故事诗学的学科语境及其理论建构

孙正国

(华中师范大学 文学院， 湖北 武汉 430079)

一、问题的缘起

中华悠久文明所哺育的民间故事传统，有着鲜明的伦理生活特质。劳动人民以其朴素的人生观和世界观创作出崇实尚奇的故事，人与自然、人与社会、人与人的多重伦理关系，成为故事文本的底色和故事角色的存在条件。劳动人民的故事传统决定了民间审美的人民性立场，也成为我们观察中国故事本土材料的根本出发点。现代学科意义上的中国故事学肇始于20世纪初期，它的兴起“得益于功能文化运动的感召”(1)万建中、李琼：《中国现代故事学的滥觞——20世纪二三十年代故事学成就评述》，《西北民族研究》2008年第4期。，鲁迅、周作人、顾颉刚、赵景深、钟敬文等人的故事研究开创了先河。其中，鲁迅的神话故事研究，周作人的童话研究，顾颉刚的孟姜女故事研究，赵景深的民间故事民俗学研究，钟敬文的民间故事比较研究，成就最为突出。这些学者从文学、史学、民俗学、心理学和文化人类学等多种现代学科视野出发，开启了中国故事学广泛汲纳多学科方法、注重类型分析和比较研究的特色之路，直到21世纪初期，这一特色仍然得以延续并获得进一步强化。“经过近百年探索，我们在民间故事的各个层面上都有了相关的论著，既有关于若干故事类型的微观讲究，也有关于某些故事群、故事体裁、乃至整个中国民间故事的宏观研究；由对故事文本的浮浅评说，迈进到解析故事母题、追索故事生活史及其深层文化意蕴；突破书面写定的文本的局限，进而揭示由故事讲述人和听众的双向交流所构成的故事传承过程的奥秘；借鉴国外故事学的研究方法，又立足于中国拥有丰厚古代文献和近世鲜活资料的基点上，大胆进行原创性的理论探索。民间故事学的成就不仅有力地肯定了中国各族人民群众在以口文学领域显露出的丰富艺术智慧，也促使中国民间文艺学走向成熟”(2)刘守华：《世纪之交的中国民间故事学》，《华中师范大学学报》(人文社会科学版)2000年第1期。。总体而论，中国故事学的百年发展史，有着浓墨重彩的多学科观照的现代文化开篇，中经社会阶级批评的方法偏向，再到改革开放以来方法多元且有人类学、社会学倾向的学科建设，呈现了首尾繁茂相应、中期方法偏向社会政治分析的U型演变格局，而其学科意识则走出了一条从自发、自觉到体制化的前行路线。

然而，毋庸讳言，中国故事学百年史的局限性也比较突出。著名故事学家万建中以强烈的学科使命意识，指出百年中国故事学的“五个短板”：短板之一是学术线条明快、单纯，焦点过于集中；短板之二是研究范式表现为顽固的延续性，极大地阻碍了求异创新的学术诉求；短板三是故事学本体论意识薄弱，故事学理论体系建构弱；短板之四是放弃了对故事学基本词语概念的梳理，民间故事学术的独立自主性没有得到强调；短板之五是重技术之学、分析之学，轻感受之学、生活之学，导致未理解民间故事本质意义，未从生命哲学维度思考“我们的生活为什么不能缺少故事”的基本命题(3)万建中：《20世纪中国民间故事研究史》，北京：北京师范大学出版社，2011年，第315-317页。。中国故事学的这五个短板，可提炼为两大基本局限：一是学术创新不足；二是学科核心命题与理论体系建构薄弱。对此，中国故事学成就卓著的两位标杆性前辈学者也作了评述：一位是钟敬文，作为上世纪故事研究的集大成者，持续探索中国故事学的理论问题近八十年，是内在于学术史之中的故事学领军人物，在晚年仍以鲜明而紧迫的学科意识反思民间文学、民间故事的文学性问题，认为多元理论方法尤其是文化人类学的研究影响和忽略了民间文学的文学性研究。对此，有学者从学术史的角度进行了回顾和总结：“由于学界一些人较多地运用人类学、社会学等学科方法去研究民间文学，注重探索民间文学的社会文化内涵，较少关注或完全忽略了民间文学的文学性，针对这种新情况，钟敬文敏锐地重新提醒大家注意‘民间文艺学是一门特殊的文艺学’，不能因为注重民间文学的特殊性，就完全抛弃它的文学性和艺术性——任何极端的作法都是不妥当的。”(4)杨利慧：《钟敬文及其民间文艺学思想》，《文学评论》1999年第5期。可以说，钟敬文的这一学术史反思关乎民间文学的学科立场，见解尤为深刻。另一位是刘守华，作为当代中国故事学代表人物，专注于民间故事的个案研究与学科建设，广泛涉猎了民俗学、文献学、比较文学和历史地理学派的方法，近年来也呼吁民间文学和故事学研究应回归文艺美学，展望“走向故事诗学”的学科愿景(5)刘守华：《走向故事诗学》，《湖北大学学报》(哲学社会科学版)2020年第5期。，引起了学界的关注，推动了相关问题的思考。两位学者不仅学术上有着方法论、对象旨趣、学科意识的高度契合性，而且日常交往中也有着深厚的人生情谊：钟敬文作为年长学者，以其博大的胸襟和宽阔的视野，对后学多有奖掖，曾题赠刘守华“吾侪肩负千秋业，不愧前人庇后人”的嘉勉之语；刘守华也以勤恳扎实的学术求索为回报，将这句赠言作为学术使命而不断鞭策自己。他们不约而同地批评和警省民间文学研究的过度“他学科化”，丢失和偏离了文学性研究，切中了当前故事学研究的学科症结，与万建中所批评的学术创新不足、学科意识薄弱形成对话关系。归结而言，三位学者的中国故事学百年反思，都特别重视故事学学科意识与理论体系的建构问题，而对远离文学性的民间文学研究和故事学研究则作出了极其严肃的学术史批评。从这一问题出发，我们有必要对当前中国故事学的学科语境作较为全面的考察，从中发现中国故事学的本土学术逻辑，尝试建构“故事诗学”理论话语体系。

