从《溪山松居图》看方以智晚年作品的艺术特点

摘要：本文以明末清初遗民画家方以智为研究对象，通过对其晚年画作《溪山松居图》的解读，结合他的人生经历与哲学思想，分析其哲学观点“天一我也”“三教归易”“怨怒致中和”对其晚期画作在构图、技法、风格方面的影响，并探析在此影响下方以智晚期画作表现出的兼收并蓄、阴阳平衡、生死与共之特点及其成因。

关键词：方以智；三教归易；山水画；溪山松居图

方以智（1611—1671），字密之，号曼公，又号鹿起，出家后改名大智，字无可，别号弘智，人称药地和尚，安徽桐城人。其生于明末清初时局动荡之际，是当时著名的思想家、哲学家、考据学家，诗文、书画、天文、音韵皆所长。方以智出身士大夫家族，自幼以诗书见长，29岁进京赴考，后中进士。李自成攻陷北京后，国家危难，方以智弃官而逃，隐匿江湖，以卖画为生，后又拜觉浪道盛为师，出家避世，于1671年圆寂。其对后世的影响多集中在哲学方面，早期受家学影响，方以智精研易理，后又受佛学影响，写下了《药地炮庄》等著作，佛道思想的影响贯穿其一生，其著作《通雅》与《物理小识》被收录于《四库全书》，世人评价颇高。今学界多注目其思想，他的艺术成就却鲜少有所提及。而方以智作为新安画派代表画家之一，其绘画作品亦极具个人风格，他擅山水，综南北宗之法，杂糅众家，取中西之长，作品中处处可见阴阳相生与禅意，有很高的艺术价值，任道斌称其“运墨疏淡，飘逸有致，意在画外”[1]。

方以智早年作品，构图简率，技法粗拙，皆属学画摹仿之作，讲求消遣余兴，宣泄才情，附庸风雅，以画为乐，故主题并无深刻寓意[2]，然晚年经历国破家亡，在饱经流亡生活后，其画作内涵逐渐丰富，画风质朴简练、平实幽远，开始带有明遗民之沉痛，也有看淡一切的超然之感。故本文以他的《溪山松居图》为对象，探析其晚年绘画作品的风格特点。

一、兼收并蓄，“天一我也”

《溪山松居图》是方以智代表作之一，为其晚年定居江西庐陵青原山初期所作。画面以水墨写就，画面上方为淡墨远山，向下为高台悚然，对岸古松铮铮自右下而上，松旁枯树缠有乱藤，树下临水荒亭掩于棱角奇石，一河居中，画面右上题诗一首：“高台临水，着孤亭，松柏传来太古青。当面远山留返照，蔚蓝天色饷空瓶。”落款“青原愚者智”，后钤印二枚，一为朱文方印“浮山智”，二为白文方印“愚者”。起首钤“此藏”，右下钤印4枚，分别为朱文方印“寿公”、朱文长方印“吴氏密崖珍藏书画印”、白文方印“青山方”和朱文长方印“浮山访得畊悬金石书画”，左下钤朱文长方印“浮渡山人”，皆为收藏印。全图以线条勾勒，多焦墨，少晕染，以线条浓淡、虚实等诸多变化表现出画面层次，笔墨枯硬劲挺，笔势转折棱角分明，意境寥寥，一派荒凉景象。作品中不难看出方以智画风受各家之影响，构图承倪瓒一河两岸之式，坡石高台有黄公望之风，而出尘简逸之姿则有受元文人画家隐逸思想影响的痕迹。这是方以智作品的一大特点，因其自幼接受传统儒家教育，桐城方氏又有易学之家学渊源，加之后入佛门修禅宗，使得方以智的思想有了会通三教之姿，三教在其眼里均可融合，并无本质差别。正如其在《象环寤记》中所言：“佛生西，孔生懂，老生懂而游西，而三姓为一人”[3]，对三教的会通体现了其兼收并蓄的基本理念，这种兼收并蓄也体现在其画作上。因此，在创作上，他提出了 “天一我也”的主张，认为作画必须汲前人所长，须经过长期的练习，熟练掌握古人的技法，做到将前人之技融于自我，方可表现出天然之意。他在《题仿古册后》中写道：“气韵生动，得天为多，然天自蕴一切法，流时动植，一纵一横，莫非天然之法也。学先资于古人，能徵古人处，即自见其天矣。久之而心与手为一，古人一我也，天一我也。”[4]他认为不应拘泥某家某派，而是通过对古人各家画技画法的摹仿继承，使古人与我合一，才是绘画的最高境界。不仅晚年如此，该特点在其早年经历中就有体现。早年方以智由姑母方维仪抚养，其善书画，师法李公麟，对方以智的早期绘画起到了很大影响。而明灭后，他又学沈周，多画孤山远水、枯树奇石，逐渐从早年的清新潇洒转变为静谧冷清之感。

