了一种极端的方式来终结这种情绪的蔓延，就是将爱欲受挫的悲伤情绪快速封存在一个寓言式结局里。这个结尾让你的写作瞬间生成了小说的深度。可以看得出来，你是有写小说的觉悟的，你用这个结尾，将自己拉回到一种小说写作状态。

陳美者：你的话有一种令人讨厌的正确，虽然正确，还是让人讨厌。其实《勿扰模式》还有一个续篇，叫《位置共享》，几乎也是这样的结尾。我感觉在目前阶段要突破这种写作局限，还挺艰难的。

曾念长：需要一个过程。我觉得对于小说创作而言，这是一个根本性问题，要把它拿下来，不是一时半会儿就能实现的。其实你的小说已有不少亮点。比如你善于捕捉现实生活中的许多看似无关紧要的物象，让它们自然而然汇聚到小说中来，成为一种看似无意又似乎有意的小说装置。

陈美者：这应该是一个小说家的基本能力吧。爱·福斯特说，小说要从外部迹象穿透到隐秘生活。问题是，首先，我们得会写外部迹象。

曾念长：在《勿扰模式》这个小说中，你反复写到“口”字型物象。这些“口”字型物象，若有若无地环绕在“勿扰模式”这个小说主题的周围。我想知道，是什么样的情境触发了你反复去写这些物象？

陈美者：我坐飞机时喜欢趴在小小窗口看外面的浩渺云层。这种无意识行为给我带来的感受或许也是非常强烈的。世界似乎在你眼前，但其实无法真正触及，我能感受到世界对我的拒绝与隔阂。这是一种“我能看见但不能抵达”的感觉。

曾念长：这种感觉与这个小说的主题是高度匹配的。你通过这个小说表达了与世界交流的某种障碍感。你反复写到“口”字型物象，这里面是不是还有一些写作的秘密？比如，作家在写作过程中，如何反复调动一种暗示性或象征性的细节？

陈美者：没那么神秘，我写着写着，自然就知道要这么写了。可能是多年来我对世界的总体感觉就是这样的吧，以至于这种感觉变成了小说里反复出现的物象。比如，我们现在都把大量时间用在看手机上是吧？手机也像一个小小的“口”字，我们迫不及待地跳进去，刷微信，刷小红书，看时装秀，看巴黎美人，看浪漫爱情，总之能看见世界的无限广阔与生活的无限可能，也会误以为自己和世界有了连接，但实际上，你看到的世界往往和你没有现实关系，你还是你，精彩是别人的，人生是受限的。

曾念长：所以这个“口”字贯穿在作品中，生成了某种象征性含义。你把平时观察到的带进小说中来，使叙事要素变得更加丰富了。这实际上是你始终处在写作状态的标志。一个作家在平时所见所思，都属于写作过程的一部分。不在写作状态的人，很容易把日常经历的细节抛在脑后了。

陈美者：我平时会有各种敏锐的生活体验，如果写成作品，那就没问题了，但是如果没有写出来，它们就会一直积蓄在我身心里，成为一种很大压力。

曾念长：作家在日常生活中不停地积蓄素材，必须承受这种精神压力。这种反复发酵对作家来说是一种……

陈美者：折磨？

曾念长：对，折磨。我相信每个作家或多或少都在经受这种折磨。如果对这种折磨缺乏足够承受力，写作就无法向深处推进。

陈美者：所以我时常感受到内心的紧张。

曾念长：保持某种紧张感，对于你这个阶段的写作来说，不是坏事呀。功成名就的作家就不紧张了，一副气定神闲的样子。但是作家往往死于某种舒适感。

陈美者：在小说创作中，我感受到的最大难度就是和我的人物有隔阂。比如在《丰年锦匣》里，我无法成为晴川。我无法成为我的人物，这是我在写作过程中感到最无力的部分。

曾念长：我们又回到了刚才讨论的问题，就是作者和人物之间的关系。但是你发现了没有，你在写散文的时候，可能不存在这种困扰。

陈美者：的确是两种状态。写散文时就不会有这种隔阂。但写小说时，我有时会觉得自己像一个笨拙的导演，要顶着阔大舞台的强光，指挥着一群不省心的演员。说实话，没有敲完最后一个字，我根本不知道这个小说会写成什么样。

曾念长：因为在散文里，只有作者一双眼睛在看世界。而在小说里，还有人物的眼睛在观察这个世界。西方传统诗学认为，作家是通过摹仿手法来表达小说人物看到的这个世界。这个摹仿论在古典时代是成立的。因为在古典时代，作者和人物看到的是同一个世界。但是到了今天，摹仿论已在很大程度上失灵了，因为现代小说里的人物有了自己的灵魂，生成了自己的视角，会发现一个作者发现不了的世界，甚至颠覆作者的眼界。这其实是人类认知世界不断深化的一个结果，是现代世界赋予小说的独特使命。