二、两个重要的学科语境

从中国故事学的百年发展历程中，我们梳理出两条基本的学科线索：一是多学科参与的方法论线索，二是学科意识薄弱的主体论线索。两条线索交织并行，促成了中国故事学的学科方法丰富而学科建设缺位的悖论现象。进入新世纪，这一悖论现象越发凸显。为此，2020年刘守华提出中国故事学“走向故事诗学”的学科展望，期待借助新的学科概念来纠正中国故事学的发展偏向。应该说，故事诗学的学科探索，除了百年中国故事学史的诸多局限之外，还与20、21世纪之交两个重要的学科语境密切相关。只有深入分析这两个学科语境，我们才能理解“故事诗学”对于促进中国故事学建设的理论价值与学科意义。具体而言，上世纪80年代至世纪末的二十年与新世纪初以来的二十年，刚好形成中国故事学世纪之交的两个全新的学科语境，以制度性方式推进学科迅速转型，成为我们考察故事诗学观念的基础性认识。

一是改革开放以来西方学术范式全面引入及民俗学归属的学科政策语境。

改革开放作为新时期的基本国策，总设计师邓小平指出：“改革是中国的第二次革命……两个开放，即对外开放和对内开放，这个政策不会变，我们现在进行的改革是两个开放政策的继续和发展。改革需要继续开放。”(6)《邓小平文选》第3卷，北京：人民出版社，1993年，第113页。改革开放为中国迎来了社会主义建设的快速发展期。这一时期，不仅学习了国际先进的科技、管理和制度经验，而且也将国际社会的一切优秀的文明成果为我所用。中国故事学研究领域也借鉴了多种西方理论方法，获得长足发展。“1980年代中期以来，大陆的故事研究开始逐步复兴，1990年代末期之后更是出现了群雄并起的兴旺局面”(7)施爱东：《故事学30年点将录》，《民俗研究》2008年第3期。，其中以比较故事学、故事形态学、故事类型学、帕里-洛德理论的口头诗学、鲍曼的表演理论等为代表。故事学成果大量发表，“从1981年至1990年间，论文年均发表49.8篇，大大超越改革开放初期3年，属于民间故事论文发表的兴盛期。这10年间，许多高校纷纷开设民间文学课程，北京师范大学、北京大学、华中师范大学等高校和中国社会科学院等研究机构陆续开始招收民间文学方向的研究生，民间文学的二级学科地位得以确立，为故事学的人才培养和研究奠定了基础。随着民间文学三套集成工作在全国火热开展，《民间文学》、《山茶》、《南风》等以发表民间文学作品为主的杂志也刊登民间故事研究论文，民间故事研究呈现兴盛之势。1991—2000年，年均发表论文40.5篇，这段时间民间故事论文减少，与民间故事研究队伍不够稳定，不少学者转向民俗研究有很大关系”(8)漆凌云、杨秋丽：《中国民间故事论文的文献计量分析(1978—2010年)》，《民俗研究》2012年第2期。。可以看出，20世纪后期的二十年，由于西方理论方法的引入，中国故事学的类型学、表演理论和文化人类学方法的运用生产出丰富的成果，学术体制上也有较大发展，以田野调查为中心的研究方法拓展了中国故事学的研究领域与研究深度，“中国故事学经过几十年的努力，现在已经具备了一定的理论和实践的基础。故事讲述活动将被作为一种群体参与生产的民俗生活文化，在大量的民俗志田野作业的基础上，在讲述主体、讲述语境和故事文本统一其中的民间文化生活中，被细致地观察、认真地阐释和真正地理解”(9)祝秀丽：《中国民间故事讲述活动研究史略》，《民俗研究》2003年第1期。。也就是说，这一时期的中国故事学已经从文本研究转向了田野研究和文化研究，其文学性研究不再被学界所关注。

基于这一学术史状况，1997年教育部学科调整时依据一些学者的建议，注重民间文学的社会属性和民俗生活价值，将民间文学划入社会学三级学科，使本就人类学、社会学化的民间文学研究加速转向，从早期的以文艺美学为主导的多元方法，转向为以民俗学为主导的社会学、人类学方法，其中标志性的方法就是田野研究方法，这也可以说是由审美研究向生活实践研究的转向。刘锡诚认为，“国务院学位委员会决定将民间文学降低为三级学科，导致许多高校文学系的民间文学课程变为选修课或干脆取消了……许多老师和研究生都纷纷抛弃民间文学而转向民俗学或其他学科。笔者以为，这样的决策，是一个失误”(10)刘锡诚：《20世纪中国民间文学学术史》，开封：河南大学出版社，2006年，第14页。。故事学作为民间文学领域的一大方向，也受此学科政策语境的影响而形成了田野之学的新面貌。

不过，这一时期有两项出版工程的完成值得铭记：一是《中国民间故事集成》省卷本的出版。“《中国民间故事集成》作为全面反映中国民间故事状况的权威性版本，所选印的作品，总体上说是各地区、各民族口头流传的优秀故事的忠实记录，这些作品既具有鲜明的民族性和突出的艺术特色，是文学欣赏和借鉴的艺术珍品；又具有很高的科学价值，是民间文艺学和其他有关学科(包括文化史)的宝贵的研究资料”(11)《中国民间故事集成》全国编辑委员会、《中国民间故事集成·湖北卷》编辑委员会：《中国民间故事集成·湖北卷》，北京：中国ISBN中心，1999年，“总序”，第1页。。二是约1200万字的《中华民族故事大系》(12)《中华民族故事大系》1995年由上海文艺出版社出版，分为16卷，收录56个民族的2500余篇各种类型的民间故事。的出版。这“是一部资料丰富、色彩斑斓、文学性较强的民间文学读物”(13)刘锡诚：《20世纪中国民间文学学术史》，第731页。。应该说，这两部具有科学采录基础的故事文本丛书，尽管不是文学性研究的论著，却给未来的相关研究奠定了良好基础，因而具有民间故事文学性研究的资料学价值。

