中国古代音乐批评史（连载23）

文|明言

第三章 秦汉的音乐批评（十一）

3.扬雄《法言》①

扬雄（公元前53—公元18年），字子云，蜀郡郫县（今四川省成都市郫都区）人。西汉末年哲学家、文学家、语言学家，道家学派后继者。庐江太守扬季五世孙，名士严君平弟子。少年好学，博览群书，长于辞赋。游历长安，担任大司马王音门下史。成帝时，经同乡杨庄推荐献《甘泉》《河东》等赋入仕。奉命修书于天禄阁，与王莽结识。元延二年（公元前11年）正月，扬雄侍奉成帝往甘泉宫巡游，不满于成帝的铺张，作《甘泉赋》讽谏；十二月作《羽猎赋》，得到成帝赏识，升为黄门郎，与王莽、刘歆同僚；次年，又作《长杨赋》继续讽谏。王莽当政后，被其提拔重用，其新政失败后险些遭受连累。

扬雄前期喜好辞赋，随着思想的深化，认识到辞赋是“雕虫篆刻，壮夫不为”的形式，遂仿《论语》作《法言》，仿《易经》作《太玄》（对此，扬雄在《解嘲》中自我解释道：“雄以为赋者，将以风之也，必推类而言，极丽靡之辞，闳侈巨衍，竞于使人不能加也，既乃归之于正，然览者已过矣。往时武帝好神仙，相如上《大人赋》，欲以风，帝反缥缥有陵云之志。由是言之，赋劝而不止，明矣。又颇似俳优淳于髡、优孟之徒，非法度所存，贤人君子诗赋之正也，于是辍不复为”）。试图将源于老子之道的“玄”作为最高范畴，以“玄”作为宇宙万物根源，构建学术体系，探索事物发展规律。最终成为汉代文化代表人，被后人誉为“汉代孔子”。

其代表作《法言》全书共13卷，前有自序，每卷30条左右的内容。形式类似语录、对话体，文辞严谨、言简意赅、毫无赘笔。内容涉及哲学、政治、经济、伦理、文学、艺术、科学、军事、文献等。《法言》书名本于《论语·子罕篇》“法语之言，能无从乎和”，《孝经·卿大夫章》“非先王之法言不敢道”的表述。“法”乃“准则”之意，“法言”即对“准则”“是非”的评判之言。

①对礼乐功能的批评

关于“礼乐”的社会功能，历代儒家均有阐述，扬雄的阐述则是建立在自己较为新颖的“认识论”和“实践论”基础上展开的。在《法言》中，扬雄摒弃“谶纬”之学，反对“生而知之”，强调后天的“学、习、行”的重要性，曰：“习乎习！以习非之胜是也，况习是之胜非乎。”（《卷一·学行》）强调感官闻见在认识中的作用，曰：“多闻则守之以约，多见则守之以卓。寡闻则无约也，寡见则无卓也”（《卷二·吾子》）。他还反对没有验证的妄言，认为：“君子之言，幽必有验乎明，远必有验乎近，大必有验乎小，微必有验乎著，无验而言之谓妄。”（《问神卷第五》）基于以上的哲学基础展开的礼乐功能批评，相对于前人与同时代者而言，突出了人的“实践性”原则。

或问：“八荒之礼，礼也，乐也，孰是？”曰：“殷之以中国”。或曰：“孰为中国？”曰：“五政之所加，七赋之所养，中于天地者为中国。过此而往者，人也哉？”圣人之治天下也，碍诸以礼乐，无则禽，异则貊。吾见诸子之小礼乐也，不见圣人之小礼乐也。（《问道第卷四》）②

在上面的这段话中，他认为将“礼乐”的社会功用的阐述，建立在自己新颖的认识论与实践论的框架之上，这就显得更具有说服力。这段话的核心思想就是将“礼乐”作为划分文明与野蛮的标准，有则“中国”，“无则禽，异则貊”。之后，便对汉代及以前诸子百家诟病“礼乐”的行为，作出批评：“吾见诸子之小礼乐也，不见圣人之小礼乐也。”在扬雄眼里，“诸子”与“圣人”之别，在于其是否“小礼乐”，故：“礼乐”本身是不可以非议与诟病的，可以讨论的只是“礼乐”应用的方式方法等。

或问“无为”。曰：“奚为哉！在昔虞、夏，袭尧之爵，行尧之道，法度彰，礼乐著，垂拱而视天下民之阜也，无为矣。绍桀之后，纂纣之馀，法度废，礼乐亏，安坐而视天下民之死，无为乎？”（《问道第卷四》）③