陈美者：认识你这么久，觉得你今天特别像个博士。那么你认为小说家与人物之间紧张关系的根源是什么呢？

曾念长：归根结底，这个人物是从作者身上分裂出来的。就像是你的孩子，是你的一种生命再生。但是有一天，你突然间发现，你的孩子看待这个世界的眼光和你是完全不一样的，甚至给予你致命打击。这时候，你能感到那种来自生命内部的紧张感。

陈美者：我写《丰年锦匣》时最痛苦的地方，就是总感觉与人物之间始终有一堵墙，无奈，最后我只好从刚开始的第一人称视角换成第三人称视角，小说是写出来了，但仍然没有打破那堵墙。

曾念长：你感到与《丰年锦匣》里的人物有一种隔阂感，是因为这个人物不是从你身上裂变出来的，你只能按照有限常识去摹仿这个人物的行动，以及她所看到的这个世界。这种写法未尝不可，但是根据我的阅读印象，你似乎并不擅长这条写作路线，或者说，你并不满足于这种写法。

陈美者：摹仿他人对我来说确实感到吃力。我可能要先把自己的那部分写好。

曾念长：你近年来创作的以锦都生活为背景的系列小说告诉我，你是一个有现代意识的作家，你要分裂，你要创造新的生命。但是这种分裂还没有完成。在《勿扰模式》里，不存在作者难以进入小说人物的问题，而是小说人物无法从作者的情绪中摆脱出来。在这种情况下，小说写作可能就会停留在抒情散文层面。

陈美者：写《勿扰模式》时，我确实完全被情绪带走了。但我依然看重这个作品。它承载了一种最深的痛，也给了我一丝继续向小说迈进的信心。我原谅它在抒情上的瑕疵，甚至因此而觉得它珍贵，不可再现。

曾念长：你用小说叙事技术把抒情成分掩盖了，所以从外部形式上看，这已是一个完美的小说。我记得你写完这个小说后发给我看，我跟你说，这个小说相当完美。我说的是外部形式。你有自己的语言、节奏和气息，有处理细节的独特方法，对总体结构的把握也是思虑周全的。但是当我们认真讨论这个小说的时候，我觉得我们还需要考虑一下更深层次的问题。我还是期待有更进一步的独属于小说的深度。

陈美者：我明白你对小说深度的要求。但我觉得这是一个过程。人对世界的认知会不断深化，写作的技法也可以通过训练来获得，而情感是一种天赋，也是人类身上最闪亮的光芒，这也是我写《勿扰模式》的深层动力。

第二次对谈

陈美者：我有一个问题，如果作者与小说人物是分裂的，作家如何通过小说写作来构建属于自己的完整的精神世界呢？

曾念长：一般我们会认为，小说人物是作者创造出来的，其命运也完全受作者摆布。但现代小说告诉我们，作者与人物是相互审视和对峙的，也因此相互成全。詹姆斯·伍德認为，现代小说是一个自由间接体，将作者和从作者身上分裂出来的人物重新粘合在一起，让他们相互纠缠，甚至形成紧张关系。而散文写作，似乎不存在这个问题。当然，当你试图在散文写作中加大文学性含量时，这个问题就慢慢浮现出来了。我说你的散文写作无限靠近小说的边界，就是这个意思。

陈美者：你能说得更具体点吗？

曾念长：就拿你最近发表的散文《从文献路到胜利街》来说吧，作品里的“我”已经相当接近一个小说人物了。一方面，“我”是作者的替身，承载着作者在现实中经历的悲伤。另一方面，“我”又是一个独立于作者的精神主体，冷眼旁观世相，以反讽性语言重构生活真实。前一个“我”属于散文的世界，后一个“我”属于诗的世界。两个“我”交织，就会无限接近小说人物的状态。

陈美者：这太让我震惊了，我自己从来不知道这篇散文里有两个“我”。我明白了，为什么写作可以让我得到疗愈，因为那个诗的世界里的我，超越了现实的我。

曾念长：一般来说，写作通俗小说，就无需考虑作者与人物之间的紧张关系。但是如果一个小说家要深化对世界的认知，他就需要去处理这个基本矛盾。这个过程是很损耗能量的，有的作家可能半路就会抛锚，但是有的作家会走得很远，甚至一条路走到黑。

