词学史上的易安词论及其意义

孙克强,郑音秒

(南开大学 文学院,天津 300071)

李清照(1084—1155),号易安居士,两宋之际的著名女词人,也是中国词学史上第一个取得巨大成就并产生深远影响的女词人。在近千年的词学史上,围绕易安词审美特色、艺术成就、词史地位等方面,词学家多有探讨,不同时期、不同流派皆有所阐述,有关易安词的评析和讨论展现了词学艺术审美的多样和深入。李清照词的接受批评史可视为词学发展史的缩影。

一 宋元时期:艺术赞美与道德批评

李清照的词在宋代产生了巨大的影响,有从审美的角度赞叹其艺术成就者,也有从传统诗教的原则持批评态度者。

李清照生活于南北宋更迭之际,靖康之难时已经四十多岁。北宋时期中年之前的李清照已经经历了她词创作的第一个高峰期,随着她的词作不胫而走,易安之名也遐迩著闻。李清照的词作在北宋时就已备受关注。与李清照几乎同时代的朱敦儒(1081—1159)的词集《樵歌》中有一首《鹊桥仙》题曰《和李易安金鱼池莲》,说明在李清照在世之时,其词已相当流行。南渡之后李清照又迎来了第二个创作高峰期,她的作品更为人关注,南宋时赵彦卫《云麓漫钞》载:“李氏自号易安居士,赵明诚德夫之室,李文叔女。有才思,文章落纸,人争传之,小词多脍炙人口,已版行于世。”[1](P200)黄昇《花庵词选》称李易安“善为词,有《漱玉集》三卷。”[2](P128)可见李清照的词作在其生前就流传度颇高。

词体成熟于晚唐,李清照之前词人大多为男性,所谓“男子而作闺音”。虽然北宋词坛偶有女性词人的身影,如北宋时期的魏夫人魏玩,字玉汝,今存词十四首,但其人的信息几近模糊,生卒年不详,因其为魏泰之姊,宰相曾布之妻,曾封鲁国夫人方为人知。而李清照的出现改变了词坛的格局。南宋人魏仲恭曾说:“尝闻摛藻丽句,固非女子之事。间有天姿秀发,性灵钟慧,出言吐句,有奇男子所不如,虽欲掩其名,不可得耳。如蜀之花蕊夫人,近时之李易安,尤显显著名者,各有宫词、乐府行于世。然所谓脍炙者,可一二数,岂能皆佳也。”[3](P1)李清照以其精美杰出的作品引起世人的关注,同时打破了词坛男性作者一统天下的局面。

两宋时期,李清照的才华及其词风格特点已被人们关注。但关注多从性别的视角,将其誉为“本朝妇人”第一。如朱熹说:“本朝妇人能文,只有李易安与魏夫人。”[4](P3332)王灼《碧鸡漫志》卷二曰:“易安居士……自少年便有诗名,才力华赡,逼近前辈,在士大夫中已不多得。若本朝妇人,当推词采第一。”[5](P88)胡仔云:“近时妇人,能文如李易安,颇多佳句。小词云:‘昨夜雨疏风骤,浓睡不消残酒。试问卷帘人,却道海棠依旧。知否?知否?应是绿肥红瘦。’‘绿肥红瘦’此语甚新。又《九日》词云‘帘卷西风,人似黄花瘦。’此语亦妇人所难到也。”[6](P412-413)皆从女性词的角度肯定易安词的艺术价值。

李清照词的艺术成就最为南宋人推崇,其所开创的“易安体”成为学习的典范。如两宋之际人侯置、辛弃疾的词中就有明确“效易安体”的。南宋著名词人刘辰翁《永遇乐》小序云:“余自乙亥上元,诵李易安《永遇乐》,为之涕下。今三年矣,每闻此词,辄不自堪,遂依其声,又托之易安自喻,虽辞情不及,而悲苦过之。”[7](P128)可见南宋时李清照词的流传度已相当高,以“体”这种范式范畴命名易安词的特点,可见李清照词在宋人心目中的典范地位。

由于侯置、辛弃疾在说到“易安体”时并未具体说明“易安体”的意涵,后世论者对易安词的艺术特色以及“易安体”进行了探索和解析。宋人论李清照词的艺术特色主要集中在语言方面,陈郁《藏一话腴》云:“李易安工造语,故《如梦令》‘绿肥红瘦’之句,天下称之。”[8](P27)指出易安词最突出的特点就是语言精妙。具体来说易安词的精妙主要表现在以下两个方面。

首先是语言平易自然,精致凝练而没有雕琢痕迹。如张端义《贵耳集》云:“易安居士李氏……晚年赋元宵《永遇乐》……已自工致。……后叠云:‘于今憔悴,风鬟霜鬓,怕见夜间出去。’皆以寻常语度入音律。练句精巧则易,平淡入调者难。……后叠又云‘梧桐更兼细雨,到黄昏、点点滴滴’,又使叠字,俱无斧凿痕。”[9](P13-14)指出易安词中所使用的语言,是日常用语加以提炼得来,具有自然平淡却不失精工的特点。不过,对李清照词语言浅易通俗的特点,亦有持批评态度者,如南宋末的张炎说:“李易安《永遇乐》云:‘不如向帘儿底下,听人笑语。’此词亦自不恶。而以俚词歌于坐花醉月之际,似乎击缶韶外,良可叹也。”[10](P263)张炎用“击缶韶外”比喻李清照词的语言特点。“缶”是盛酒浆的瓦器,“韶”却是宫廷典重的雅乐。“击缶韶外”即指用俚俗的方式鸣奏雅乐。张炎论词强调古雅,虽然他也承认此词“亦自不恶”,但还是批评此词的语言俚俗。张炎之论从另一个侧面展现了宋人对李清照词通俗特点的认识。

