那片流淌着的花田——从《花田不见君》看粤剧的金声玉振

文|黎燕雄

金声玉振，语出《孟子·万章下》：“孔子之谓集大成，集大成也者，金声而玉振之也。”①这里是赞扬孔子圣德兼备，正如奏乐时以钟发声、以磬收乐的“金声玉振”。虽然，昔人把邵乐的流动之美与先贤的智圣之德做了精当的评价，但不为什么，我读后蓦然想到的竟是唱作音乐人黄智毅的《花田不见君》，尤其那段美妙得令人不安的粤剧唱腔：

恨咫尺难回避

真羞煞了蛾眉

他温文拾了香巾去

粤剧源自南戏，也称“大戏”或者“广东大戏”，被誉为“南国红豆”，在岭南的民族艺术宝库中占有相当重要的位置。相传在明万历年间，广东佛山便出现了第一个粤剧行业组织琼花会馆。粤剧不仅有在农村活动的“过山班”，也有在城市演出的“省港大班”，表演开放灵活，唱腔丰富优美，充分体现了岭南的地域文化传统。有广东人的地方就有粤剧。这与它以粤语方言演唱，唱词通俗易懂，唱法上多为平常说话的声调的“平喉”这些丰富的文化内涵密不可分。这样集大成的粤剧，以“入俗”而美，让本土本乡人听之亲切，异土异乡人听之感染，可谓是金声而玉振。

粤剧唱腔的流行曲《花田不见君》就衍生于粤剧名曲《花田错会》。该作品用粤剧唱腔、调式、广东民歌等多种民间素材，并使用了岭南音乐中最具代表性的高胡来弹奏，通过现代作曲技法对传统素材的提炼、谱写了一段令人窒息、深嵌于深凹其中的粤剧唱腔流行曲。此曲有着粤剧作品所惯有的轻快南风形式，再加上黄智毅那娴熟的粤调唱腔，让歌曲画面既真实又虚幻，它是生动的春日图画，同时也是一片在流动的琼花田。

琼花的“从始至终”

金声玉振，本意是奏乐以钟发声，以磬收韵，有始有终。②

《花田不见君》描绘了岭南大地美丽的春日景色，并运用了粤剧中独有的唱腔特点，表达了创作者对振兴乡村的无比热烈与坚定之情。曲子旋律优美，粤剧风格独特，内容丰富，感染力强，是具有浓厚岭南风情的流行歌曲。

从曲子基调上看，前面一段F大调，结尾段转为降G调，意在把高涨的情感推至高潮，更加热烈地做了点题升华。主体音韵都定在两个八度以内，节拍大都以4/4拍为主，把抒情、歌唱性的氛围营造得出神入化；节奏上更是以小切分为主，凸显旋律的轻快明朗。高胡三连音收尾，与古筝的颤音异曲同工，用揉弦或弹成回滑音来表现此处不同的节奏，营造的韵味更吸引人。

从曲子奏乐形式上看，《花田不见君》也从这种“以磬收韵”的好古癖中提取了一些无法解释的东西：一种神秘的当代静止，一个现世时的平行曲。曲子以复制粤剧为基底，黄智毅以一个现代人的身份闯进了传统粤剧中，成为一种稳定传承的品质的象征。而这恰是他在粤剧世家里扮演的角色，拥有的美妙歌喉。

从曲子结构上看，全曲划分为引子、轻板、柔板（再现）、尾声（升华）这四个部分：

引子描写的是岭南大地万物复苏、春回大地时一派欣欣向荣的景象。曲调平稳、轻快，呈现的是连贯饱满、春意盎然的意境。演奏者在演奏的时候，每个音都明亮饱满，没有音头，根据旋律的线条做出清晰的断句，让旋律的层次更加清晰。

慢板里首次出现了三连音收结尾的小高潮：

这里的三连音变化于收尾，用揉弦的韵味表现了岭南的“粤韵千年风华”，也表达了创作者发自内心的愿景。

快板到收尾是由一段粤剧唱腔衔接过来的，这组粤剧唱腔起到很好的承上启下的作用。曲子到这里，从F大调转为降G调：

这样的转化，凸显了曲子的颗粒性，变化充分地把气氛推向热烈的尾声。而段头出现了三个休止符，通过音响的短暂间断来增强音乐的表现力，用留白来强化音乐主题。同时，这里也是为演唱者留的停顿气口，让演唱者积蓄更大的爆发力。这种“声中无字，字中有声”的安排，巧妙而结实，短短几个音显示了创作者、演奏者、演唱者灵巧而扎实的基本功。把粤剧唱腔放在这样一个位置，不仅是装饰，还清晰突出流行乐与粤剧完美结合的旋律线。这，也是琼花“从始至终”的体现。

《花田不见君》是借虚构来探讨岭南音乐的过去与现实关系，大胆运用流行音乐与传统戏曲碰撞。在这里，她们不是非此则彼，也不是保守或妥协的关系，她们具有强烈的自我意识，她们有一个很好的平衡点。

琼花的“八音克谐”