二是本世纪初全球化非遗保护运动形成的遗产观及学科发展语境。

本世纪初，中国加入了联合国教科文组织的《保护非物质文化遗产公约》，正式开启了我国非物质文化遗产学科的建设进程，相继颁布了一系列非遗保护政策和制度，包括设立“中国文化遗产日”，实施国家级非遗代表性名录和国家级代表性传承人名录制度。民间文学列入国家级非遗名录十大类型之首，并在2011年6月开始实施的《中华人民共和国非物质文化遗产法》中予以明确规定，民间文学的保护、传承和发展受到国家法律保护。由此，源于全球化非遗保护运动的遗产观确立下来，民间文学作为其中一类，也成为文化遗产的重要组成部分。另一个制度性语境是，非遗保护与研究被纳入到中国艺术研究院的学科统筹之中，传统音乐、传统舞蹈、传统戏剧、曲艺和传统美术等艺术类非遗成为非遗的代表性类型，促进了非遗整体艺术化的学科认识，以至于2011年艺术学升级为独立学科门类时，非遗研究的相关艺术类型也成为一级学科，非遗学也成为其三级学科方向，至2022年6月天津大学获批全国首个非遗学硕士点。民间文学作为非遗第一大类，理所当然地获得了发展机遇，尤其在人才培养和学科资源平台两方面，皆有长足发展。然而，非遗学科发展语境强调面向社会实践的非遗保护与研究，更加注重社会应用与田野工作，民间文学的文学性被再次弱化，相关研究也无法获得学术评价体系的支持与认可。

正是上述两个学科语境都将民俗学田野调查方法作为民间文学的基础方法，突出社会应用与文化研究，忽略故事文本的内在性与文学性，其本质的美学特征被弱化，故事学的审美研究方法也被边缘化。

不过，这两个学科语境强烈影响中国故事学进程的同时，也有本土学术传统的一定延续和发展的一面。有学者指出，“近四十年来，中国民间故事学人不断吸收西方故事学理论，继承传统国学方法，结合中国民间故事的悠久性、鲜活性等特点，形成了一些具有本土化特点的研究模式和理论视角，如刘魁立在西方类型学理论与故事形态学方法的基础上，结合中国民间故事特质，独创出民间故事生命树理论；刘守华对历史地理学派方法进行改造后建立了‘故事文化学’模式，在比较故事研究中提出了‘多元播化’视角。此外，还有祁连休‘故事类型核’、吕微‘功能性母题’、施爱东‘节点’等概念的提出，均体现了中国民间故事学人的理论思索”(14)漆凌云：《基于高被引视角的近四十年中国民间故事研究述评》，《长江大学学报》(社会科学版)2018年第2期。。理论探索固然必要，但客观上讲这些研究重心不在故事文本的诗性研究，文学审美因素没能成为其主要的关注对象。

也就是说，中国故事学的民俗学、社会学倾向，严重影响了故事研究的文学本源性探索，对人民口头创作的语言艺术、口头诗学背景下故事文本的诗性品格、人们接受故事的审美享受与心理愉悦，都缺乏文艺美学的深度观照。因此，如何超越上述两个学科语境的控制与影响，从学科史中找寻回归文学之路，开创属于文学范畴的故事学研究的本土学术逻辑，成为民间故事研究的重要命题，这也是刘守华倡导“走向故事诗学”的根本目的。

三、大故事的诗学体裁及其伦理品格

讨论故事诗学的学科语境，厘清当下这一学术取向的理论与现实依据，我们可以在诗学范畴为民间故事确立合法地位了。口头语言艺术的诗学表达，无可厚非地应纳入研究对象。事实上，以“荷马问题”为引导的口头诗学，一定程度上也为民间故事的诗学研究奠定了理论基石。然而，就本土材料发掘和学科语境的外源性方法论而言，故事诗学秉承有朝向自主话语建构的理论愿景，因此，希望尽可能研究和描述本土材料的文化个性，寻求理论体系的本土传统资源，从而形成中国诗学的一个“民间领域”，或者称之为中国诗学的故事理论。作为首倡故事诗学的著名学者，刘守华从中国故事学史和自己的长期研究中提炼出“故事诗学”的理论命题，他深切体会到形态学研究和文化人类学研究远离了故事的美学韵味，无法揭示出民间故事的口头语言艺术特质。“遍及世界各地的讲故事，既是一种和人类生存发展攸关的文化娱乐活动，又是一种重要的口头语言艺术创造活动。就其内容之广博而言，它是民众生活的百科全书；就其思想感情深厚程度而言，它又是一个国家或民族乃至人类共同体心灵世界的窗口”(15)刘守华：《世纪之交的中国民间故事学》。。从这一故事观念中，我们可以发现民间故事作为“口头语言艺术”的核心属性，研究中需要突出民间故事的艺术价值。为此，必须对故事诗学的研究体裁作出讨论，以区别于一般的故事学对象。