其次是造句新奇。黄昇《花庵词选》:“前辈称易安‘绿肥红瘦’为佳句,予谓此篇‘宠柳娇花’之句,亦甚奇俊,前此未有能道之者。”[2](P129)罗大经《鹤林玉露》云:“近时李易安词云:‘寻寻觅觅、冷冷清清、凄凄惨惨戚戚’,起头连叠七字,以一妇人乃能创意出奇如此。”[11](P130)皆指出易安词的创句新奇之特点。《贵耳集》曰:“更有一奇字云:‘守定窗儿,独自怎生得黑。’‘黑’字不许第二人押。妇人中有此文笔,殆间气也。”[9](P14)张端义指出易安词用字技巧高妙,平淡自然中出奇效。“妇人中有此文笔,殆间气也”更是从历史发展的角度,对李清照予以肯定。

后世词学家延续了对“易安体”的分析讨论。清代初年词学家万树在编著《词律》时评《声声慢》(寻寻觅觅)云:“用仄韵。从来此体皆收易安所作,盖其遒逸之气,如生龙活虎,非描塑可拟。其用字奇横而不妨音律,故卓绝千古。人若不及其才而故学其笔,则未免类狗矣。”[12](P962)万树又说:“观其用上声、入声,如‘惨’字、‘戚’字、‘盏’字、‘点’字、‘滴’字等,原可作平,故能谐协,非可泛用仄字而以去声填入也。其前结‘正伤心,却是旧时相识。’于‘心’字豆句,然于上五下四者,原不拗,所谓此九字一气贯下也。”[12](P962)指出了易安词在音律方面的特点,她经常抛开体坛流行的词调音律而另辟蹊径,如《声声慢》词一般多用平声韵,而李清照的《声声慢》(寻寻觅觅)却用仄声韵;又如词中用字的平仄运用,皆不同寻常。万树指出,李清照之所以如此,实是为了词的声情效果和艺术表现力。从另一方面看,在词的音律方面另辟蹊径是要有音律自信的。“易安体”勇于创新不仅不与音律相乖,反而 “奇横而不妨音律”,既有新变而又达到新的美感。

有些论者从诗教思想出发,指责易安词不符合儒家要求的道德伦理规范与审美价值取向。南宋王灼《碧鸡漫志》云:“(李清照)作长短句,能曲折尽人意,轻巧尖新,姿态百出,闾巷荒淫之语,肆意落笔,自古搢绅之家能文妇女,未见如此无顾籍也。”[5](P88)虽然王灼也承认李清照词有“曲折尽人意,轻巧尖新,姿态百出”的特点,但指责李清照词“闾巷荒淫之语”“无顾籍”,显然是站在儒家诗教传统“乐而不淫,哀而不伤”的立场上对其思想内容的批评。南宋词坛尚雅思潮逐渐盛行,南宋末年张炎《词源》道:“词欲雅而正,志之所之,一为情所役,则失其雅正之音。”[10](P266)正是在这种背景之下,王灼此类迂腐的批评才会出现。元末人杨维桢亦云:“近代易安、淑真之流,宣徽词翰,一诗一简,类有动于人。然出于小听挟慧,拘于气习之陋,而未适乎情性之正。比大家氏之才之行,足以师表六宫,一时文学而光父兄者,不得并议矣。”[13](P802)杨维桢认为易安词虽能动人,但不符合儒家诗教对“性情之正”的要求,反映了正统诗教对词体排斥的倾向。南宋开始,论词者用儒家诗教的观念来衡量词体,词中表现男欢女爱的内容会成为批判的对象。

王灼等人对李清照词批评充斥着腐儒的偏见,虽然不为大多读者所认同,但在礼教思想顽固的封建社会仍有余韵。如清人单为濂云:“太史公曰:‘国风好色而不淫。’杨子云云:‘词人之赋丽以淫。’故古今以词名者率多靡曼。耆卿、易安,风斯下矣。”[14](P1087)李映庚亦云:“有唐乐府,词家权舆,降至易安、淑贞之作,荡魄艳心,淫哇满耳,雅音微矣。”[15](P1464)将李清照的词视为“丽以淫”“荡魄艳心,淫哇满耳”,与“雅音”相对立。不过这些批评只是易安词接受史上的逆流和浊流。

二 明末清初:本色正宗与雅俗相和

明代词坛史称“中衰”,然而在词学批评领域,明人在词体审美风格的认识、词学流派的区分等论题上却有不少精彩的阐述。在对李清照词的认识上,明人也有新的见解。研究者通常将明代与清初联通而论之。所谓“清初”是指从清朝立国之始至康熙十余年阳羡词派、浙西词派登上词坛的一段时间。从词坛风尚和词学观念来看,清初延续了明代特点,可视为明词的余绪。

明末清初的易安词论主要集中在两个方面。

第一,确立易安词为本色正宗。

词学中的“本色当行”,是北宋人对词体的文体特性的概括,主要用以诗词之辨。李清照的《词论》曾提出词“别是一家”的主张,即是说与诗文相比,词体具有可歌性,本身所具有的音乐元素使其语言自具特色。可见“别是一家”说是与本色当行一脉相通的。南宋末年的张炎《词源》论字面时说:“句法中有字面,盖词中一个生硬字用不得。须是深加煅炼,字字敲打得响,歌诵妥溜,方为本色语。”[10](P259)也是从歌唱的角度阐释“本色语”的。明人延续了宋人本色当行之论,又有所发展。明清人对易安词风格特点的探讨亦使用了本色的概念。