宋代诗人黄庭坚曾在《题子瞻书诗后》中写道：“诗就金声玉振，书成蔓尾银钩。”③

艺术大抵相通，都讲究“八音克谐”的协调性。粤剧也不例外。它讲究“唱念做打”“乐师配乐”“戏台服饰”等，对音乐“节奏”与“语言”的和谐性要求严格。写歌难，写好歌更难。作词，大概也可以理解为写作，异常讲究作者的古典素养。且看下面《花田不见君》的一段歌词：

听莺或燕，看烟与水，荡过睡莲

柳风杏雨，作诗与画，魂系心牵

放低了枕边书，门外红艳开遍

进山路远，放低腼腆，踏青柔软

正如元曲中的无数词作，对于熟悉粤剧的多数观众来说，《花田不见君》这段歌词提到的春景几乎是耳熟能详。粤剧歌词大都追求音律的和谐、歌词的通俗易懂，以文雅蕴藉、细腻妥帖而喧闻。《花田不见君》的这一段歌词，渊源于粤剧《花田错会》，用通俗的诗歌形式，轻快地为听者画出了一片岭南春宴图。无巧不成书，这样的宴会，我们可以在金末元初诗人元好问的【喜来春】《春宴两首》里窥见：

梅残玉靥香犹在，柳破金梢眼未开。东风和气满楼台。桃杏拆，宜唱喜春来④。

“柳风”对“柳破金梢”，“杏雨”对“桃杏拆”，“红艳开遍”对“和气满楼台”，这样精美绝伦的春景图，在流行歌曲与经典元曲中同时出现，给人以身临其境之感，使人如坠春风，神迷春花，沉浸于春声春色中。这样的唱词里，多了几分书香气，增添了典雅之美。显然，没有受过古典教育的人很难知道这种用古典词语点缀唱词的技巧。作词者黄智毅似乎深谙此道，但他在《花田不见君》中使用这样的辞藻绝非炫耀，而是想在流行音乐中传承粤剧追求浅显易懂又成长短用韵的表演的真正重心。

《花田不见君》在作词上，既有元曲赋兴的婉约，又有浪漫诗人的情怀。生机盎然的春日里，本该是书生与小姐相遇缠绵的爱情故事，但该作品画风却在这里转到了“粤韵千年风华”下，大抵是所有情爱都可先放一边。画面从乡村振兴的小角度来切入，完美地完成了从古到今的转变。这种转变，与赛巴尔德在《奥斯特利茨》中所说的“在已经过去的事情中，为了那些几乎消亡殆尽的东西”高度契合。书生与小姐是《花田错会》里的古，烟村里文化繁衍是《花田不见君》里的今，两者相得益彰，从始至终都是岭南音乐里相承的一脉。演唱者声情并茂地演唱，让音乐风格从一个到另一个转变，在无缝对接中令人惊讶。

歌曲中，这样雅与俗的高度契合很难寻觅了。但对于粤剧来说，这样的“克谐”美是它的基本调色。它的克谐，是一种愉快的风格，一种轻松活泼的境界。以《花田不见君》的粤剧唱段为例：

恨咫尺难回避

真羞煞了蛾眉

他温文拾了香巾去

这段唱词，叙写的是小姐不慎掉了手帕想拿回来的羞涩与尴尬，书生儒雅地捡起手帕的这样一个场景。这段简短的唱词带着浓浓的粤语口音，“羞煞”精辟地唱出小姐的窘困，“温文”则把书生的儒雅带了出来，岭南地方色彩颇臻浓厚。这段出自粤剧《花田错会》的唱词，既有偶遇的成分，也颇有才子追求佳人的风情滑稽，被融化在流行曲《花田不见君》里雅俗克谐，让人愉悦。

粤剧粤语唱腔音乐的雅俗克谐成为区别其他地方戏曲剧种的重要标志，与它所使用的源远流长的粤语方言密不可分。早在清末民初，粤剧“志士班”在编写“文明戏”进行新剧本创作的时候，也同时进行唱腔设计。《花田不见君》的音乐唱腔设计是丰富的，它把粤剧地方性语言的绪情、调音和节奏方面做了延伸与深化。它除了是纯粤语演唱的歌曲，歌唱者也采用“平喉”（真声）演唱的表现方式，把唱词处理得更接近口语，力求精练、顺达、清晰、悦耳。

歌曲中，这样雅与俗的高度契合很难寻觅了。但对于粤剧来说，这样的“克谐”美是它的基本调色。它的克谐，是一种愉快的风格，一种轻松活泼的境界。

琼花的“话语”

汉荀悦在《汉纪·武帝纪五》说过：“唯天子建中和之极，兼总条贯，金声玉振。”⑤

他的话，在此具有代表性。这样的描述，把“金声玉振”寓意声名昭著远扬的源泉和精华展现了出来，“人文核心”微妙、深邃的思想就出来了——

老广州的精髓是西关风情，而西关风情中最能流传百年、流转海外的载体是粤剧。在广州，也有许多可歌可泣、惊心动魄的粤剧故事：

清朝政府追杀粤剧艺人，摧毁佛山的“琼花会馆”，艺人被迫四散匿藏，后在广州市黄沙地区聚居，几经风雨，始建八和会馆。自此，粤剧艺人不叫琼花子弟改称八和子弟。

1945年，抗日战争胜利后，海内外粤剧艺人筹款重建八和会馆，粤剧艺人薛觉先、马师曾和关德兴等一批粤剧伶人，买下今天位于广州市荔湾区西关恩宁路177号三层楼的洋房，作为会馆新址，马师曾亲笔题书“广东省八和粤剧协进会”。恩宁路也随之成为粤剧戏班和粤剧行当的专业集市商业街，当时组成的戏班不下百余家。