中国故事学在民间文艺学体系中，是与中国神话学、中国传说学、中国史诗学等体裁学并列存在的学科，它们各自相对独立，又有内在的学科联系。中国故事学的研究对象民间故事，是与神话、民间传说相对而言的体裁。已有研究将神话、传说和故事作了学理上的比较：神话和传说都具有解释性特征，但神话为起源性解释，且具有一定的神圣品格，而传说多为说明性解释，围绕传说核展开；故事不讨论起源问题，主要关注生活经验与日常想象，以虚化的角色和情节来讲述淡化时空的事件；传说与故事还以时空与角色是否明确而相互转化，附以具体时空、特定角色、事件的故事，就成了传说，而在地化的传说一旦离开“地方化”指向，也就成了故事；传说与故事所含信仰因素较少，而神话则保留有信仰特征，即便当代转化的神话资源，也可以从其角色和情节中感受到信仰的力量。弗雷泽也曾对三种体裁作过讨论，指出“神话源于理性，传说来自记忆，而民间故事来自想像；与人类心灵这些幼稚的产物相关而又比它们更成熟的是科学、历史和长篇小说”(16)阿兰·邓迪斯编：《西方神话学读本》，朝戈金等译，桂林：广西师范大学出版社，2006年，第32页。。依此逻辑，三种体裁的民间故事建构了差异较大的三种体裁学。然而，从故事采录的实际情况来看，民众生活中并没有这些体裁分类，学科意义上的神话、传说、故事在生活中交叉混融，情节、主题、叙事方法往往相互借用、自由传承，统称为民间故事。《中国民间故事集成》的故事文本编选原则，从人民生活实践的广义故事概念出发，将神话、传说、故事三种体裁都作为故事对象，搜集整理而作为民间故事整体出版，成为面向学者和普通民众的兼具学术意义和传承意义的中国民间故事读本。正是基于中国民间文学本土材料的实际情况，我们不应局限于神话、传说、故事的体裁分类，而应着眼于中国民间叙事文学，甚至从“民间文学—通俗文学—精英文学”三位一体的大文学史观着眼，确立故事诗学的研究对象(17)刘守华：《走向故事诗学》。。突破传统故事学的狭义体裁论，充分强调中国本土材料混融性的实际传承形态，发现学科体裁研究存在割裂对象的诸多不足，关注民间叙事学的整体认识，将民间故事扩展为神话、传说、故事一体化的大故事概念，而且进一步在大文学史视野下拓展故事诗学的对象，积极创新民间故事观念，立足大故事文本的学术对象视野，纠正学科理论与生活实践之间的某种偏差，超越既定的富于惰性的理论局限，在文本研究的立场上为故事诗学“划线圈地”，确定研究对象，本土学术逻辑色彩鲜明。正是基于大故事文本观，本土材料丰富复杂的艺术形态才充分呈现出来，由此面向青少年成长的经典故事文选就有了更全面、更深入的文本资源了。“故事诗学强调故事类型研究的文艺美学方法，也强调在故事传承的文本精选上的审美原则”(18)刘守华：《走向故事诗学》。。民间故事经典文选成为故事诗学的重要范畴，这也是文学史研究的基础条件；没有经典作品选的文学史，难以建构起体例完备、规律明晰的诗学体系。因此，故事诗学将民间故事经典文选作为重要对象，在中国民间故事史的浩瀚海洋中披沙淘金，形成诗学批评的学术对象。中国本土材料有着丰富的文献资源，编辑出版民间故事的经典文选也将成为故事诗学的实践方向。

从经典文选的诗学对象出发，结合《格林童话》、《意大利童话》等世界优秀改编童话的经典个案，对民间故事的积极改写成为经典文选的实践路径。《格林童话》之所以成为世界文学经典，与它源自民间文化传统和知识精英的改写密不可分。就目前的研究来看，格林兄弟从采录到最后一版修订，经历了长达45年共七版(1812、1815、1837、1840、1843、1850、1857)的改写过程，使其从“声音的民间童话”变成了“阅读—聆听的双重童话”，“一边使它更加文学化，一边又在极力地保持、甚至是在修复它的口述传统，不让它丧失口头民间文学的特征”(19)彭懿：《格林童话的产生及其演变研究》，上海师范大学博士学位论文，2008年。。恩格斯也专文讨论过民间故事的改写问题，认为民间传说是传统民间故事的基础内容，改写要尽可能保留传说使用的古老语言(20)《马克思恩格斯全集》第2卷，北京：人民出版社，2005年，第88页。。这些做法和建议与今天民间文学界倡导的“忠实记录”原则不谋而合。可见，故事诗学将民间故事的改写文本纳入大故事体裁论的基本范畴，具有故事实践的个案依据。

综上，扩展狭义的民间故事，将神话、传说、故事和作家改写的民间故事文本统合为大故事，编辑本土故事的经典文选，在本土材料的逻辑维度上，为故事诗学确立了独特的研究对象。

那么，故事诗学的理论建构有怎样的文化土壤呢？其实这个问题涉及到研究对象的属性命题，即故事诗学所面向的研究领域。高丙中曾经为确认民俗学的研究领域作过较为全面的理论考察，从胡塞尔的生活世界概念中获得启示，同时汲取西方社会学家萨姆纳、马克思主义学者普列汉诺夫、民俗学家阿兰·邓迪斯等人关于生活、意识形态、民俗的理论观点，进而界定民俗学的研究领域为生活世界：“生活世界是一般意见的世界，是常识的世界。生活不仅有它的行为构成，而且有它的精神构成”，“以生活世界为自己的研究领域，这已是民俗学的既成事实”(21)高丙中：《民俗文化与民俗生活》，北京：中国社会科学出版社，1994年，第134、137页。。民俗学研究领域的发现与明示，根源是胡塞尔以其现象学视角来观照科学世界的生活，认为生活世界是一切客观认识的基础，科学世界也是以生活世界为前提(22)埃德蒙德·胡塞尔：《欧洲科学危机与超验现象学》，张庆熊译，上海：上海译文出版社，2005年，第116页。。基于这一学术史分析，生活世界的整体性面貌也可以纳入故事诗学的研究视野，但是从中国故事的本土材料出发，这一概念又不完全恰切，需要更为明确的生活认识，才能确立起来。

首先，中国经典神话面向生活世界时呈现了极为鲜明的伦理品格。在中国古代神格的群像中，可以清晰地认识到先祖们的奉献、牺牲和担当的价值追求：垂死化生的盘古，以头为天，双眼为日月，骨骼为山，血液为河，毛发为森林……以绝对牺牲的开天辟地伟业塑造了创世神形象；炼石补天的女娲，在“四极废、九州裂”的末世灾难面前，奋不顾身，炼五色石以补苍天，其勇毅担当，令人为之动容；品尝百草的神农，为探寻良药而不顾个人安危，以身试毒，救死扶伤的使命感与迎难而进的探索意识，开创了基于伦理的科学精神；三过家门而不入的大禹，为拯救洪灾和百姓苦难，初心不悔，治水定九州，收伏危害百姓的妖魔精怪，其英雄气概和顽强意志典范天下……这些神话人物虽然形成的时期不同，事件与情节也不相同，但有一个延续性的相同特征，即神话人物的伦理品格，祂们都从个人与群体的伦理关系出发，追求为群体奉献的价值观，勇于担当重大使命，完成了创世、救灾、呵护民生和治理天下等宏伟业绩，以创世英雄或文化英雄的身份为后世树立了群体性伦理规范。