在前面的这个对话中，对源自道家的“无为”观念与批评标准，扬雄给出了基于儒家“礼乐”思想的诠释：“昔虞、夏，袭尧之爵，行尧之道，法度彰，礼乐著，垂拱而视天下民之阜也，无为矣”；而到了桀纣时代，“法度废，礼乐亏，安坐而视天下民之死”，这就不是“无为”了，而是“无能”与“失德”。是故，能够使得“礼乐著”者，才是“无为”之作；使得“礼乐亏”者，则是“荒淫无道”者的行为与“政绩”。这个观念在《问神》中，也有近似的表述：“如周之礼乐，庶事之备也，每可以为不难矣。如秦之礼乐，庶事之不备也，每可以为难矣。”（《卷五·问神》）这里的“不难矣”，就是圣人在其创造性的国家管理的“无为”操作之后，表现出来的外部特征；这里的“为难矣”，就是荒淫无度的暴君在其残暴虐政的“有为”蹂躏之后，表现出来的外部特征。“无为”这个原始于道家的观念与批评标准，在《法言》里，被诠释出了儒家入世精神的“实践性”特征，这就是作为后继者的扬雄，对于儒道前辈思想成果的继承与发扬。

或问：“太古涂民耳目，惟其见也闻也，见则难蔽，闻则难塞。”曰：“天之肇降生民，使其目见耳闻，是以视之礼，听之乐。如视不礼，听不乐，虽有民，焉得而涂诸。”（《问道第卷四》）④

在这段论述中，扬雄主张“化民”应当使其“视”之所当视——“礼”，“闻”之所当闻——“乐”，反对道家一味地“蔽塞”民众耳目的“愚民主义”做法。对此，司马光在其《法言集注》中，释曰：“圣人所以能使其民也，以有礼乐也。若皆去之，则民将散乱而不可制，虽欲取其耳目而涂之，安可得哉？”这是对道家前辈思想的超越，也是其儒道兼容的批评观念的显现。

②对郑卫之音的批评

或问：“人有倚孔子之墙，弦郑卫之声，诵韩庄之书，则引诸门乎？”曰：“在夷貊则引之，倚门墙则麾之。惜乎衣未成而转为裳也。”（《修身卷第三》）⑤

或曰：“君子听声乎？”曰：“君子惟正之听；荒乎淫，拂乎正，沈而乐者，君子不听也。”（《寡见卷第七》）⑥

在正统的儒家的眼里，以“郑卫之音”为代表的民间抒发个人情感的“俗乐”，实乃“万恶之首”，因为它对人的思想与情感的渗透力（腐蚀力）超出了世间任何的艺术形式与事物。正因如此，刘向曰：“凡从外入者，莫深于声音，变人最极。故圣人因而成之以德曰乐，乐者德之风。”（刘向《说苑·修文》）对此，扬雄也是取坚定地“麾之”的文化批评态度。并在这里向世间的“君子”们发出了“君子唯正以听”，凡“荒淫”“拂正”之乐，“君子”们都“不听也”的号召。这是“泾渭分明”的文化取舍观、艺术价值观、音乐批评观。与同期乃至之前“诸子”对待“俗乐”的“随遇而安”“模棱两可”的态度，有着巨大的分别。扬雄在其著名的《长杨赋》中，还假“主人”之口，明言了自己“扬雅斥郑”的音乐价值观：“抑止丝竹晏衍之乐，憎闻郑卫幼眇之声，是以玉衡正而太阶平也。”

③对雅俗分别的批评

有汉以来，代表着各地民间音乐的“郑卫之音”“宋齐之音”等，经常被不谙音乐界分的儒生、宦官“误引入庭”（也有很多的“入庭”行为，属于“揣着明白装糊涂”类型）。作为士人阶层的管理者，如何防范“郑卫之音”“桑间濮上”这类“烦手淫声”“亡国之音”的无孔不入，如何从音乐形态上鉴别它们与雅乐的区别，从而筑牢神圣宫廷的精神“防护墙”？扬雄本着这个实用性目的，给出了以下操作规范与鉴别方法：

问“郑卫之似”。曰：“聪听。”或曰：“朱、旷不世，如之何？”曰：“亦精之而已矣”。或问：“交五声、十二律也，或雅或郑，何也？”曰：“中正则雅，多哇则郑”。“请问本。”曰：“黄钟以生之，中正以平之，确乎郑、卫不能入也！”（《吾子卷第二》）⑦