明清人亦用本色当行论李清照词。明末清初人沈谦说:“男中李后主,女中李易安,极是当行本色。”[16](P631)称赞李清照的词最具备词体审美特性,“极是”二字表达李清照词在沈谦心中的地位。另一位明末清初人贺裳说:“词虽以险丽为工,实不及本色语之妙。如李易安‘眼波才动被人猜’……观此种句,觉‘红杏枝头春意闹’尚书,安排一个字,费许大气力。”[17](P716)所举之李清照《浣溪沙》全词如下:“绣面芙蓉一笑开。斜飞宝鸭衬香腮。眼波才动被人猜。 一面风情深有韵,半笺娇恨寄幽怀。月移花影约重来。”“眼波才动被人猜”一句写春情中女子的神态,十分生动传神。贺裳将此句与北宋词人宋祁《玉楼春》“红杏枝头春意闹”相比。宋祁此句在北宋当时曾引起轰动效应,甚至有“红杏枝头春意闹尚书”的美誉。然而,贺裳却认为同样是生动传神,宋祁词的特点是“险丽”“费许大气力”,李清照词则更自然贴切,更具美感。从阐述的角度来看,贺裳所用之“本色语”指语言风格,已经与张炎《词源》“歌诵妥溜,方为本色语”有所不同。

词学的“正变论”讨论的是词体内部的风格取向问题。词学的“正变论”是明人的创造,张纟延正式提出了词体“正变”的概念:“词体大略有二:一体婉约,一体豪放。……大抵词体以婉约为正……后山评东坡词虽极天下之工,要非本色。”[18](P36)稍后于张纟延的徐师曾在《文体明辨序说》中作了进一步发挥:“至论其词,则有婉约者,有豪放者。……盖虽各因其质,而词贵感人,要当以婉约为正。否则虽极精工,终乖本色,非有识之所取也。”[19](P165)明人关于词体“正”“变”的探讨,与“婉约”“豪放”二体概念的提出相辅相成。“婉约”属“正体”的风格范畴,并与“本色”相联系。在这些“正变”的讨论中,易安词往往被推为“正体”“婉约”的代表。

明人王世贞将“正宗”与“变体”的观念引入对唐宋词史的考察,他在《艺苑卮言》中道:

言其业,李氏、晏氏父子、耆卿、子野、美成、少游、易安至矣,词之正宗也。温韦艳而促,黄九精而险,长公丽而壮,幼安辨而奇,又其次也,词之变体也。[20](P385)

王世贞明确提出“正宗”高于“变体”,而易安词可作为词之正宗的代表。明人秦士奇对李清照的认识与王世贞基本相同:

李、晏、柳七、秦七、“云破月来花弄影”郎中、“红杏枝头春意闹”尚书,闺秀若易安居士,词之正也。至温、韦艳而促,黄九精而刻,长公骚而壮,幼安辨而奇。[21](P518)

由此可见易安词在明代词学家心目中的地位。继之,明人徐士俊又云:“余谓正宗易安第一,旁宗幼安第一。二安之外,无首席矣。”[18](P36)更进一步将易安词列为正宗之首。清初王士禛继此观点,在《花草蒙拾》中提出:“张南湖论词派有二:一曰婉约,一曰豪放。仆谓婉约以易安为宗,豪放惟幼安称首,皆吾济南人,难乎为继矣。”[22](P685)值得注意的是,徐士俊、王士禛对作为婉约与豪放风格代表的李清照、辛弃疾二人同样推崇,其对“正变”持兼容并蓄的态度,与王世贞的态度有所不同。王士禛还清晰地指出了词中“正”“变”的发展轨迹:

语其正,则景、煜为之祖,至漱玉、淮海而极盛,高、史其大成也;语其变,则眉山导其源,至稼轩、放翁而尽变,陈、刘其余波也。[23](P382)

王士禛追溯“正体”之祖为南唐二祖,“正体”之最高水平代表为李清照、秦观。与之相联系,王士禛还强调:“词以少游、易安为宗,固也。”[23](P694)综而言之,明代及清初的词学家对李清照词极为推崇,将其尊为本色当行的典范、正体的代表、成就最高的词人。

第二,推许易安词语言雅俗相和的特点。

明清人十分热衷讨论辨析诗词曲的话题。明末清初人李渔曾说:“诗之腔调宜古雅,曲之腔调宜近俗,词之腔调,则在雅俗相和之间。”[24](P549)词体语言既要区别于诗,也要区别于曲,“雅俗相和之间”是词体语言的位置。明末清初人刘体仁指出易安词正体现了这种特点:

柳七最尖颖,时有俳狎,故子瞻以是呵少游。若山谷亦不免,如“我不合太撋就类”,下此则蒜酪体也。惟易安居士“最难将息”“怎一个愁字了得”,深妙稳雅,不落蒜酪,亦不落绝句,真此道本色当行第一人也。[25](P622)

在词学史上柳永、黄庭坚的词皆曾被斥为俚俗且与曲体相近。(1)毛先舒《词辩坻》:“柳屯田情语多俚浅,如‘祝告天发愿,从今永无抛弃’,开元曲一派,词流之下乘者也。” 郑方坤《论词绝句》:“山谷情至之语,风雅扫地。又多阑入俚词,殆为北曲兆先声矣。”(《蔗尾诗集》卷五)刘体仁指出李清照词“不落蒜酪,亦不落绝句”,既不堕于“俳狎”“蒜酪体”曲体的俚俗,又区别于“绝句”诗体的端庄古奥,最是“深妙稳雅”,是典范的词体语言。“最难将息”“怎一个愁字了得”皆出自李清照的《声声慢》,其特点是在口语的基础上又讲究选字,正如清初人曹溶所说“上不牵累唐诗,下不滥侵元曲者,词之正位也”[26](P729),沈谦所说“白描不可近俗,修饰不得太文”[16](P629)。

