位移、反思与临场感：流媒体时代国产青春剧的怀旧叙事研究

◎曾洁

20世纪90年代以来，伴随着中国电视行业的发展，国产电视剧逐渐成为颇具影响力的大众文化产品，承担着重要的世俗表征、精神娱乐及价值取向引导功能。国产青春剧正是在这样的背景下应运而生。在过去的近三十年间，学界对于国产青春剧叙事议题的探讨从未停止过：从《十六岁的花季》引发的对于青春剧类型叙事界线的争论，到《将爱情进行到底》发轫而成的“拿来主义”偶像化、爱情向叙事的批判，再到《爱情公寓》系列戏谑、离散的后现代主义叙事风格的深思。伴随21世纪以来国产青春剧的现实主义转向，怀旧叙事愈发占据了重要的位置，其暗合了受众的一种特殊的心理需求——借由似曾相识的他者故事和记忆场景的复现来修复现实的创伤。“怀旧于是成为一种合情合理的‘救赎’。重温旧日的梦想，‘遁入’过去生活的单纯安逸，怀旧主体就是借助这种精神上的‘返回’排除现实世界对自身的异己感。”①直到今天，怀旧依然是国产青春剧惯用的一种叙事策略和美学风格。

近年来，流媒体成为受众较为依赖的信息接收与传播平台。在流媒体高效率、碎片化、强互动等特质的形塑下，受众的观剧习惯、审美心理、共情能力都发生着明显的变化，使得国产青春剧中惯用的怀旧叙事手段显得单薄且缺乏说服力。本文通过对《风犬少年的天空》（以下简称《风犬》）等剧集的观察研究，探讨当下国产青春剧如何通过时空表征、反思青春、重返媒介记忆现场等方式重塑流媒体时代怀旧叙事策略。

一、真实时空驱动的怀旧位移

“怀旧最基本的导向是人类与美好过去的联系，而在现代性的视域下，这一过去不仅指称时间维度上的旧日时光、失落了的传统或遥远的历史，还指称空间维度上被疏远的家园、故土以及民族性。”②将受众引入清晰可辨的时空场景，可以说是青春剧营造怀旧质感最直接而有效的方式。而此时受众对剧中重现的怀旧对象认可与否，换句话说，筛选出的时间节点与空间场域能否通过视听元素的再造跨地域、跨年龄、跨文化地粘合受众的记忆、引起情感共振，也成为青春剧怀旧叙事能否成功实施的关键因素。《风犬》的故事设定在2004年至2005年，地点设置在极具地域特色和人文特色的山城重庆。真实的时间和具象的空间不仅仅是承载人物命运的一个背景，还是进入故事文本意义深处的入口，搭建了观众集体怀旧的神圣现场。

（一）指向当下的时间表征

和很多青春影视剧的选择一样，《风犬》将时间设定在主角们进入高三的这一年。高三在很多人的记忆中占据特殊位置，五味杂陈的记忆来源于它蕴含的多重矛盾：自由—规则、单纯—成熟、校园—社会、家乡—远方、现实—梦想，等等。这些矛盾为角色内在成长、命运流转提供了极佳的外部推力。例如，老狗（涂俊）最终收到大学录取通知书（往往是高三时光终结的符号象征），站在大兴村的长梯上，高举着录取通知书向死去的父亲报喜的一幕，权威而有效地印证了角色的成长。该段落同时利用这一恰当的时机回应了父亲之死对塑造人物弧光起到的重要作用，升华了父子之间的感情，使角色真正释怀于由于父亲意外死亡而无法修补的父子之间的隔阂，内心获得真正的解脱。

剧中2004年至2005年这一确凿的时间在保证观众怀旧质量上却面临着巨大的考验：确切的时间是否会驱逐那些此时间经历之外的观众，先在地否定了他们凭借本剧怀旧的资格？本应夯实叙事真实感的确切时间会不会反而拉远了与观众的情感距离？配合时间真实性而采取的叙事方式能否最大限度地服务于不同观众的怀旧诉求？