当孙中山先生在广州、香港、澳门和海外进行民主革命活动时，不少八和会馆艺人参加同盟会⑥。如邝新华（红线女的伯公）领衔的戏班中，就有许多粤剧艺人参加。广州八和会馆的粤剧演员如郑君可等还成立了“志士班”宣传革命，宣传剪辫等活动，“寓教于乐”。

1999年10月该馆向广州市民政局办理社会团体登记证书，改名为“广东省八和联谊会”。

…………

音乐是一种语言，尚有“音乐语言”一说。音乐的“金声玉振”，则是折射了道德、理论、人格、理想音乐的景致。而粤剧的美学理念、哲学思想，是它的“话语”地位的基石，占据着非常重要的位置。

流行曲《花田不见君》在构思中，就已经把这种带有“话语”术的技巧具体化了。在创作前，粤剧《花田错会》是黄智毅学的第一首粤曲。他在一次采访中说，他是做流行音乐的，但是骨子里有粤剧情结，喜欢将粤剧、粤曲元素融入进去，用自己的方式为传统文化打Call。

当下，男生学粤剧也许比较稀奇。但溯源粤剧史脉，早期竟是男伶居多。广东佛山祖庙博物馆2022年6月举办了“粤韵留声·片刻永恒——粤剧粤曲黑胶唱片展”。当时展出了近百张清末民初的黑胶唱片，以男伶居多，女伶仅占为数不多的位置。清政府当时是禁止女伶登台演出的，以至于有很长一段时间由男伶占据了粤剧舞台。陈非侬说：“在民国八年前，粤剧是没有女性的，粤剧艺人全是男性，女角亦由男角所扮演。”⑦

随着时代的变迁，民国以来粤剧男旦开始收女伶为徒，继而逐渐有了“以男伶为师的女伶”崛起。20世纪二三十年代则是全女班的鼎盛时期，以李雪芳为班主的1919年出现的“群芳艳影”声誉最为鼎盛。

黄智毅从小就跟着母亲倪惠英（粤剧“金嗓子”）“游历”广州西关，浸泡在粤剧的环境里。他就读星海音乐学院，有深厚的民乐底蕴，也曾游学加拿大，有丰富的西方音乐知识，中西合璧、出古入金，从创作《帝女花·追思》到《离花》，再到《花田不见君》，不但蕴透着浓郁的粤剧味道，也逐渐形成了他创作的别样风格：生活，音乐，城市——节奏和声，旋律，入音克谐，用粤剧音乐引导听者去把握岭南文化万千形象里最深的节奏的起伏。

《花田不见君》这首流行歌曲加入高胡、古筝等民族乐器来演奏，“无音之中”运用粤剧音乐伴奏，让“独闻和焉”的营造更深入刻画出剧情和动作，带给听者意识体验的深和纯净。这与粤剧根植于岭南的城市文化异曲同工。粤剧地方色彩灿烂，语调诙谐幽默，艺术风格精灵般悠然，这与广东人喝早茶时的闲适、逛花市时的喧闹遥相呼应，似乎带着岭南文化与生俱来的对俗世快乐的认同和浓郁的现代城市文化气息。这样的音乐使听者心中易幻现出自然的形象，因而丰富了音乐感受的内容。

看上去，《花田不见君》的创作似乎正在给当代岭南音乐注入一些新鲜血液。当然，任何一个负责任的评论家都难免带着历史视角审视当下，且没有哪种音乐潮流可以真的摆脱风格史的窠臼，以形成独立的“话语”。

孔子说：“依于仁，游于艺。”曲终而人不散，深刻而普遍的歌曲里诗和乐最能直接打动人心。《花田不见君》里有这样从心出发的诗与乐。而金声玉振的粤剧，在黄智毅的创作中起到关键的作用。他融民族性、传统性、现代性于一体，也将粤剧的一笑一颦融为身体的一部分，并持续发酵。在《花田不见君》那片流淌着的花田里，有充分的新意又让人忍俊不禁，这或许是为粤剧的发展开辟了一条“我们的新时代”的“金声玉振”道路吧。

注释

①张立东：《“金声玉振”之考古学探索》。

②陆秀莲：《从礼乐角度看“金声玉振”》。③同上。

④方满锦：《论元好问之散曲》。

⑤叶舒宪：《儒家神话的再认识》。

⑥甘子超：《论粤剧在辛亥革命中的作用》。

⑦胡叠：《对粤剧“全女班”重要史实的质疑和梳理》，《戏曲艺术》2020年第1期。