雅乐与以“郑卫之音”为代表的俗乐，属于两种类型的音乐品种，在音乐的思想内涵与艺术形态方面有着很大的不同。这些东西，对于深谙音乐艺术的训练有素者来说，鉴别起来很容易，但是对于“五音不全”“不好听音”等“缺乏音乐的耳朵者”来说，还真是个巨大的难题。对此，扬雄从外部音乐形态与内部音乐属性两方面，给出界分的方法与答案。从外部看，要抓住音乐的旋法“平和中正”与“烦手淫声”“多哇”的区别。前者属于“雅乐”，以“中正”的音乐旋法，表现博大精深的思想内涵；后者属于“郑声”，以“多哇”的音调、“繁越”的节律、“淫荡”的情绪，宣泄内心的情感与欲望。是故“中正则雅，多哇则郑”。这是儒家“中正”“平和”音乐批评标准，在雅俗界分批评实践中的具体应用。由于扬雄“中正则雅，多哇则郑”的简单便捷之“鉴别方法”的给出，使得日常音乐生活中的鉴别工作，变得简单而有效率。

或曰：“君子听声乎？”曰：“君子惟正之听；荒乎淫，拂乎正，沈而乐者，君子不听也。”（《寡见卷第七》）⑧

在《寡见》的这段对话中，扬雄对于雅俗（雅郑）的界分，还给出了一个更为“便捷有效”的界定方法，这就是“跟着专家走”的“懒人判定法”：“君子惟正之听；荒乎淫，拂乎正，沈而乐者，君子不听也。”这个近乎“傻瓜”的“懒人鉴别法”的本质，就是：“君子”不听的东西，就可以认定为“郑卫之声”。

④对君子乐品的批评

从前面扬雄对于“俗乐”的“麾之”的取舍态度上，我们不难发现扬雄在个人性格方面，属于追求完美的人格气质类型。面对“圣人”的先在垂范，将成就“君子乐品”作为自己的人格追求的“初级”目标。从其哲学观、人生观看，扬雄在《法言》中，反对方士、巫术、谶纬之学等，明确否定人能成仙长生不死：“有生者，必有死；有始者，必有终，自然之道也。”（《卷十二·君子》）否定“天命”思想，不承认“天”对人的作用，对“天命”五百岁循环，每五百年而“有圣人出”的“谶纬之学”的神秘主义思想，也持否定态度。基于这种价值观、人生观与世界观，扬雄对于“君子乐品”的养蓄与粹历，有着自己的“定见”：“圣人，文质者也。车服以彰之，藻色以明之，声音以扬之，诗书以光之。笾豆不陈，玉帛不分，琴瑟不铿，钟鼓不抎，则吾无以见圣人矣。”（《卷九·先知》）在他看来，“圣人”应是“文质彬彬者”（“文质者也”），其外在形态就是：“车服以彰之，藻色以明之，声音以扬之，《诗》《书》以光之”。如果沦落到“琴瑟不铿，钟鼓不抎”的地步，我是没有颜面去见“圣人”的。

扬雄在两篇著名的汉赋——《甘泉赋》《长杨赋》中，向当时的读者（汉成帝）展现了其心目中的理想艺境、人格与“乐品”的“情境”与“样态”：

回猋肆其砀骇兮，翍桂椒而郁杼杨。香芬茀以穹隆兮，击薄栌而将荣。芗呹肸以棍批兮，声駍隐而历锺。排玉户而扬金铺兮，发兰蕙与穹藭。帷弸彋其拂汨兮，稍暗暗而靓深。阴阳清浊穆羽相和兮，若夔牙之调琴，般倕弃其剞厥兮，王尔投其钩绳。虽方征侨与偓佺兮，犹仿佛其若梦。（扬雄《甘泉赋》）⑨

……陈钟鼓之乐，鸣鞀磬之和，建碣磍之虡，拮隔鸣球，掉八列之舞；酌允铄，肴乐胥，听庙中之雍雍，受神人之福祜；歌投《颂》，吹合《雅》。其勤苦此，故真神之所劳也。（扬雄《长杨赋》）⑩

人虽口吃的扬雄，却有着一颗追求纯洁理想的“赤子之心”，在其回答世人对之诘难的《解难》中，给读者展现了这样的理想人格承载的音乐世界，在这个世界的刻画与描述中，他采老庄的语境，描绘了其理想中的“大味必淡，大音必希；大语叫叫，大道低回”的“乐品”“艺境”，展示了诸圣面对困难以“无为”之力作“流芳千古”的事迹：