除了对前人的学习，方以智的“天我一也”还表现在对西方技法的学习上。其本身就对西学抱有极大热情，面对明末的王守仁之末流，方以智极其反感，认为其空谈心性，脱离实际，他提倡西学，提出了“必重实学”的观点，认为天地间万物皆为现实存在的“物”，不能因忽视物的存在而陷入如程朱僵化般的形而上局面。对西学的热情在绘画上最直观的表现在于他大胆利用了墨色的皴擦，以焦墨感来营造一种与素描碳棒所绘相似的效果，在暗部塑造上也大胆使用枯笔线条，弱化整体的块面感，而以分明的线条类似素描排线的手法来表现，这种画法在以晕染和传统皴法为主的当时十分新鲜，在后世也得到了发扬，如戴本孝、陈邃皆在继承方以智墨法的基础上，以焦墨画而闻名。

二、“三教归易”，阴阳平衡

方以智思想的另一特点在于“三教归易”，在《悬榻编》徐芳致方氏函中对此有直接阐明：“天地之道，方圆死活而已。地内而天外，此方之所以附圆；神运而影随，此活之所以用死。自佛说圆通法门而外，其最微者，莫如周易。”[5]可见，其思想之根之末在于周易，在此影响下，其作品中也体现着明显的周易精神。他关于矛盾之认识，在《易余·必余》中有所记载：“一分为阴阳，而因必有果，犹形必有影也。寂与感，往与来，仁与树，初与终，凡两端者，皆是也。”[6]由此，其作品技法中往往充斥着矛盾之两极，而又化两极为中和，这一点在《溪山松居图》中也有着明显的体现。

方以智山水极少设色，作品多仅凭水墨浓淡变化来达到画面的丰富与平衡。除了纯粹的黑白之对比，在技法上，他也将方圆融合，使刚柔并济，让作品充满强烈的矛盾辩证关系。在《溪山松居图》中也是如此，远处山景铺以淡墨，线条宽厚润实，以深浅灰色创造出山峰体积与远近层次关系，以及远山朦胧岚气弥漫之感；近处坡石线条苍劲有力，多转多折，以线段拼就，有着强烈的顿挫感，以线段营造出尖锐的几何感，体现山石之嶙峋，阴影暗部的表现则大量使用短线堆叠，线条多用枯笔，清晰可见，存在感极强，看似繁乱无章，实则浓淡疏密井然有序。线条曲直轻重亦附山石之势，简练地勾画出山石凹凸错落之态，与远山圆柔之姿形成强烈对比，从而在一远一近、一虚一实之间显得生动自然、宛如天成。同样的表现在孤亭与树木中也存在，松树高挺，树干树枝线条短促遒劲，粗细变化有致。粗线焦墨为主，行笔粗犷，彰松树苍古虬曲，历经岁月仍傲然挺拔；细线浓墨为辅穿插其中，刻画分枝曲折之细节，落笔干脆利落，使树之转势铮铮朗朗，冷峻刚烈，充分表现了松树坚毅之感。其冠葱蔥，也与一旁枯树戛然而断的枝干形成对照，一边郁郁芊芊，一边空空荡荡，然枯树树干上缠有层层乱藤，蓬勃繁茂，又赋予了枯树以新的生机，一扫死气沉沉之冷清，化暮为朝，顿觉生意盎然。除了树与树，树与孤亭也产生了别有情趣的对照，树木刻画精细，细节繁实，处于前景，被完整描绘，而孤亭则不多着笔墨，仅勾勒寥寥几笔，线条平直，不作变化。线与线简单搭建出规则的几何形状，孤亭藏于石后，掩于树间，顶脊瓦柱皆无细节刻画，全部留白，简约凝练，以一种“未满”之观感凸显“孤”与“荒”，单薄而平淡，与苍古有力的松树互为对比，相映成趣。

纵观全图，显山而隐水，近刚而远柔，繁盛与荒凉共存，从整体到细节无不处处存有两极之对比，却巧妙地借用了自然本身的相互关系，使山水木石本身特征放大到极致，又在共生关系中相互制衡，使画面极具张力又统一和谐，达到一种道家所求阴阳平衡之境界。

三、“怨怒致中和”

“怨怒致中和”一说，为方以智的师父觉浪道盛所创，其在《三子会宗论》中首次提出“庄生善怒，屈原善怨，孟子尤善怨怒”，并强调“未有怨而不怒，怒而不怨”，认为怨怒是相通的，并认为其中蕴含着巨大的功效[7]。在《三子会宗论》的最后，道盛写道：“世不绝贤庸，讵知此后无有若二人，读吾此论，不大为鉴赏倡同心者，建一祠庙，貌三子之像，以孟居中，而左右庄屈同堂共席，相视莫逆，以赔享千古。使敬仰天此天人不二之宗，岂不为甚盛事哉！”[8]三子同堂，相视莫逆，其实是道盛遗民心志在明亡后的特殊表达，以儒学为甄工、庄屈为别传，同负兴儒之重任。儒学于晚明渐趋衰落，虽后有复兴之迹象，可随即而来的异族统治，加剧了士人对包括儒学在内的华夏文明未来命运的忧惧[9]，《三子会宗论》便是这种忧惧的表达，寄托了道盛的遗民心迹，是其自身身处明亡之际，不由怨怒的真实写照。而“至中和”也寓意鼓舞明遗民不忘家国，以“怨”以“怒”为原动力，心怀复明之大任。同样身为明遗民的方以智继承了道盛的观点，并在此基础上加以自身对易学的感悟，重新构建了“怨怒”与“中和”的关系。方以智将“怨怒”与“中和”置于易学“公因”与“反因”的内涵关系中，认为二者构成“反因”，而“和”为“公因”，它调解着“中和”与“怨怒”，中和是“未发之和”，怨怒是“已发之中”[10]。