其次，在民间传说经典作品的历史维度上，也显现出或强或弱的伦理品格。上世纪80年代罗永麟曾提出“中国四大民间故事”概念(23)罗永麟：《论中国四大民间故事》，北京：中国民间文艺出版社，1986年。(现称“中国民间四大传说”)，这些经典故事传说皆以伦理关系为出发点，世代传承，从中国人的基本伦理观中来塑造人物，传播伦理人生的美好理想。我们以其中的《牛郎织女》传说为例来考察其伦理意识。作为象征中国农业文明史的经典作品，男耕女织叙事结构的牛郎织女传说，其伦理底色为两兄弟关系。父母离世之后，两兄弟相依为命。然而随着兄长结婚，兄弟分家就成为必然的家庭伦理选择。心善的弟弟只好独立门户，仅仅分得一头老牛，过着孤苦无依的日子，而贪财无义的兄嫂则过上幸福生活。幸好在老牛的神性帮助下，牛郎获得了与下凡仙女的婚姻。虽然最终在上天神灵的干预下，牛郎与织女落得天河相隔、一年一会的无奈命运，然而，故事却建立起强大的伦理生活秩序，让本无生活希望的善良牛郎，走入婚姻，担当起养育子女的父亲角色，在中国传统社会“男耕女织”的稳定结构中实现着自己的人生价值。善良作为道德精神，与伦理生活密切结合起来，受到中华民族的世代崇尚。“作为人的存在方式，伦理生活与道德实践包含不同的方面，如果说，认知之维赋予其自觉的品格，评价之维使其获得价值的内涵，普遍规范制约其有序展开，那么，以意义确认为核心的生存感则使伦理生活对个体具有相关性和切己性，以义务认同为核心的道德感进而使伦理观念成为个体实有诸己的真实存在”(24)杨国荣：《伦理生活与道德实践》，《学术月刊》2014年第3期。。自觉的价值追求，伦理意义的生存感，以义务认同的方式将道德感与伦理生活汇聚于个体存在之中，正是这样的群体与个体的伦理实践，成就了具有高度道德感的中国伦理生活，这也是我们理解和鉴赏中国经典故事传说的文化密码。

再次，丰富生动、类型多样、现实寓意浓郁的民间故事，更以中国伦理生活为基础，赋予人们强烈的伦理感染力。这里我们举一个清代的生活小故事《六尺巷的故事》为例。这个故事就原有的民间文学体裁论而言为传说，其本质则属于生活故事，以伦理生活为叙事目的。故事讲，两家邻里都是地方上的富贵人家，张家有子弟在朝庭任宰相，属达官显贵，而邻家为一方富豪，与本地权贵交谊深厚，势力极为强盛。为争夺紧邻的祖房地基，两家起了矛盾，邻家依仗地方势力，强占地基。张家受了欺侮，当然要写信告到宰相那里，想着一定可以在争夺中占上风。结果收到的却是一封妥协的礼让函：“千里家书只为墙，让他三尺又何妨。长城万里今犹存，不见当年秦始皇。”家人读信后遵宰相意，让出三尺地基。邻家见状感动不已，也让出三尺地基，从此，邻里和好如初，有了六尺巷的佳话。这个故事因安徽桐城的六尺巷实物而被认为是源于清代康熙年间文华殿大学士兼礼部尚书张英(1637—1708)的一段佳话。其实，这类乡邻礼让故事的传说化异文很多，早在明代即有传布。如明朝嘉靖年间武英殿大学士兼吏部尚书郭朴(1511—1593)故里河南安阳老城的六尺宽“仁义巷”传说，清初武英殿大学士兼兵部尚书傅以渐(1609—1665)故里山东聊城六尺宽的“仁义胡同”传说。“历代的礼让故事，包括明清时期的‘六尺巷’故事，连同故事中的主人公，实际上已成为中国传统美德——礼让与包容精神的载体了”(25)张崇琛：《“六尺巷”故事的由来与演变》，《寻根》2016年第6期。。“宽容品格构成中国文化的一大特色。早期儒家学说中已体现一定的宽容意识，孔子视‘宽’为‘仁’所包涵的重要德目，孔子弟子子张强调‘君子尊贤而容众，嘉善而矜不能’(《论语·子张》)，《中庸》讲求‘万物并育而不相害，道并行而不相悖’”(26)张岱年、程宜山：《中国文化精神》，北京：北京大学出版社，2015年，第5页。。可见，《六尺巷的故事》有着悠久的中华民族德性伦理传统背景，以简洁动人的“民间讲述、通俗表达与诗文雅致”三位一体的故事，将中国最具普遍伦理意义的邻里关系上升为道德礼让范式，而且辅之以官民政治伦理，使得中国伦理文化的丰富内涵在故事中有了进一步展现，其诗学意蕴与伦理文化的现实价值相得益彰。

还有一些经典故事，在其演变、发展中经过文人的改写与加工，使其从民间立场扩展为主流思想的儒家观念，故事原有的朴实伦理观与儒家功利派结合起来，从而增进了故事的中国伦理文化阐释力。“儒家功利派以关怀和增进民众生活福利为最高的价值原则。其所谓功，谓事功，指建功立业；利，谓福利，指满足民众的物质生活需求。认为政治理念和道德原则，应对国计民生产生实际效益，使百姓富足安乐，方有其价值和生命力”(27)朱伯崑：《重新评诂儒家功利主义》，《哲学研究》1994年第2期。。正因为如此，故事诗学特别强调大故事的伦理品格，受到伦理生活丰富滋养的民间故事，其艺术生命力与现实感染力才会经久不衰。