《典》《谟》之篇，《雅》《颂》之声，不温纯深润，则不足以扬鸿烈而章缉熙。盖胥靡为宰，寂寞为尸；大味必淡，大音必希；大语叫叫，大道低回。是以声之眇者不可同于众人之耳，形之美者不可棍于世俗之目，辞之衍者不可齐于庸人之听。今夫弦者，高张急徽，追趋逐耆，则坐者不期而附矣；试为之族《咸池》、揄《六茎》、发《箫韶》、咏《九成》，则莫有和也。是故钟期死，伯牙绝弦破琴而不肯与众鼓；獿人亡，则匠石辍斤而不敢妄斫。师旷之调钟，俟知音者之在后也；孔子作《春秋》，几君子之前睹也。老聃有遗言，贵知我者希，此非其操与！”（《汉书·扬雄传》）⑪

扬雄的一生，正好处于西汉由盛转衰之时，整个国家在此时呈现出一种风雨飘摇、朝不保夕的动荡惶惑的态势。由于扬雄自身低微的出身和跌宕的人生经历的影响，成就了其代言中下层士人思想的历史功业。出于补救统治阶层文化危机的动机，写成的《法言》，成为西汉末期儒道思想的结合体与时代的思想与文化批评成果；出于讽谏成帝铺排生活目的的几篇汉赋，成为展现其深刻思想、富丽辞藻、缜密逻辑与理想乐品的时代佳作。其后的大史学家班固对其赞叹曰：“自雄之没至今四十余年，其《法言》大行，而《玄》终不显，然篇籍具存。”（班固《汉书·扬雄传》）

4.《乐纬》⑫

《乐纬》，乃“六纬”（《易纬》《尚书纬》《诗纬》《礼纬》《春秋纬》《乐纬》）“七纬”（在“六纬”之后加《孝经纬》而成“七纬”）之一。是汉代方士化、术士化儒生根据“今文经学”附丽经义的方式，对儒家经书解释的系列著作。

《乐纬》乃其中之一，是汉儒对《乐经》⑬的“谶纬”解读与批评。汉武帝采纳董仲舒建议“罢黜百家，独尊儒术”，立“五经博士”，将儒学定于独尊地位。《诗》《书》《礼》《易》《春秋》等，遂被奉为法定经典。虽然，“五经”“六艺”具有崇高的权威，但它们毕竟来自于古人，与汉代的现实政治需要的关系未免违和。于是便出现将“阴阳”“术数”引入经学，将儒学“方士化”的学术群体，这个群体后来被称为“谶纬神学”。原来的“谶”与“纬”并非一家。“谶”，指神的预言；“纬”指对“经”的解释。儒家这个新兴经学群体把“谶纬”融为一体后，便努力将“经学”与时代政治的现实需求相结合。于是，“谶纬神学”由此形成，并一度呈现出超越乃至取代“经学”的态势。

出于当时价值论的立场，《乐纬》对“乐”的“神学化”解读与诠释，均基于“天人合一”“天人感应”的哲学基础之上。他们的成果（纬书）后来大多散佚，现存《乐纬》篇目有：《乐纬·动声仪》《乐纬·稽耀嘉》《乐纬·叶图征》。历史文献记载《乐纬》的有：“《乐·动声仪》曰：‘官有六府，人有五藏’”（班固《白虎通义·情性》）；“五经六纬，尊术显士”（《汉书·李寻传》）；“六纬，《五经》与乐纬也”（孟康注）；“六纬者，《五经》之纬及乐纬也”（颜师古注）；“《乐纬》《动声仪》《稽耀嘉》《叶图征》也”（《后汉书·樊英传》李贤注）；“《乐纬》三卷，宋均注。梁有《乐五鸟图》一卷，亡”（《隋书·经籍志一》）等。蔡仲德先生认为：“为显示其神秘性，纬书篇名多不可解，乐纬篇也不例外。”⑭任继愈先生在其主编的《中国哲学发展史》中，对《乐纬》各篇名称作出以下题解：“歌咏舞蹈，雍容盛德，故名《动声仪》”；“顺乎天行，功成事举，光耀永嘉，故名《稽耀嘉》”；“制作灵图以为征验，故名《叶图征》”⑮。

①对“作乐省风”的批评

有汉以来，当政者就很重视“省风”（“省风”有两层含义，一是“省”自然之“风”，一是“省”社会民“风”），新增“乐府”就是在国家层面设立兼备“省民风”功能的机构。而《乐纬》里的“省风”，则更注重的“省”自然之“风”。对此，《吕氏春秋·古乐》曰：“作乐效八风之音”；《淮南子·主术训》曰“乐生于音，音生于律，律生于风，此声之宗也”。撰写《乐纬》的这群方士化、术士化的儒生，在《乐纬》中，也继承了这种批评观念与价值取向：