与当时众多明遗民画家一样，方以智晚期作品中充满着遗民身份带来的愤懑与冷眼世间之感，也表达出对世事时局的失望规避，故而形成清冷出尘之画风。遗民之“怨恨”具体体现在凄风冷水、怪石枯树之中，方以智钟情描绘山水清幽残破之景，喜画造型崎岖古怪之石木，这亦为其多用枯笔焦墨，棱角短线之因。通过打破传统绘画流畅柔润的风格，体现山水之“怪”，而又从“怪”中体现着独特的美感与生机。明遗民画家早期多受董其昌影响，形成柔和古拙之画风，方以智也不例外。然而，当面临着家国之动荡、命运之流离，方以智一改明柔弱画风，以坚韧劲促的线条勾画冷峻刚毅之山水，寓意摆脱政治与世俗之繁琐，表达反叛与怨怒。但总体来看，方以智的画风并不算奔放浓烈，只是清幽寂静，画中不见波澜与躁动，反而是在一片清冷之中透出盎然生机，显得素美。这点生机便是 “中和”，也是觉浪道盛所喻“怨怒”带来的“原动力”之体现，是存于心底的复兴之希望，更是方以智所认为的“怨怒”与“中和”二者相反相因的完美诠释。正如其本人在《东西均·反因》中所言：“危之乃安，亡之乃存，劳之乃逸，屈之乃伸。怨怒可致中和，奋迅本于伏忍。受天下克，能克天下。欲取姑与，有后而先。”[11]

故而虽笔意嶙峋，却有平恬之美；虽木石之枯峻，也见平和之姿；虽山水之残破，亦有生机之蕴。方以智追求的画之美，便是此般写“怨恨”而成“中和”。

四、结语

方以智生于风雨飘摇之时，纵家世优越、才华出众，亦难逃乱世之流离坎坷，满腹诗书之才与满腔报国之情无处施展，只得在流亡漂泊中盡了一生，然而，在万般磨难中，方以智始终笔耕不辍，钻研诗书，练就书画，在哲学、音律等方面均取得了极高的成就。他的艺术充满了辩证的智慧，将书画与自己的哲学思想主张相结合，把对哲学的思考贯彻于绘画之中，在画中体现出自己“天一我也”“三教归易”“怨怒致中和”的观点与主张，形成了兼收并蓄、阴阳平衡、生死与共的特点。虽其在哲学上的造诣之高，使得其艺术成就往往被遮蔽，但不可否认其艺术之不可忽视。他的画作有着自己独特的风格，在继承前人的基础上发展出自己新的风范，其平直短促之线、瘦劲枯焦之笔有着独特的审美情趣，极具个性，这得益于其对百家所长之融合吸收，以及对道家辩证观念的独到理解，反映出其高超的领悟能力与造诣。同时，方以智在绘画发展史上也占有一定的地位，他的绘画技法也被后世安徽画派画家所继承，其在线条上及几何化风格的探索也在日后弘仁等画家笔下发展成熟。

纵观方以智一生，其对艺术、学术持之以恒的追求，在艺术中体现出的独到见解，对明末清初绘画有着特殊的意义，也对今天产生着深远的影响。

参考文献：

[1]任道斌.方以智年谱[M].杭州：浙江古籍出版社，1983：15.

[2]任道斌.清初文化中方以智绘画的特殊意义[J].新美术，1994（04）：32-37.

[3]邢益海编.冬炼三时传旧火：港台学人论方以智[M].北京：华夏出版社，2012.

[4]李钢.方以智画论浅说[J].艺术评论，2010（12）：73-75.

[5][明]徐芳撰.悬榻编[M].楞华阁，1662-1722.

[6][明]方以智著.易余[M].北京：九州出版社，2014.

[7]宋健.《三子会宗论》中的遗民思想论析[J].中南大学学报（社会科学版），2015，21（05）：38-44.

[8]觉浪道盛.三子会宗论[C].天界觉浪盛禅师全录.北京： 北京图书馆出版社，2004：575.

[9]同[7].

[10]宋健.论道盛弟子对《三子会宗论》的再阐释——以方以智、钱澄之、屈大均为中心[J].南京师大学报（社会科学版），2010（01）：115-119+154.

[11][明]方以智撰.东西均[M].上海：上海古籍出版社，1996.

作者简介：

黄馨禾（1996—），女，汉，云南普洱人。西安美术学院在读硕士研究生，研究方向：美术史论研究。