在诗学史上,语言的雅俗曾是讨论的重点。一般来说,有文采为雅,反之为俗;书面语为雅,口语为俗。然而语言的审美也符合艺术辩证法的原则,雅俗之间也会在一定条件下转换。于是宋人曾在诗学领域提出了“以俗为雅”的概念。明人杨慎则将“以俗为雅”引入对李清照词评论:“山谷所谓以故为新,以俗为雅者,易安先得之矣。”[27](P451)李清照词的“以俗为雅”主要蕴含两层内容:一是使用口语和日常语汇,二是在此基础上加以选择使用和结构安排,以提升审美品位。王士禛指出了李清照词的这种特点:

前辈谓史梅溪之句法,吴梦窗之字面,固是确论。尤须雕组而不失天然。如“绿肥红瘦”“宠柳娇花”,人工天巧,可称绝唱。[22](P683)

王士禛将南宋的史达祖、吴文英词的“雕组”与李清照词的“雕组而不失天然”作比,并举李清照词为例:李清照《如梦令》词:“知否知否,应是绿肥红瘦。”《念奴娇》词:“宠柳娇花寒食近,种种恼人天气。”两例均充分体现了语言浅近、意境精妙的特点,显现出李清照的艺术构思,正是“雕组而不失天然”“以俗为雅”的体现。

清初人彭孙遹云:“李易安‘被冷香销新梦觉,不许愁人不起’,‘守着窗儿,独自怎生得黑’,皆用浅俗之语,发清新之思,词意并工,闺情绝调。”[28](P721)“浅俗之语,发清新之思”亦指易安词语言的“以俗为雅”的特点。田同之云:“词中本色语,如李易安‘眼波才动被人猜’……观此种句,即可悟词中之真色生香……盖词中雅俗字原可互相胜负,非文理不背,即可通用。”[29](P1463)指出语言的雅俗并不代表优劣,李清照浅俗的语言在词中有“真色生香”之妙,应予充分肯定。

明代和清初论词者对李清照词评价甚高,陈子龙说以李清照为代表的北宋词人具有“境由情生,辞随意启,天机偶发,元音自成,繁促之中尚存高浑”的特点,并誉为“最盛”。[30](P1)云间词派的宋征璧最为推举北宋七位词人,李清照就在其中,其特点为“妍婉”[29](P1458)。王士禛说李清照词有“神韵天然”[22](P682)的特点,将李清照词推为本色当行、正宗正体的典范,进一步阐释了宋人提出的“易安体”的审美内涵。纵观整个词学史,明代及清初是对李清照词最为推崇的时期,特别是与之后的清代相比,这种特征更加明显。

三 清代:非议与追摹并存

经过宋、明、清初,李清照词已产生了广泛的影响和极高的声誉。然而在清初之后直至清末,李清照的接受史却呈现出复杂的状态。一方面,在一般习词者那里,李清照的词继续受到欢迎,摹习者、欣赏者相当普遍;另一方面,在词学的核心圈里,词学流派的领袖和词学风尚的引领者对李清照词却持冷淡的态度,甚至发表一些批评的意见。从康熙初年起,浙西派、常州派以及晚清四大家先后主盟词坛,各派的词学观念和审美主张均不尽相同,但在对待李清照的态度上却颇为相同,李清照消失在“提倡词人”的名单里,没有被尊为典范,不免显得落寞。然而,清代的词学家从各个角度对李清照词也提出了许多有价值的述论。

继清初云间词派之后,以朱彝尊为领袖的浙西词派于康熙十七年(1678)登上词坛,并逐渐产生影响,浙西词派主盟词坛,历康熙、雍正、乾隆、嘉庆竟达一百余年,是清代影响最大的词派。浙西词派有鲜明的词学主张:取法南宋,推尊姜(夔)张(炎),倡导清雅。浙西派的词学家为南宋词所障目,对于李清照词极少关注,更没有特意提倡。如具有浙西派纲领意义的朱彝尊、汪森选编的《词综》选入李清照词11首,这个数量相比浙派最心仪的南宋词人吴文英45首,周密54,张炎38首,史达祖26首,姜夔22首(2)按:《词综》中,姜夔词入选22首,乃朱彝尊当时见到的全部。朱彝尊《词综·发凡》:“惜乎白石乐府五卷,今仅存二十余阕也。”,王沂孙31首,显然分量甚轻。特别是朱彝尊在《词综·发凡》中反复强调“词至南宋,始极其工,至宋季而始极其变。姜尧章氏最为杰出”[31](P10),“填词最雅无过石帚”[31](P14),而对北宋词人基本没有提及。汪森《词综序》中不仅没有提到李清照,在述及北宋词时说:“西蜀南唐而后,作者日盛。宣和君臣转相矜尚,曲调愈多,流派因之亦别。短长互见,言情者或失之俚,使事者或失之伉。”[31](P1)不仅北宋词无甚优长,李清照词似乎也被淹没在“言情者或失之俚”之中了。浙西派中后期的词学家对李清照均视而不见,作为浙派中后期代表的厉鹗、吴锡麒、郭麟等人几乎对李清照不置一词。正是在浙西词派这样的词学氛围中,李清照词只能被边缘化。

嘉庆、道光年间,常州词派走近词坛核心。常州词派高举意内言外、比兴寄托的旗帜,强调词的思想意旨和含蓄委婉的表现方式。在列举词学典范方面,张惠言除了推尊晚唐的温庭筠之外,两宋词人最为欣赏的“渊渊乎文有其质”者共计八人——张先、苏轼、秦观、周邦彦、辛弃疾、姜夔、王沂孙、张炎,李清照仍被排斥在典范词人的范围之外。