风元者，礼乐之使，万物之首也。物靡不以风成熟也。风顺则岁美，风暴则岁恶。圣王知极盛时衰，暑极则寒，乐极则哀，是以日中则长，月盈则蚀，天地盈虚，与时消息。制礼作乐者，所以改世俗，致祥风，和雨露，为万姓获福于皇天者也。……春宫秋律，百卉必凋，秋宫春律，万物必劳；夏官冬律，雨雹必降，冬宫夏律，雷必发声。（《乐纬·乐动声仪》）⑯

基于其“天人感应”的哲学思想与批评观念，他们认为自然之“风”乃“礼乐之使”之也，而“风”却又是“万物之首”。故，“风”顺畅则年成好，“风”不调则年成就不好。那么，自然之“风”是如何由“礼乐之使”的呢？对此，其曰：“制礼作乐者，所以改世俗，致祥风，和雨露，为万牲。”（《乐纬·动声仪》）圣王“作乐”“修礼”的目的，就是以此引来“祥瑞之风”，自然之“风”的“顺”，便成为圣王“圣德”的体现，故“作乐”“修礼”与“祥瑞之风”呈现为“因果关系”。在他们看来，“圣王之乐”对人的精神滋养的作用，与“祥瑞之风”对万物生长的作用相一致，故曰：“《韶》之为乐，穆穆荡荡，温润以和，似南风之至，万物壮长。”（《乐纬·动声仪》）

②对“行乐宣气”的批评

古人的“宣气”有两种含义：其一，发散阳气，以生万物：“天六地五，数之长也……黄钟，所以宣养六气、九德也”（《国语·周语下》）；“古者大寒降，土蛰发，水虞於是乎讲罛罶，取名鱼，登川禽，而尝之寝庙，行诸国，助宣气也”（《国语·鲁语上》）；“位於卯，在二月。姑洗：洗，絜也，言阳气洗物辜絜之也。位於辰，在三月。中吕，言微阴始起未成，著於中旅助姑洗宣气齐物也”（《汉书·律历志上》）；“律中大吕，言阴气大胜，助黄钟宣气而万物生”（蔡邕《独断》卷上）。其二，宣泄滞气：“而士人得之，可以宣气养德，道情和志”（明·何景明《说琴》）；韦昭所注“六气”仅指“自然之气”（阴、阳、风、雨、晦、明）。

《乐纬》则赋予“气”四重属性：“天气”“人气”“地气”“风气”。并在“自然之气”之上，纳入“社会之气”“人心之气”。这就使得“气”范畴的内涵与外延，变得更为丰厚更适应社会文化批评的实践。同时，《乐纬》还将独创的“五元”，作为五种“元气”，用以指代“天气”“地气”“人气”“时气”“风气”。对此，其具体阐释道：

上元者，天气也，居中调礼乐，教化流行，揔五行为一。下元者，地气也，为万物始，质也，为万物之容范，生育长养，盖藏之主也。中元者，人气也，气以定万物，通于四时者也。承天心，理礼乐，通上下四时之气，和合人之情，以慎天地者也。时元者，受气于天，布之于地，以时出入万物者也。四时之节，动静各有分职，不得相越，常以度行也，谓调露之乐也。风元者，礼乐之使，万物之首。物莫不以风成熟也，风顺则岁美，风暴则岁恶。（《动声仪》）

“五元”（“五气”）“天气”“地气”“人气”“时气”“风气”呈现为由高而低、由抽象到具体的逻辑组合形态。这就把“五元”各方在“宣气”中所起作用与分工，表述得清清楚楚：“天气”“居中调礼乐”；“地气”为“质”“长养万物”；“人气”居中，“承天心”“理礼乐”“通四时”“和人情”；“时气”分“时节”别“动静”；“风气”乃“礼乐之使、万物之首”，乃“宣气”核心驱动能量元。故“圣王知物……圣人作乐，绳以五元，度以五星，碌贞以道德，弹形以绳墨，贤者进，佞人伏”（《乐纬·动声仪》），“作乐宣气”的循环动态自洽结构“元气”“动声仪”，遂告完成。

③对“以乐应卦”的批评

在“谶纬神学”的批评家们看来，“乐”乃是“圣王”“承”“上元”“天气”“天心”而得，其形式与机理，一定会与“上元”“天气”“天心”呈现为“异质同构”的对应关系。“以乐占卜”“以乐应卦”随即被赋予神秘色彩与崇高属性。对此，其曰：