首先，2004年至2005年这一时间设定已经超越了其物理层面的标识意义，延展出文本之外的是21世纪以来，特别是21世纪最初十年中国社会现实的表征意义。自2001年中国加入世贸组织以来，经济、文化、城市发展进入快车道，人们在重重欲望的裹挟下急速向前，各种矛盾在剧烈的社会转型中被激化凸显。例如，在李安然的生日宴会上，老狗“杀猪的”家庭出身被代表精英阶层的李安然父亲以直接粗暴的方式进行质询，社会阶层之间的偏见、矛盾显露无遗。再如，大嘴（罗申喜）父亲在国企改革浪潮之中以谋求更好的生活为由不惜失踪数年，但最终回归家庭，这一温馨结局实际充满反讽的意味。这是对一味追求物质生活的价值观强烈的批判和讽刺，金钱物欲与家庭亲情在这里形成尖锐的对立。此外，老狗母亲的无情离弃及改嫁“有钱人家”也是这一现实问题的直接显现。除此之外，大嘴网恋的落空映射了互联网时代人际交往的虚假与真实，咪咪（丁荣亮）父母对他无条件的宠溺从侧面揭示了独生子女及人口老龄化问题。剧中诸此种种已然证明，清晰可辨的时间设定在填补“结构性裂缝和空白”的同时，也把观众从过去抛向了现在甚至是未来。“怀旧可能是回顾性的，但是也可能是前瞻性的。”③经过提炼的怀旧时间具有强烈的提示性，它不是将受众拉扯回时间的起点，而是站在时间的侧面，作为一个旁观者客观冷静地观测现实和未来。

其次，该剧文本内的时间跨度小，仅一年的时间，距离文本外的现实时间也仅十几年左右，并没有像一些主打怀旧的影视剧一样，为了营造强烈的视觉奇观、呈现世间命运的无常而故意拉长故事时间线，或将故事设定在一个遥远的年代。但这样的设定反而强化了怀旧的力度，因为社会行进的速度越快，我们遗忘的速度也越快，故此短时差的怀旧反而加深了怀旧主体的遗憾和错愕。另外，《风犬》采用的是极朴素的顺时序线性叙事模式。除了极少数回忆镜头外，故事单纯依赖文本内的自然时间向前推进，没有以全知视角借用旁白、剪辑等形式化的手段强行带领观众在时间轴上前后穿梭。顺时的线性时间给予故事不紧不慢、娓娓道来的权力。观众不是在时间轨迹的挪移变形的强迫下进行效仿式的怀旧，因为那样的怀旧疏离而短暂，而是完全把自己交还给时间本身，在循序渐进的过程中寻找到记忆与剧情某种恰到好处的贴合，对角色产生深刻的共情。

（二）并置矛盾的空间表征

如果说确切真实的时间在《风犬》中勾连出“那些未曾说出，但‘已然’说出，而且必须说出的因素”④，那么地域和人文都极具特色的重庆不仅成为大时代城市变迁与个体命运流转强烈碰撞的空间能指，也可以完成图示异地属性观众记忆深处的场景，使怀旧变得清晰可辨而又写意抒情。首先，特殊的地理、气候等自然环境导致重庆呈现出相异于传统现代都市的城市形态。在这样新旧交融的叙事空间中，一系列典型性矛盾和情绪跨地域、跨文化的共在性被呈现出来。例如，当老狗质问刘闻钦为什么要打黑球时，镜头以两人为轴心进行环绕拍摄。随着镜头的运动，繁华的都市和破旧杂乱的下半城就此相遇。当镜头最终停留在两人身后时，观众目睹了两人之所见——一江之隔的对岸高楼林立，崭新时尚的城市景观隔着一层薄雾近在咫尺又遥不可及。此刻，角色眼前的都市景观实则成为观众视角下景框中的背景，伴随着清冷的蓝色色调，把两人的背影揉捏得单薄而脆弱。城市在这里代表着欲望、未来、命运的挣脱，而下半城中的家园则错落成了压抑、羁绊、无情的宿命。