周济是常州词派第二代领袖,继承张惠言重比兴寄托的思想,又在词统设置方面有所变化,提出“问途碧山,历梦窗、稼轩以还清真之浑化”[32](P1643),将王沂孙、吴文英、辛弃疾、周邦彦四家定为学词各个阶段的典范。周济的四家之说,在当时及后世产生了深远的影响,随之而来,李清照又一次受到冷遇。不仅如此,周济对李清照词多有批评,如对曾为李清照赢得极高声誉的《声声慢》词也有非议:“易安之‘凄凄惨惨戚戚’三叠韵六双声,是锻炼出来,非偶然拈得也。”[32](P1645)周济的批评与前人的盛赞截然相反。

周济对李清照的总体评价是:“闺秀词惟清照最优,究苦无骨。”[33](P1636)在肯定李清照词在闺秀词史上“最优”地位的同时,批评李清照词“无骨”。周济的意思是:李清照词只能在闺秀词中论高下,尚无法与其他唐宋大家比较。“无骨”二字不仅是对李清照词风格的尖锐批评,也是对李清照词价值的很大贬损。之所以对李清照词如此差评,是因为周济论词以比兴寄托为原则,以“有寄托入”“无寄托出”为标准。李清照词的女性词特质和真情表现显然与周济论词的宗旨不相切合。

周济对李清照词的批评对后世产生了深远的影响。如常州派后期的陈廷焯论李清照词一方面肯定“易安格律绝高,不独为妇人之冠”,“两宋妇人能词者不少,无出其右矣”[34](P234);一方面又对易安词多有贬低,评价“不及诸贤之深厚,终是托根浅也”[35](P3909),将李易安词列为“文过于质”的“词中之次乘”[35](P3968-3969),较之“词有表里俱佳,文质适中”的“词中之上乘”[35](P3968-3969)属于等而下之。陈廷焯亦评李清照《声声慢》词:“十四叠字,不过造语奇隽耳。词境深浅,殊不在此。执是以论词,不免魔障。”[35](P3944)陈廷焯以“温厚沉郁”的标准论词,李清照词自然不符合标准,他批评李清照词“文过于质”正缘于此。

晚清四大家之一的况周颐词学造诣极深,对李清照词颇有研究,著有《漱玉词笺》。况周颐对李清照词的态度看似颇有矛盾。一方面,他对李清照词艺术成就颇为赞赏,如说:“李易安〔多丽〕《咏白菊》……有清气流行……所谓传神阿堵一笔凌空,通篇俱活。”[36](P135)另一方面,况周颐却不提倡学易安词:

李易安词:“莫道不消魂,帘卷西风,人比黄花瘦。”脱口轻圆,闺人聪明语耳。细审之,实无佳处可言。易安其人,丁易安之时,做此等语便佳,我辈不可作,尤不必学。[37](P224)

况氏不提倡学的理由是“脱口轻圆,闺人聪明语”“无佳处”。况周颐论词标举“重拙大”,强调思想情感和语言风格皆要体现沉着、厚雅。在他看来李清照的词轻倩纤弱,与“重拙大”的精神相悖。如果作为闺秀词欣赏或有可取,但不可作为学词的典范。

民国词学家、师事况周颐的吴梅对李清照词亦多有批评:“大抵易安诸作,能疏俊而少沉着。”[38](P106)持论显然受到况周颐的影响。民国人沤盦说:“李清照《武陵春》(闻说双溪春尚好)词笔清隽可喜,开后世纤巧一路。”[39](P15)与况周颐的观念一脉相承。

在清代,李清照词的接受史上呈现了一派奇特的景观:一方面,主盟词坛的浙西派、常州派、晚清四大家对李清照词持冷落和批评的态度;另一方面,普通的读词者和习词者又对李清照词爱不释手,心摹手追。从传播的角度来看,清人对李清照词并不陌生。以对词坛影响最大的词选而言,清代前期朱彝尊的《词综》选李清照词11首;清代中后期张惠言的《词选》选4首。虽然词坛领袖朱彝尊、厉鹗、张惠言、周济等人没有突出提倡李清照词,但依然不能消减习词者对李清照词的热情。清人开始大量创作论词绝句,这些论词绝句大多是读词文人的心得札记。清人的论词绝句组诗中,几乎都会写到李清照。下面略举数例:

江昱:“漱玉使娟态有余,赵家芝草梦非虚。最怜重九销魂句,吟瘦郎君总不如。”[40](P88)

汪筠:“漱玉天才韵最娇,魏夫人亦解清谣。晦庵定不轻相许,闺阁能文属本朝。”[41](P102)

沈初:“百行何堪绳晚世,独于闺阁检行藏。黄昏却下潇潇雨,终使词人为断肠。”[42](P135)

宋翔凤:“易安豪宕一时无,剑器公孙胜大夫。但是有才天已妒,却传晚景咏蘼芜。”[43](P296)

王僧保:“易安才调美无伦,百代才人释后尘。比似禅宗参实意,文殊女子定终身。”[44](P412)

以上各家的论词绝句,或赞美李清照的人品,或欣赏易安词的精妙,或推崇李清照的历史地位,对李清照皆给予积极评价。这些论词绝句也许没有深入的分析或精辟的解读,但各位诗人对李清照及其词赞赏乃至热爱则是溢于言表的。

有些论者对李清照的赞赏达到了崇拜的地步。嘉庆年间的孙原湘对包括李清照在内的“三李”十分推崇,曾提议“设醴以祀”,简直到了顶礼膜拜的地步。其《醉花阴》《拜李图题词》组词小序云:“词中三李,李太白,词之祖也;南唐后主,继别者也;漱玉,继祢者也。词家多奉姜、张而不知溯其先。予与诸子学词而设醴以祀三李,作《拜李图》,各就三家调倚声歌之,以当侑乐。”[45](P611)孙原湘将李白、李煜、李清照视为词史的三个时期的代表和三个高峰、三个典范,并认为“三李”应该受到崇拜甚至享受祭祀,对李清照词更有“餐尽百花人独秀。露洗聪明透”的赞美。孙原湘之论是清人推崇李清照的典型例子。