坎主冬至，宫者君之象。人有君，然后万物成，气有黄钟之宫，然后万物调，所以始正天下也。能与天地同仪、神明合德者，则七始八终，各得其宜。而天子穆穆，四方取始，故乐用管。艮主立春，阳气始出，言雷动百里，圣人授民田，亦不过百亩。此天地之分，黄钟之度九而调八音，故圣人以九顷成八家。上农夫食九口，中者七口，下者五口，是为富者不足以奢，贫者无饥馁之忧，三年余一年之蓄，九年余三年之蓄。此黄钟之所成以消息之和，故乐用埙。震主春分天地阴阳分均，故圣王法承天，以立五均，五均者亦律，调无声之均也。音至众也，声不过万，物之蕃也，均不过五。为富者虑贫，强者不侵弱，智者不诈愚，市无二价，万物同均，四时当得，公家有余，恩及天下，与天地同德，故乐用鼓。巽主立夏，言万物长短各有差，故圣王法承天，以法授事焉。尊卑各有等，于士则义让有礼，君臣有差，上下皆次，治道行，故乐用笙。离主夏至，阳始下阴，又成物，故圣王法承天，以法授衣服制度，所以明礼义，显贵贱，明烛其德，卒之以度，则女功有差，男行有礼，故乐用弦。坤主立秋，阳气方入，阴气用事，昆虫首穴，欲蛰，故圣王法之，授官室度量，又章制有宜，大小有法，贵贱有老，上下有顺，故乐用磬。兑主秋分，天地万物人功皆以定，故圣王法承天，以定爵禄……故乐用钟。乾主立冬，阴阳终而复始，万物死而复苏，故圣王法承天，以制刑罚，诛一动千，杀一感万，使死者不恨，生者不怨，故用柷敔。（《乐纬·乐叶图征》）⑰

《乐纬》在以上的阐述中，将“八卦”与“八节”相配，即：“坎主冬至”“艮主立春”“震主春分”“巽主立夏”“离主夏至”“坤主立秋”“兑主秋分”“乾主立冬”。“八卦”与“八音”相配，即：坎配管、艮配埙、震配鼓、巽配笙、离配弦、坤配磬、兑配钟、乾配柷。同时，对这种因应、配合所内含的政治目的与文化属性，逐一作出了分析与诠释。这是汉儒术士“天人感应”理念的具体实践的案例，是基于“元气论”的“谶纬”批评。此种“以乐应卦”的“卦气”比附模式，在《乐纬》中比比皆是，诸如：“冬至阳气应，则乐均清，景长极，黄钟通土灰，轻而衡仰。夏至阴气应，则乐均浊，景短极，蕤宾通土灰，重而衡低”“春宫秋律，百卉必凋，秋宫春律，万物必劳；夏官冬律，雨雹必降，冬宫夏律，雷必发声”（《乐纬·动声仪》），等等。

《乐纬》还以“星术”“占卦”阐释“五声”，将“五声”与“五星”相配置，指出“五声”与“五星”的通感：“五音和，则五星如度。宫音和调，填星如度不逆，则凤凰至。角音和调，则岁星常应。太岁月建以见，则发明至，为兵备。徵音和调，则荧惑日行四十二分度之一，伏五月得其度，不反明从晦者，则动度致焦明，至则有雨，备以乐和之。”（《乐纬·动声仪》）他们之所以孜孜以求地展开这类比附与因应的探索与批评实践，就在于：

通过这种占卦与理论思辨的活动，可以达到“知吉凶”“避灾异”的趋利避害的实用目的。诸如：“圣王正律历，不正则荧惑出入无常，占为大凶”“鼓和乐于东郊，致灵魂，下太一之神”（《乐纬·叶图征》）等，就是这种实践获得的社会行为指导方案。这里所谓“荧惑”（即“火星”），指的是红色似火、亮度多变、行踪飘忽的物体，因其上下飘忽、左右飘动、令人迷惑，故名为“荧惑”，占之遇此“为大凶”。而“鼓和乐于东郊”招徕的“太一”（即“泰一”，张守节《史记正义》解曰：“泰一，天帝之别名也”；刘伯庄解云：“泰一，天神之最尊贵者也”），则是大吉之占。从这里的表述中，我们可以看到，他们认为音乐的律吕，能作用于并影响到星辰的运行，故音乐可以直接用于巫术、占卦，从而召致神灵护佑人事。

④对“奏乐引凤”的批评

凤凰早就是中国古代先民的图腾，在远古时期的传说中，凤凰也与人类音乐的诞生有着直接关系。凤凰也是中国古代社会吉祥的象征，每逢它的出现，均能显现出“天下安宁”等政治道德的象征性特征：“有鸟焉，其状如鸡，五采而文，名曰凤皇，首文曰德，翼文曰义，背文曰礼，膺文曰仁，腹文曰信。是鸟也，饮食自然，自歌自舞，见则天下安宁。”（《山海经·南山经》）《乐纬》作者，继承了这种批评思维，并将之发展为“奏乐引凤”“行乐”中的“五凤模式”。故，在《乐纬》中有大量的这类记载与阐述：