其次，改革开放以来，如火如荼的城市化建设在中国各个地区逐步推进。在这样的背景下，重庆新旧并置的城市景观极易使观众陷入怀旧的踌躇：一面是现代化建设带来的便捷与进步，而另一面是对于即将或已然掩埋在大厦楼宇下的家园故土的缅怀与追忆。剧中圆形的树围、圆形的院落，后景中星星点点的灯光，营造出怀旧的氛围。“大兴村四兄弟”总是在“院坝坝”中央的老树下用地道的重庆话肆无忌惮地交换着心事。除此之外，大力娇（朱玮娇）家的小面馆、烟火气十足的火锅店、大雨滂沱的操场、教学楼的天台等别致而典型的空间意象的联动，加速了观众意识的返程，使他们返回曾经的家园，找到记忆的归属地。

二、从修复走向反思的青春怀旧

美国学者斯维特兰娜·博伊姆曾把怀旧分成两种类型：“修复型怀旧”及“反思型怀旧”。“修复型的怀旧强调‘怀旧’的‘旧’，提出重建失去的家园和弥补记忆中的空缺。反思型的怀旧注重‘怀旧’的‘怀’，亦即怀想与遗失，记忆的不完备的过程。”⑤也就是说，“修复型怀旧”倾向于复刻出彼时彼地真切可感的怀旧对象，此时怀旧不是目的，而是服务于修复，怀旧促成了修复。由于此类怀旧对于原型抱有苛刻的原真性的执念，反而有可能导向怀旧的反面，抛弃掉怀旧行为多维度的文化价值。而“反思型的怀旧”全然地面向怀旧这一行为本身，不同的怀旧个体可根据此时此刻自身的立场和需要，个性化地改变怀旧的节奏，编辑怀旧的对象，重新刻写记忆中他者与自我的关系。总之，“修复型怀旧”是再现的、客观的、静态的，而“反思型的怀旧”是表现的、主观的、发散的。

基于摄影摄像技术对客观世界天然的复制属性，影音媒介具备了模仿与再现的传播本能和美学优势，这意味着青春剧可以轻易对代表性的青春记忆标识达成真切且极致的修复效果。“表述一段记忆就像是讲一个故事，主体会因为记忆的现实情境和需求不同，而对过去做出适应性的调整、修改、转换或补充，从而使之更倾向于‘可被理解和可被接受的真实’。”⑥然而，记忆的影像文本化过程本身就是利用个性主观的修辞符号进行再言说的过程，何况青春记忆更是一个难以统合的非标准化概念，怀旧主体并非全然在意青春记忆与事实的符合程度，而是倾向于更能动地使用独属于自己的加权法衡量青春记忆里的要素，而更好地服务于当下的自我。所以，青春剧的怀旧叙事不应依赖于将记忆符码进行单纯的复原，甚至唐突地将标准化的怀旧意象强塞给观众，而剥夺他们结合自身真实经验进行想象的权力。影像化的怀旧元素应当是记忆的引子，而不是记忆的全部。区别于按图索骥式的记忆修复，想象这一审美心理使怀旧主体游离到记忆图纸之外开始观察，对自己的青春进行反思与批判，甚至通过创造力填补真实过往的缺憾，形成更为自由畅快的怀旧审美体验。

《风犬》依赖一系列所谓“旧”的意象，通过戏剧化的方式启发着观众的反思。首先，在人物设定方面，该剧设定的人物都极具典型性，投射出观众青春岁月里曾经遭遇的各种角色。比如，老狗和刘闻钦都来自贫困的单亲家庭，都热爱运动且重情重义，都将李安然作为爱恋、奋斗的对象。然而，有所不同的是，刘闻钦最终妥协于现实，而老狗选择对抗命运。相同的欲望对象，不同的结局，使剧中最复杂的两个角色互成镜像。歌曲《一生所爱》和电影《阿甘正传》等怀旧意象也暗示了二人的命运，使观众借由他们度量思忖自己的青春和人生。其次，在剧情设计方面，由于细节的合理埋设，几处重要的转折极易引发观众的深思。比如，间接导致老狗父亲意外死亡的原因是父亲执意不买手机，造成其无法及时寻求帮助进行抢救。手机是工具理性、消费主义的象征，对其排斥而导致的角色死亡隐射着不计得失、充满人情味的人际社会的远去。观众在感慨剧中角色命运多舛的同时，也借由角色的经历反思自己经历的代际隔阂，甚至达成对父辈价值观的认同。