四、民间审美的诗学立场

故事诗学将外延扩展的大故事纳入研究范畴，其诗学立场成为构建理论体系的首要命题。笔者曾在二十年前观察文艺理论界的文化诗学热潮时，有过一段从民间文学立场出发的讨论：“从文化诗学的范畴来看，文学的民间传统则具有文化本体的典范意义，这一传统具有创作主体与接受主体同位共生的文化语境特征、以文学形式呈现的民间生存、民间生活和民间精神的史诗性以及本质显现文学整体形态的互补性，因此它必然成为文化诗学的基本维度。”(28)孙正国：《文学诗学的基本维度：文学的民间传统》，《海南师范学院学报》(人文社会科学版)2001年第4期。之后，笔者结合自己的民间文学本体研究，提出民间审美的诗学立场：“民间文学借助口语并以口述方式完成的群体创作，必然导致不稳定的群体传承与审美接受，即民间传承与审美的多元性。……民间文学必须由创作者和审美接受者同时在场才具有其特定的本真性的审美场域，民间创作与民间审美才能发生。这种‘二元同位’文学机制因之具有复调性：一为民间文学的创作与审美接受两个过程(元素)由同一个民间传承者实现；一为民间文学的固定文本在相同的时空条件下必须由创作者和审美接受者共同在场才可能实现。民间文学的‘二元同位’及其复调特征都是由其民间创作主体决定的。”(29)孙正国：《民间：民间文学本体的基本范畴》，《内蒙古大学学报》(人文社会科学版)2003年第6期。这是本文进一步思考的出发点。

对于民间美学，学界也有一些精深的探讨。如徐国源认为：“民间审美植根于百姓的民俗生活，乡土自然、村落文化、农耕生活、民间信仰等民俗因素构成了‘乡土的逻辑’，规约和影响着民间审美文化。……大多具有‘写实主义’特征，它对应的是‘生活的真实’，其审美力量也来自于对内心真实感受的‘内视’，而不是文人‘诗意化’想象的‘外观’。”(30)徐国源：《民间审美与“乡土的逻辑”》，《南京社会科学》2020年第4期。从文化语境中观照民间审美的意义与原则，从“生活的真实”来理解“写实主义特征”，以文人审美的比较视野，提出了内视化的审美力量。这正是对民间机制的乡土逻辑分析，强调了民间审美的语境原则。李蕙芳从审美主体的角度，民间文学集体性的审美意识称作群体审美方式(31)李惠芳：《民间文学的艺术美》，武汉：武汉大学出版社，1986年，第6-8页。，也具有语境思考的价值。在这些研究民间审美的成果中，冯骥才的民间审美论(32)冯骥才：《民间审美》，《北方音乐》2005年第1期。与陈思和的民间意识论(33)陈思和：《陈思和自选集》，桂林：广西师范大学出版社，1997年，第207-208、213页。，为故事诗学提供了更富启迪意义的思考。

冯骥才以作家身份，以及后来在担任中国民间文艺家协会主席的职业浸润中，扩展为民间情结醇厚的文人艺术家，收藏木版年画，保护中国传统村落，具有了穿透精英审美与民间审美的诗学意识。他在悬置精英意识的前提下，极富创见地提出民间审美的三个基本特征。首先，生命之美是民间审美的第一要素。他认为精英文化是“自觉的”创造，原始文化与民间文化是“自发性的”生长。从自发性的民间文化中，生命本质被揭示出来。正如董晓萍所言，“只有在民间文化的层次上理解了民间的审美观，才可能真正承认民间文化”(34)董晓萍：《新时期20年民间审美理论研究》，《民族艺术》1998年第3期。。与之相应，这一生命过程，同时展开的审美过程也没有任何的“自我强迫”，全是民间审美的“自发性”过程，从而确立了民间审美的第一要素命题，即诗学意义上的“生命之美”范畴。其次，民间审美蕴含着深邃的民间情感。因为民间审美源于民间文化，后者是“非理性的、纯感性的、纯感情的”文化形态，它所承载的这种感情是“一种鲜活的生命和生活的情感。有生命的冲动，也有生活理想。有精神想象，也有现实渴望”(35)冯骥才：《民间审美》。。正是这种民间情感，审美活动的民间立场才是持久而坚定的，源于生命与生活滋养的民间审美与民间情感融于一体。最后，民间审美有着“优美而可视”的审美语言。源于民间的生命过程，也就形成了口头性的鲜活的语言形态，“这种语言坦白、快活、自由、一任天然”，“这种语言在广大的田野与山间人人能懂，一望而知，心有同感，互为知音”，“它们不像精英文化那样追求深刻，致力创新，强调自我。它们不表现个性，只追求乡亲们的认同；它们追求的实际上是一种共性。至于某些民间艺人的个性表露也纯粹是一种自然的呈现。他们使用的是代代相传的方式。纵向的历史积淀的意义远远超过个人超群的价值。它们最鲜明的个性是地域性，它们的审美语言全是各种各样的审美方言。所以民间审美的重要特点是地域化，也就是审美语言的方言化。这便使民间审美具有很浓厚的文化含量”(36)冯骥才：《民间审美》。。快活、自由、地域化、方言化的民间语言，促成了“共性”的民间审美，饱含美的力量和浓厚的文化含量。冯骥才从审美品格、审美方式和审美语言三个维度，为民间审美提供了艺术家感性创造力的诗学阐述，对故事诗学而言具有奠基意义的理论启示。