五凤皆五色，为瑞者一，为孽者四。似凤有四，并为妖、一曰鹔鹴，鸠喙，圆目，身义，戴信，婴礼，膺仁，负智，至则旱役之感也；二曰发明，乌喙大颈，大翼大胫，身仁，戴智，婴义，膺信，负礼，至则丧之感也；三曰焦明，长喙，疏翼，圆尾，身义，戴信，婴仁，膺智，负礼，至则水之感也；四曰幽昌，兑目，小头，大身，细足，胫若鳞叶，身智，戴信，负礼，膺仁，至则旱之感也。焦明，南方鸟也，状似凤凰，鸠喙疏翼负尾，身礼，戴信，婴仁，膺智，负义，至则水之灭，为水备也。发明，东方鸟也，状似凤凰，鸟喙大颈羽翼，又大足胫，身仁，戴智，婴义，膺信，负礼，至则兵丧之感，为兵备也。鹔鹴，西方鸟也，状似凤凰，鸠喙专形，身义，戴信，婴仁，膺智，至则旱疫之灭，为旱备也。幽昌，北方鸟也，状似凤凰，鸠喙小头，大身细足，脏翼若麟叶，身智，戴义，婴信，膺仁，负礼，至则旱之感，为旱备也。（《乐纬·乐叶图征》）⑱

“冠类鸡头，燕喙蛇头，龙形麟翼，鱼尾五采，不啄生虫”（《乐纬·叶图徵》）；“麟虫三百六十，龙为之长。羽虫三百六十，凤为之长。毛虫三百六十，麟为之长。介虫三百六十，龟为之长。倮虫三百六十，圣人为之长”（《乐纬·乐稽耀嘉》）。

从上面的陈述中，我们可以发现，这群儒生方士创造性地构建了“五凤”模式，并将之与“五行”“五方”“五音”相配（即：“焦明”配“南方”“为水备”；“发明”配“东方”“为兵备”；“鹔鹴”配“西方”“为旱备”；“幽昌”配“北方”“为旱备”）。并将“似凤”“为妖”的“四鸟”（鹔鹴、发明、焦明、幽昌）“改造”，使之成为肩负“五常”（“仁义礼智信”）之性的祥瑞化身，分别处在四个方向，一同辅助凤凰的“为瑞”行为。这个结构图示，便又与“五声”相配起来：

五音和，则五星如度。宫音和调，填星如度，不逆，则凤凰至。角音和调，则岁星常应。太岁月建以见，则发明至，为兵备。徵音和调，则荧惑日行四十二分度之一，伏五月得其度，不反明从晦者，则动度致焦明，至则有雨，备以乐和之。（《乐纬·乐动声仪》）⑲

又曰：“角致发明，身仁；徵致焦明，身礼。商致鹔鹴，身义；羽致幽昌，身智；宫致凤凰，身信。”（《乐纬·动声仪》）如此这般，古代圣王时期的“凤凰来仪”的理想“奏乐”范式，被这群儒生术士“重建”完成。他们之所以对这种范式孜孜以求，就在于“百兽率舞，凤凰来仪”（《史记·夏本纪》）是中古时期文人志士对理想社会追求的一个典范模式，一个理想国构建成功的标志。故，其曰“是以清和上升，天下乐其风俗，凤凰来仪，百兽率舞，神龙升降，灵龟晏宁”；“国安，其主好文，则凤凰来翔”（《乐纬·乐稽耀嘉》）。

⑤对“八能之士”的批评

“八能之士”是对这个时期对音乐从业者基本业务素质与专业能力的一项要求，或者说是对“习乐”“作乐”“行乐”“用乐”者进行专业素质评价、人格操守批评的标准。关于“八能之士”，他人也做过泛泛而谈的涉及，诸如：“故使八能之士八人，或吹黄钟之律间竽；或撞黄钟之钟；或度晷景”（《后汉书·仪礼志中》）；“士备八能，乐合八变”（《乐府诗集·郊庙歌辞三·高明乐》）。《乐纬》对此的阐述，则更为集中与深入，其曰：