清代的习词者普遍对李清照词爱不释手,心摹手追。如清初的王士禛有《和漱玉词》十八首,心仪之情可以想见。纳兰性德对李清照词更是偏爱,后人评云:“纳兰容若词缠绵凄回,含蓄蕴藉,抒发个人忧乐,极似易安。”[46](P482)受李清照影响最大的习词者还是女性,她们不仅诵读、摹写,甚至将易安词风烙印在自己的风格中。下面略举明清闺秀词人批评以证之:

工填词,有入李易安之室者。[47](P825)

(徐元端)

小词绝佳,南宋以来闺房之秀,一人而已。其词娣视淑真,姒蓄清照。[47](P828)

(徐灿)

《梦影楼词》,每多沉郁悲凉之作。……则规模易安,颇能近似,非他人所及也。[47](P872)

(关锳)

生平瓣香《漱玉》,故集中有《和漱玉词》一卷。[47](P882)

(许德苹)

清丽缠绵,酷似《漱玉》。[47](P945)

(包兰瑛)

诗余一体,远接漱玉,亦一奇也。[48](P640)

(沈榛)

词名最着,《花帘》一集,嗣响易安。[48](P645)

(吴藻)

女性词人学习李清照词有着天然的亲近感,同样的性别、性情和感受,相似的社会环境和身份定位,使她们更容易与李清照的作品产生共鸣,感同身受。因而历代女词人从李清照词那里汲取营养、获得灵感自然十分普遍。

与明代清初时期相比,李清照词在清代正宗典范的地位不复存在。虽然这一时期李清照词未被词坛领袖特别提倡,甚至还受到一定程度的非议,但是在普通词学爱好者那里,易安词一如既往地受到追捧,光彩依旧。

四 晚清民国:独特品格和历史地位

晚清民国时期是古典词学的转型期。传统词学经过了清代的高峰,虽仍有辉煌,但整体上逐渐式微;受西方文艺思想的影响,词学开始了现代化的进程。在对李清照及其词的评析认识方面,也出现了新的气象。晚清民国的词学家对易安词的独特品格和历史地位予以高度评价。

首先,民国学者更加注意李清照词独具风格和个性的特征。郑振铎说:“像她(李清照)那样的词,在意境一方面,在风格一方面,都可以说是‘前无古人,后无来者’。她是独创一格的,她是独立于一群词人之中的。她不受别的词人的什么影响,别的词人也似乎受不到她的什么影响。她是太高绝一时了,庸才的作家是绝对追不上的。无数的词人诗人,写着无数的离情闺怨的诗词。他们一大半是代女主人翁立言的。这一切的诗词,在清照之前,直如粪土似的无可评价。”[49](P468)郑振铎此论并非说李清照词没有学习借鉴前人的经验,而是强调她的词不是为模拟前人而写,是为了抒己之情,表己之意,迥然区别于“为赋新词强说愁”的共性,而独具个性和品格。胡云翼说“她能不依傍古人,自出机杼”[50](P127),正是指易安词的这个特点。缪钺说:“易安词在有宋诸名家中,自有其精神面目。晏殊之和婉,欧阳修之深美,张先之绵博,苏轼之超旷,秦观之凄迷,晏几道之高绣,贺铸之瑰丽,举不足以限之。”[51](P252)缪钺指出北宋众多大词人各有风格特点,李清照词更是具有独特的风貌品格,这是一个伟大的作家所必须具有的特质。民国词学家论李清照词更加突出其独特性,无论是相比于男性词人,还是相比于各种流派的风格,李清照词以其“易安体”的特点屹立于两宋众多大词人之林而更显得光彩夺目。

清末民国词学家对李清照词进行了深入的分析,指出易安词在艺术表现和创新方面的特点。

其一,论李清照词的“咽字诀”。梁启超评李清照《声声慢》(寻寻觅觅):“此词最得咽字诀,清真不及也。”[52](P4308)“吞咽式用到最刻入的,莫如李清照女士的《壶中天慢》和《声声慢》。”[53](P112)“(《声声慢》)这词,是写从早至晚一天的实感。那种茕独凄惶的景况,非本人不能领略,所以一字一泪都是咬着牙根咽下。”[53](P113)所谓“咽字诀”是对李清照词表达悲痛欲绝声腔艺术手法的概括。“咽”者,强压悲愤哽咽不能言之谓也。李清照擅长运用四声五音的搭配表现情感。如梁启超提到的李清照《声声慢》(寻寻觅觅),词中使用了多处叠字:“寻寻(平声)觅觅(入声)”“惨惨(上声)戚戚(入声)”“点点(上声)滴滴(入声)”,词中平声、上声与入声交互运用,形成抑扬有致、顿挫有节的声调,读之有长吁短叹之感。“怎一个愁字了得”的结句,由哀而安的平声,过渡到直而促的入声,便呈现出一种叹息的口吻,“了得”猛烈煞住,便形成了一种哭腔。这正是“咽字诀”的表现。

其二,论李清照词的“加倍写法”。民国人冯秋雪云:

周止庵批清真《六丑》云:“不说人惜花,却说花恋人,已是加倍写法。”而易安之“惟有楼前流水,应念我、终日凝眸”二句,比清真词更深一层。盖清真词云:“长条故惹行客,似牵衣待话,别情无极”,则觉物尚有情,而易安则觉眼前事物,俱属无知,谁可与语,只有强教流水以情,纵不能载归舟,亦应怜我危楼怅望也,的是更加一倍写法。[54](P355)