陈思和以现代文学史家的智慧与诗人气质的洞见，从20世纪文学史的书写中发现了“民间”，这既是主体意义上的民间场域，又是审美意义上的民间对象。他在文学与史学兼顾的哲学思辨中，对民间概念作了四个层次的阐述：一是社会层次，民间是与国家权力相对的底层文化空间，这一空间产生于国家权力控制相对薄弱的社会领域，较为真实地“表达出民间社会生活的面貌和下层人民的情绪世界”；二是审美层次，民间最基本的审美风格是自由自在，它保持有相对自由活泼的文化形式，在历史实践中自发地生成和发展，具有无拘无束的艺术形态；三是文化层次，民间具有“藏污纳垢”的文化包容性，民间场域的开放性与生活性，决定了它的多元主体和强大的文化承受能力，有一种汲纳共生的自然品格；四是价值层次，民间具有批判意识(37)陈思和：《陈思和自选集》，第207-208页。对于“民间”这一概念的特点，陈思和原文总结为三点，笔者根据原文的意思分解为四点。。陈思和民间四层次理论将社会、审美、文化、价值融于一体作整体考察，有着宏大的现代文化史理想，其中关于民间的审美品格、文化质性、批判价值的讨论，富于哲学思辨和诗性智慧的双重力量。

综合两位学者的民间审美理论，我们坚定以民间审美的诗学立场来建构故事诗学的基本范畴，对民间审美品格进一步提炼阐发为如下三种特性：

其一，质朴率真的自由品格。民间故事有着古老的讲述传统，其根源是自然世界、传统文化和伦理生活，不着雕饰的生活本色和率性而为的民间主体，共同作用形成了质朴率真的自由品格。“‘自由观念’是民间审美的核心元素……是生命的文化和生活的美化，它是民族精神、民族情感、民族凝聚力的体现”，其自由观念主要表现为审美情感的自发性、审美主题的自律性以及审美想象力的自由(38)王小明：《论民间审美的自由观念》，《美术研究》2013年第1期。。质朴的情感，率真的表达，有着“探求天地人之美而达融和之理”的审美理想(39)彭会资：《民族民间美学的价值与探求指向》，《文艺研究》1998年第9期。。巴赫金在狂欢节研究中，也描述了民间生活和审美的自由形态：“狂欢节就成了多少世纪以来最为丰富的民间节日生活之活生生的、鲜明的代表。”(40)巴赫金：《巴赫金全集》第6卷，钱中文译，石家庄：河北教育出版社，2009年，第248页。作为民间自由品格的经典形式，狂欢节本质上就是民间审美质朴率真的生动写照，其世界性的共通表达，为复兴和革新世界积累了自由的力量。

其二，刚健清新的生命品格。恩格斯曾在《德国民间故事书》一文中饱含诗意地写道，“民间故事书的使命是使农民在一天繁重的劳动之余，傍晚疲惫地回到家里时消遣解闷，恢复精神，得到欢娱，使他忘却劳累，把他那块贫瘠的田地变成芳香馥郁的玫瑰园；它的使命是把工匠的作坊和饱受折磨的徒工的简陋阁楼变幻成诗的世界和金碧辉煌的宫殿，把他那身体粗壮的情人变成体态优美的公主；但是民间故事书还有一个使命，这就是同圣经一样使他们有明确的道德感，使他们意识到自己的力量、自己的权利和自己的自由，激发他们的勇气并唤起他们对祖国的热爱”；“这些古老的民间故事书……对我来说却有一种不平常的诗一般的魅力；它们把我从我们这种矫揉造作的现代‘状况、迷乱和微妙的相互关系’中带到了一个更接近自然的世界里”(41)《马克思恩格斯全集》第2卷，第84、94页。。民间故事这种把农民“那块贫瘠的田地变成芳香馥郁的玫瑰园”、把“那身体粗壮的情人变成体态优美的公主”的艺术力量，以及培养人们道德感的使命价值，正是其刚健清新的生命品格所在，滋养于自然之中生生不息而又执著坚韧，如金色的阳光和春天的气息，内在地隐藏着强劲的生命能量，这是大地的能量，为古老的民间故事传统所源源不断地汲取。

其三，瑰丽神奇的诗性品格。民间审美既有伦理生活的现实基础，也有自然探索的创新动力，因为它根植于流动的不断革新的民间文化之中，以天然的好奇心与天才的模仿力(42)姚介厚：《论亚里士多德的〈诗学〉》，《中国社会科学院研究生院学报》2001年第5期。去描述生活世界、想象自然世界，艺术创造能力得到培养和训练，这也被亚里士多德称之为最基本的诗学品格。民间文化丰富多彩，伦理生活斑斓多姿，民间审美活动也以其灵动瑰丽的艺术形式加以呈现，以诗性智慧(43)维柯：《新科学》，朱光潜译，北京：商务印书馆，1989年，第175页。创作出全新的民间形象和故事人物，神奇想象则显现出民间审美主体的多样性与创新意识，创作、传承了异常丰富的民间故事，产生出强烈的艺术感染力。由此，我们确定民间审美具有瑰丽神奇的诗性品格。

五、结语：故事诗学的可能性

近四十年来的民间故事研究，一方面因为多种理论方法的运用而成果丰硕，另一方面却越来越远离其文学范畴，少有诗学观照。对此，钟敬文批评道：“欣赏，对于文学评论的理论来讲，应该是被置于突出的地位的。试问，你对一篇文学作品还不清不楚，怎么评论？怎么研究？要知道，真正的艺术产品不是普通的东西。曾经还有一种倾向，就是把文学艺术品仅仅当做思想材料来处理，那也是狭隘的。因为，艺术的内涵，远远超过思想。艺术品里固然有思想，这毋庸置疑；但是，它还有感情，还有专门的艺术象征等其它方面的性质。”(44)钟敬文：《文学研究中的艺术欣赏和民俗学方法——在〈文学评论〉创刊40周年纪念会上的讲话》，《文学评论》1998年第1期。作为文学审美对象的民间故事，却不再受到诗学赏析，不再关注它的艺术特色和审美情感，不再回应其在伦理生活实践中的艺术感染力和人生价值引导力量，显然暴露了中国故事学严重的社会科学化和文化人类学化倾向。而且，包括叙事学研究在内的文本批评，也忽略和抛弃了民间故事的美学属性，像解剖学一样呈现故事的内部肌理和构成原则，却将民间故事营造出来的令人畅想的奇幻世界与温馨人间排斥在外。列维-斯特劳斯批评形态学研究的普洛普学术取向时有言，“就口述传统而论，形态学是结不出果实的。除非直接的或间接的人种史观察才能使它结出丰硕的果实”(45)克劳德·列维-斯特劳斯：《结构人类学——巫术·宗教·艺术·神话》，陆晓禾等译，北京：文化艺术出版社，1989年，第140页。。充满诗意的为人们所终生难忘的民间故事，必须回归诗学范畴，这正是建构故事诗学的学术史依据。