夫圣人之作乐不可以自娱也，所以观得失之效者也。故圣人不取备于一人，必从八能之士。故撞钟者当知钟，击鼓者当知鼓，吹管者当知管，吹竽者当知竽，击磬者当知磬，鼓琴者当知琴。故八士或调阴阳、或调律历、或调五音。故撞钟者以知法度，鼓琴者以知四海，击磬者以知民事。钟音调则君道得，君道得则黄钟、蕤宾之律应，君道不得则钟音不调，钟音不调则黄钟、蕤宾之律不应；鼓音调则臣道得，臣道得则太簇之律应；管音调则律历正，神历正则夷则之律应；磬音调则民道得，民道焉则林钟之律应；竽音调则法度得，法度得则无射之律应；琴音调则四海合岁气，百川一合德，鬼神之道行，祭祀之道得，如此则姑冼之律应。五乐皆得则应钟之律应。天地以和气至则和气应，和气不至则天地和气不应。钟音调，下臣以法贺主；鼓音调，主以法贺臣；磬音调，主以德施于百姓；琴音调，主以德及四海。八能之士常以日冬至成天文，日夏至成地理，作阴乐以成天文，作阳乐以成地理。（《乐纬·乐叶图征》）⑳

在这个大篇幅阐述“八能之士”所具备艺术技能、艺能与综合德性素养的批评性展开中，首先指出了宫廷雅乐与抚琴不同的是“不可以自娱”的，它是一种需要群体各个参与者高度配合，才能呈现开来的艺术形式。不啻如此，还要求这支队伍的每位参与者，都要成为音乐艺术的“八能之士”（此处之“八”是个虚数，指“多”的意思）。而这个“八能”的基础，又是“术有专攻”，即：“撞钟者当知钟，击鼓者当知鼓，吹管者当知管，吹竽者当知竽，击磬者当知磬，鼓琴者当知琴”。在精通一件乐器的演奏之技、之道的基础上，就需要以此为“圆点”往周边扩散。第一，要通“调阴阳”“调律历”“调五音”，即“撞钟者”通晓与钟相关联的“法度”，“鼓琴者”知晓与琴相关联的“四海”，“击磬者”知晓与磬相关联的“民事”。第二……最终达到“作阴乐以成天文，作阳乐以成地理”之境界。按照这个由“圆点”往外扩散开来的逻辑线索，儒家入世人才需要的各项经世致用之道，都被囊括进来。这是在以“乐”为核心，为儒家学派、为国家社稷培育栋梁之材，向历史输送综合素质极高的“谦谦君子”。

气应天（宇宙节气、自然规则）；

音出数（数出律生、音乐法则）；

人伦立（人间秩序、天然合理）……

谶纬之术从某种意义上说就颇似巫术，天象—人事，物候—乐声，卦气—政治，为什么会发生联系？巫术性思维也！古人于此有非常清醒的认识，所以纬书入了术数，与谶纬有关的人事或者文献入了历代正史的“五行志”或者“符瑞志”，而不在其它部类就是证明。”㉑

罗艺峰先生这句高度总结《乐纬》音乐思想的阐述，用于《乐纬》中“谶纬”批评的理论特征的总结，也是适合的。

注释

①[汉]扬雄《法言》采用版本：汪荣宝撰、陈仲夫点校《法言义疏》，中华书局1987年5月版。

②同注1，第119-122页

③同注1，第125页。

④同注1，第126页。

⑤同注1，第84页。

⑥同注1，第213页。

⑦同注1，第52-53页。

⑧同注1，第236页。

⑨费振刚、胡双宝、宗明华：《全汉赋》，北京大学出版社，1993年。第171-172页。

⑩同注9，第203页。

⑪[汉]班固：《汉书》，中华书局（北京）2007年8月版。第871页。

⑫[汉]《乐纬》采用版本：【清】黄奭：《易纬 诗纬 礼纬 乐纬》，上海古籍出版社1991年7月版。参考文献：《纬书集成》（上、中、下）河北人民出版社（石家庄）1994年12月版。

⑬关于《乐经》是否存在的问题，史学界有不同看法。新世界出版社2019年9月出版了由栾贵明以“拾穗靡遗，扫叶都静”方法，复现佚失两千多年的《乐经》。关于对该书的评价，请见《光明日报》2019年08月08日第15版的三篇文论：1.严家炎：《再现<乐经>风貌》；2.赖永海：《扫除两千年不见踪影的<乐经>》；3.冯卓慧：《将散落文献汇于一处》。

⑭蔡仲德：《中国音乐美学史》第398页。人民音乐出版社1995年1月版。

⑮转引自：《中国音乐美学史》第398页。人民音乐出版社1995年1月版。

⑯同注15，第3页。

⑰同注15，第17-22页。

⑱同注15，第17-22页。

⑲同注15，第3页。

⑳同注15，第17-22页。

㉑罗艺峰：《中国古代音乐思想史五讲》，第186页。上海音乐学院出版社2013年12月版。