陈美者：写作真的太磨人了。伟大如马尔克斯，写《梦中的欢快葬礼和十二个异乡故事》这个短篇集，过程也充满痛苦。整个时间跨度是十八年，除了经受写作本身的煎熬，他还一度失去过它们，误将这些故事的构思笔记丢进了废纸篓。马尔克斯耗费很大心力才重建了这些笔记。最后的成品，与他最早的构思也远远不是一回事。所以，小说创作很难用理性进行设计，总会有各种状况发生。

曾念长：我非常喜欢这个短篇集，读里面任何一个作品，都能够获得纯正的小说思维的乐趣。马尔克斯在创作这一系列短篇时，感觉系统非常发达。在他笔下，细节总是闪闪发光，让人特别着迷。现代小说兴起之后，细节在小说诗学中被提到了重要位置。

陈美者：是这样的。文学的魅力有时就在于那些细节，厉害的小说家会在细节中让所有的火光汇于一击。比如，汪曾祺的《受戒》中就有一个细节，小和尚明海跟在农家女小英子后面走，看到小英子在泥地上留下一串小脚印，他的心里一下就乱了。在这之前，汪曾祺花了很多笔墨来写明海与小英子的交往，却只字不提情事。一直到这个细节出现后，前头看似漫不经心的叙述一下被照亮了。

曾念长：一切细节，都是人的细节。它因人而存在，因人而异，因此也是高度主观的。如果说小说是作者与人物的自由间接体，我们也可以说，细节是人与世界的自由间接体。小说正是通过细节，将人与世界连接成一个如庄子所说的“磅礴万物以为一”的整体。

陈美者：你记不记得，卡佛有一个短篇《羽毛》？故事内容是讲述一次家庭聚会，卡佛在小说结尾写道，聚会结束了，女主人奥拉送了几根孔雀羽毛给客人带回家。从文本内部逻辑来看，羽毛在整个情节中所起的作用微乎其微，但我们却不能指责卡佛的小说偏题了。这正是文学思维的奇妙之处。

曾念长：卡佛是用文学眼光在看这个世界的。如果少了文学的眼光，我们可能只看到一次聚会的过程和略带戏剧性的情节。卡佛也看到了这些，但他将意义的重量压在最不起眼的那几根羽毛上。正是这几根羽毛，呈现出每个人都有可能出现的一闪念的心理落差，以及被现实生活遮蔽的难解的困境。

陈美者：你这番话又提醒了我的日常感觉。我从来就对细节有超乎寻常的敏感，并常常因为细节而产生各种失望感，即便在我尚未开始写作的那些年。

曾念长：对细节的敏感，让你获得了某种天然的文学专注力。我最初读你作品，就意识到你有亲近细节的能力。比如你的散文《女王与刺猬》，里面有一个细节，写一个高大女人站在门口，房间一下就暗下来。这一瞬间的光线的变化，你写出来了。我就缺乏呈现这种细节的能力。我的思维都被概念和逻辑占领了，脑壳子一启动，就开始排斥鲜活的日常生活。而你可以将这些看似无关紧要的细节带入你的小说中来。但你不靠概念和逻辑来捕捉这些细节，而是依赖一种天然形式感，随时等待这些细节像生活一样扑面而来。

陈美者：那些看似微小的细节，往往隐含着一次次心灵震颤的秘密。卡佛小说中的羽毛一点都不轻飘，它其实很沉重，象征着人们对生活的失望。这种失望可能是人人皆有的隐蔽的真相。作家在靠近这个真相，就是在靠近人的内在世界。卢卡奇说，一颗心灵就是一个主人公，而这心灵的渴望就是情节。

曾念长：这样，问题就来了，作家何不直接去写心灵世界呢？

陈美者：心灵世界幽暗不明，只有借助艺术形式，才能被看见。

曾念长：这点我同意。一个作家在早期写作阶段，不必去苛求他的思想深度。只要他有好的形式感，他就有可能被帶往别人不曾抵达的世界。这就是为什么我们常说，在艺术领域，形式具有本质性意义。当然，作家写到后面，各种形式外壳都会自然而然褪去。这个时候，作家可能成了思想家，但是艺术创造力实际上已经衰退了。

陈美者：作家是依赖感觉的。只有将感觉转化为形式，世界才能得以呈现。概念可能提高了我们理性认知世界的效率，却也压制了我们的诗性思维，遮蔽了我们对世界丰富性和神秘性的感知。

曾念长：这么说来，我们在麒麟书局头头是道地谈论文学，这本身就是一件很不文学的事情。

陈美者：所以，作家要远离评论家。

曾念长：好吧，告辞。

本栏责任编辑  包倬