冯秋雪以李清照《凤凰台上忆吹箫》词说明“加倍”写法。此词原文为:“香冷金猊,被翻红浪,起来慵自梳头。任宝奁尘满,日上帘钩。生怕闲愁暗恨,多少事、欲说还休。新来瘦,非干病酒,不是悲秋。 明朝,这回去也,千万遍阳关,也即难留。念武陵人远,烟锁秦楼。惟有楼前流水,应念我、终日凝眸。凝眸处,从今又添,一段新愁。”此词写相思离别之情。下片“惟有楼前流水,应念我、终日凝眸”二句体现了“加倍写法”。我虽有情,但流水无情兀自流淌,此一层也;虽知流水无情却又“应念我、终日凝眸”,“只有强教流水以情,纵不能载归舟,亦应怜我危楼怅望也”。作者意中强加流水有情有感,让流水理解凝望自己的愁绪,此又一层也。层层递进,可谓“加倍写法”。这是李清照词高妙的艺术方法的体现。

其三,论李清照词的语言。民国词学家指出,李清照词的语言最显著的特点是以俗为雅。胡云翼云:“李清照描写的本领,却是能够把那些用惯了的用旧了的浅而且俗的文字,缀成一些极清新鲜丽的词句,这是作者运用文字特别技巧的地方。”[55](P644)“用通俗的字句表现极深挚的情感。”[55](P645)“以俗为雅”是北宋人提出的诗学范畴,意为采用民间或口语通俗的语言入诗,以改变文人诗过于雕琢典重的语言风格,达到一种出新的雅化效果。李清照的词正是以俗为雅的杰出代表。

李清照是一位女性词人,性别特点必然带来创作风格的特点。民国词学家对李清照闺秀词的特点有深刻的认识,女性词学家杨式昭说:

闺秀之词大抵均清婉悱恻,秀句可诵。而通病则在词境不活、词味不厚。至若纵横豪放之气,犹不能求之于易安,况其余乎?然此本不能以责于蕙心纨质之闺秀也。[56](P965)

杨式昭分析了闺秀词风格的优长和缺陷。优长是“清婉悱恻,秀句可诵”,缺陷在于“词境不活、词味不厚”。杨式昭进一步指出,论包括李清照在内的闺秀词尽可赏其“蕙心纨质”,不可强求其具有男性的“纵横豪放之气”。民国词学家陈运彰也分析了闺秀词的特点:

以婉曲之笔,达难言之情;以寻常之语,状易见之景。此闺襜中人,所独擅其长。其病也,或患于浅,或伤于薄。然情真则语挚,意足乃神全。是语益浅近,而愈觉其深厚;景至平庸,而不碍其韶秀。要本出之自然,不假雕琢,斯为得之。此惟漱玉词近之,世以幽栖居士与之并称,非其偶也。[57](P82)

陈运彰指出一般闺秀词皆有明显的优劣长短,李清照的词则能扬闺秀词之所长,抑闺秀词之所短,表现出“语益浅近,而愈觉其深厚;景至平庸,而不碍其韶秀”的特点。

民国女性论词者赵连城(冰雪)则从女性的性别特性说起:“写真景,男子能之,惟写真情,非女子不办。男子纵有能者,亦与真字相去尚远,试将古今来巾帼诗词,一读便知。盖情字天赋女子独厚,无可如何者也。”(3)冯秋雪《冰簃词话》引赵连城语。按:赵连成与冯秋雪为夫妻。[54](P354)指出与男性词人相比,女性词人作品的特点是“真景”“真情”,这是男子作闺音无法完全实现的。民国词学家胡云翼也从“真”的特质论李清照词的价值:“清照的词是最能够表现女性的优美的情调的。以前一切男性词人所代写的‘闺情’,所代写的‘妇人语’,放在清照面前,都要黯然失色。”[58](P519)薛砺若也说:“我们一读她的作品,则亦觉悲苦之辞为多。因为女子最富有情感的,有许多事本来是不值得注意的,但在女性的心灵中,往往留下一个深刻的印象,甚至终身不能忘怀……在她的词里,可以完全暴露出女性真实的情操来,与男作家试作香艳的闺情词相较,其艺术上的表现力,自不可相提并论了。”[59](P201)男子作闺音无论如何“逼真”,终还隔着一层,李清照词才是本色的闺秀词,其特殊的美感是男性词人不可企及的。

如果将李清照简单定位于优秀的闺秀词人,那未免太肤浅了。晚清民国的词学家指出李清照词有超越性别的审美特点。晚清人沈曾植云:“易安倜傥有丈夫气,乃闺阁中之苏、辛,非秦、柳也。”[60](P3605)又说易安词乃“闺房之秀,固文士之豪也”[60](P3608),指出易安词中具有豪壮的“丈夫气”的特点,但这种“丈夫气”并非简单的男性化。“闺阁中之苏、辛,非秦、柳”是说易安词在闺秀词的审美本色之上,具有男性士大夫的胸怀和气魄,而不是像一般女性词人那样,眼界不出闺帷。郑宾于说:“(易安)作品实有东坡爽壮的气味在……易安词有了这付气魄,故能前绍苏东坡而后启辛弃疾也。”[61](P283)苏辛乃豪放词人的代表,所谓“豪放”乃指气魄和胸襟,李清照词正具备这个特点。龙榆生也同样指出易安词在婉约风格之外有气度开阔的一面,他在《漱玉词叙论》中又说:“刚健中含婀娜,结语见标格,兼能撩拨感情。”[62](P370)意在说明易安词柔婉与刚健风格兼有的特色。赵景深说:“总之,伊(李清照)是个富于情感的人,豪爽起来便带着男性,愁闷起来又带着女性;胸怀洒脱,放荡不拘,才能将伊的人格真诚的表现出来,而伊的词之所以有价值,亦即在此。”[63](P129)李清照是中国词史上杰出大词人之中唯一的女性词人,性别特点使她的词作风格呈现出一种有别于其他男性词人的柔婉美;李清照又是一位有着特殊气质的女性,论者或称为丈夫气、英雄气、豪放气等等,皆指她有别于一般的女词人的豪爽洒脱。柔婉之中见豪放,洒脱之中见多情正是李清照词独特风范。