不过，如何理解故事诗学的学术可能性，却难以简单地作出判断。周福岩在讨论民间故事的方法论时，以文本与意义作为方法论重点，认为表演理论并不适合民间故事的研究，从而突显出民间故事的文本价值：“在民间故事这一类表演性并不突出的口承形态里，行为符号化的倾向并不显著，至少对消极携带者是这样的。反之，文本的意义依然是最基础、最重要的。如果我们不简单地把意义等同于‘用意/本意’，那么记录文本的意义是多重复杂的，它永远是我们必须反复面对的‘意义世界’。”(46)周福岩：《民间故事研究的方法论》，《社会科学辑刊》2001年第3期。关注民间故事文本，强调意义从文本的探索中得以把握，应是故事诗学取得较大发展的可能性路径。我们也可以从相关的诗学学科中找到一些参照，由此来分析故事诗学的可能性。梅列金斯基在讨论神话的诗学时有这样一段表述：“神话之转化为神幻故事，须经历下列主要阶段：非仪典化和非虔敬化、对神幻‘事例’真实性之笃信的减弱、有意识的构想之发展、民族志具体性的消失、神幻人物为常人所取代、神幻时期为那种见诸神幻故事的非既定时期所取代、推本溯源之有所减弱或不复存在、从对集体境遇的关注转向对个体境遇的关注、从对宇宙范畴的关注转向对社会范畴的关注；正因为如此，一系列崭新题材和一些结构限定则应运而生。”(47)叶·莫·梅列金斯基：《神话的诗学》，魏庆征译，北京：商务印书馆，2009年，第280页。神话诗学关注体裁之间的转化原则，其间有着审美因素的分析和叙事机制的评述，关注神话文本的研究取向为这一学科方向作出了保证，为故事诗学突破体裁限制的研究找到了依据。帕里-洛德理论所关注的口头诗学也与故事诗学密切相关，因为它是对最强大的讲故事体裁活态史诗的研究，“‘口头诗学’是指一系列从不同侧面研究口头文学的理论建构的总括，包括在20世纪围绕文学研究而发展起来的部分或主要理论流派——以俄国形式主义、布拉格学派、故事形态学等为缘起和推进，以北美的口头程式理论、讲述民族志、演述理论等为系统化发展的理论体系”(48)朝戈金：《口头诗学的文本观》，《文学遗产》2022年第3期。。口头诗学以田野采录的文本为对象，细致探索史诗演述的结构与程式，受到形态学的深刻影响，但它并未放弃对故事文本的审美感受与诗学研究，相反，对口头史诗的演述场景和故事情节都作了生动入微的研究，为故事诗学提供了形式与文本兼顾的学术范式。20世纪初的中国传统故事诗学“蕴含的民间性、劝诫性、口语化特征契合了五四新文化运动的方向，促成了文学观念变革的学术增长点”(49)王轻鸿：《中国传统故事诗学的现代重构》，《文学评论》2021年第4期。。以周作人为代表的文学派特别注重童话和其他民间故事的审美品格，立足儿童的心理特征来分析童话形象的艺术特征，开启了民间故事诗学研究的先河，其艺术方法与儿童心理分析法值得故事诗学借鉴与弘扬。朝戈金倡导的“全观诗学”(50)朝戈金：《“全观诗学”论纲》，《中国社会科学》2022年第10期。是对口头诗学的一种发展，以综合理论方法的整体视角，在全形态口头文学、全艺术口头传统、全技术口头媒介、全学术口头理论等诸领域，用诗学以一贯之，打通了人类学史的审美整体关系和文学传播学的接受整体关系，可以完成“日常经验的口头生活”与“艺术实践的口头传统”之间的诗性回归。“全观诗学”强调口头文学的内在与外在的所有因素的理论观照，试图对原有相关理论作出统合，口头文本仍然是立足点，对于故事诗学也有整体性因素考量的启发价值。

韦勒克曾说过，当代诗学不断地从诸如心理学、社会学、哲学和人类学等相关学科汲取营养，会不自觉地导致喧宾夺主“以至丢弃了它的中心目标——作为艺术的文学的主张”(51)R.韦勒克：《批评的诸种概念》，丁泓、余徵译，成都：四川文艺出版社，1988年，第324页。。故事诗学正是基于中国故事学学术史缺失艺术观照的应然依据，对其学术对象与审美品格都作出了逻辑建构式的讨论，在大故事及其伦理品格、民间审美的诗学立场等方面，获得了有创新意义的探索。汲取已有诗学理论智慧，从历史诗学、狂欢诗学、神话诗学、口头诗学以及民族志诗学、“全观诗学”等的借鉴与批评中，故事诗学在对象拓展、学派继承以及整体视野延伸等维度具有发展的可能性，对未来民间故事的艺术世界研究，将产生积极的学科影响。而必须指出的是，对民间故事的理解与接受并非单纯的理智认识活动，也是一种生命体验的沟通和特定的情感反应，民间故事归根到底是人类对自身生命的实践表达与诗性呵护，生命的完整性与丰富性决定了只有具体的实践活动才是关键路径。在这个意义上，作为一个历史性民族的原初语言，“故事”开启、传承、映现着中华民族的伦理秩序与文化自觉，故事诗学因而具有强大的文化凝聚力和对人民精神的诗学阐释力，从而描绘出历史悠久、意蕴饱满的中国故事图景，在中华民族共同体的新时代语境中激活故事生命的民族能量，实现学科特性与时代命题的有效融合。