其次,民国词学家高度评价易安词的经典地位。随着西方学术观念和文艺思想影响的深化,民国时期的词学家开始从宋词史、中国词史乃至中国文学史的角度考察李清照及其词的地位。

宋词史以南渡为界分为北宋和南宋两个阶段。李清照生活于南北宋更迭之际,身经靖康之难及南渡的艰难,其词风亦分为北宋、南宋两个时期,既为北宋的殿军,又是南宋的开山。龙榆生说:“收北宋‘当行’词家之局,而以‘婉约’著称者,为女词人李清照。”[64](P312)明人开始讲词体风格分为婉约和豪放,以婉约为当行本色。龙氏将李清照作为北宋婉约词人的代表。况周颐则阐明了李清照对南宋词的影响:“易安笔情近浓至,意境较沉博,下开南宋风气。”[65](P4497)况周颐曾用“清疏”和“沉着”分别概括北宋、南宋词的特点,李清照在南渡之后感受国破家亡之痛,孤苦悲戚,词风转为沉郁,这种风格对南宋尤其是南渡词风的形成有深刻影响。

冯秋雪从宋代词史的角度评论:“宋女子李易安(清照)洵一代词家,果使易笄而弁,则宋代诸公,亦当避军三舍。”[54](P351)认为李清照词在两宋成就的词人之列,地位应在最高诸多男性大词人之上。冯氏论析之眼界已超越性别之限。林丁更将李清照的地位推至顶峰:“词在宋朝,可谓登峰造极,词家之多,不亚唐朝诗人。但最高的两把交椅,却都让我们济南人坐了:一位是爱国军人辛弃疾,一位是状元甥女李清照,一字幼安,一字易安。幼安词奔放淋漓,如悬崖飞瀑,充满忧国热忱;易安词轻柔婉约,如午夜洞箫,抒发个人忧乐。以思想以量论,前者胜后者;以艺术以质论,后者胜先者。”[46](P482)将易安、幼安二人推至宋词其他诸大家之上。姑且不论林丁山东济南人地域自豪感,易安、幼安作为婉约、豪放两种风格的代表人物于是成为词学史上的公论。胡云翼说:“词家之有二李,真可以说是词史上的双圣。”[55](P645)

中国女性词史是民国时期纳入学术研究视野的新内容。研究者注意到李清照词的创始意义。梁乙真云:“至李清照出,而妇女之词乃大盛。”[66](P273-274)从词史初期的发展历史来看,词的作者基本是男性,所谓“男子而作闺音”。词体在当时士大夫的观念之中不仅是“小道”,而且还是“淫语”,除了歌妓出于“职业需要”偶尔为之,“搢绅之家”女子往往避而远之。李清照的出现打破这一局面,李清照词的实绩告诉世人,女性不仅可以写词,而且可以成为伟大的词人。范铠说:“自易安后,千百年来方媛之集,闻得一二残阕,卒未有与易安别树一帜者。”[67](P936)

至民国时期,中国词史已有近千年的历程。其间唐宋词和清词被视为两座高峰。林丁进一步说:“清照之《漱玉词》与纳兰容若之《饮水词》,为中国词坛双璧。”[46](P483)将李清照视为唐宋词的代表。民国时期文学史家十分热衷于论以“大”为标志的顶尖文学家。如胡怀琛以屈原、陶渊明、李白、杜甫、白居易、苏轼、陆游、王渔洋为“中国八大诗人”。林丁则以李后主、冯延巳、晏殊、欧阳修、苏东坡、李清照、辛弃疾、纳兰容若为“中国八大词人”。[46](P483)这是一个从盛唐至清代的千年词史榜单,列于此榜可谓最高荣誉。

陈子展则进一步从中国文学史的范围论李清照的地位:“她不仅是宋代一个最伟大的女词人,她在整部中国文学史上也应该占一个相当的地位。”[68](P840)胡云翼亦云:“她在文学史上的地位,已与伟大的骚人屈原、诗人陶潜、杜甫并垂不朽了。”[69](P143)将李清照列入四大文学家之列。郑振铎说:“李易安固不仅为妇女中之能文杰出者,即在各时代的诗人中,他所占的地位也不能在陶潜、李杜及欧阳修、苏轼之下。”[70](P283)以上三人的评说已经跨越诗词文体的界限,从整体中国文学史的层面论述李清照的地位。

结语

纵观词学史上的易安词论,可以看出两个显著特征:其一,李清照词的接受史正是词学史的缩影,历代词学家对她的作品或极为推崇,或因审美理念不同而置之不论,均反映了当代词坛的思想伦理观念和审美价值倾向,折射出词史的演进和词学史的进程。其二,易安词的文学价值逐步彰显。从宋人仅仅视为“妇人第一”,到明清人尊为词家的典范,再到民国词学家将其置之中国文学作家之林,易安词的文学成就和审美意义得到更广泛的肯定。

李清照是宋代第一个产生重要影响的女词人,也是中国词史上成就最大的女词人,还是中国文学史上地位最高的女作家。在女性文学史上,李清照的影响更是无与伦比。李清照的出现改变了词史、文学史作家性别的格局,从她开始,优秀的女性词人、诗人如雨后春笋纷纷涌现,中国文学史面貌一新。李清照以其独特的风采屹立于杰出词人之林,易安词成为历代习词者心目中的典范。