三、身体闯入的媒介记忆现场

“过去不仅取决于我们不断变化生长的记忆，而且取决于意识筛选、想象重构和媒介展现。”⑦记忆文本通过不同媒介进行记录、生产、传播的过程中，已然被媒介影响和重塑。麦克卢汉“媒介即是讯息”的概念清晰地提示我们，每个时代主流的大众媒介是如何潜移默化地左右人们怀旧的习惯和方式的：以报纸、电视为代表的传统媒体以物怀旧的单向度形式实则很不牢靠，物的形象稍有偏差，观众很容易抽离自己的意识，识破怀旧的骗局；互联网、手机等新媒体参与性强，采用多向度的场景沉浸式怀旧，使怀旧主体迅速卷入系列事件，成为事件中的一分子。作为依赖于流媒体平台传播的青春剧类型，《风犬》在文本外部体现出观看时空自主性强、弹幕互动、多媒体交互传播等新媒体特征。更重要的是，文本内的叙事也充分印证且实践了大众媒介强大的媒介记忆功能，筛选着怀旧主体记忆抵达的地点，同时也决定着记忆抵达的方式。

对于如何透过屏幕快速而精准地触发观众隐秘的怀旧心理，影视剧一直有一套屡试不爽的方法，比如，利用观众的“恋物”情结，设置某件具有年代感且在剧情中充当重要情感寄托的物品，利用主客观视点的转换使得观众的“看”认同了角色的“看”，在充分共情中瞬时穿越回这件物品所指征的往昔岁月。而观众在《风犬》中获得的怀旧情绪几乎不以这种被物化的“看”来引导。单纯的视觉重现只会成为剧情的一个简单的时空标识，要发挥其怀旧的号召力，必须让观众体验到“临场”的快感。于是，怀旧主体被拥入一个个有维度的事件场景，而这些事件场景正是由具有强大“文化神话”缔造功能的大众传播媒介筛选而来。

《风犬》通过媒介记忆构建剧情中的事件现场的方式也颇为有趣。首先，以微观视角复现媒介记忆场景。《风犬》致敬了《阿甘正传》允许角色抵达真实历史现场的方式。但是，《阿甘正传》采用的是高科技的数字合成技术，使用“技术怀旧”的理念将角色形象拼贴进构筑公众记忆的原真的历史影像，其角色俨然成为公共历史事件中的一部分，成为典型事件中的典型人物，且此时媒介采取的记忆书写视角是宏观且严肃的，带有装饰过的权威气质。而《风犬》中的角色以一种非自觉的姿态闯入的只是典型事件中的一个非典型现场。他们虽然也成为事件的亲历者，但只隐藏在历史事件流动变化中的某一处角落里。他们以普通的见证人、旁观者的身份，提供事件中一个微观、日常的视角。然而，这类视角却能激发普通观众强烈的共情。例如，大嘴和咪咪误闯电影《疯狂的石头》拍摄现场，随口的吐槽竟启发了导演宁浩成就电影中的经典台词。其次，记忆现场对个体记忆与集体记忆的统合。学者埃米·霍尔兹沃思曾以电视为媒介记忆考察对象，强调其“将媒介与日常生活情境、文化历史与资本运作等多维要素的互动联系了起来”⑧。剧中为歌唱梦想出走成都的大力娇在“超女”海选现场偶遇李宇春的剧情设计，巧妙地利用2005年《超级女声》这一中国电视行业的典型综艺事件，将角色成长、观众个体记忆与社会记忆统合起来。加之手机投票、全民参与的形式，也使2005年《超级女声》在媒介记忆实践上有里程碑的意义：受众通过新媒体参与大型媒介互动，打破在公众事件中纯被动的位置，成为形塑媒介记忆的施动者。故此，观众不仅用“看”的权力借用角色的身体抵达事件现场，而且作为知情人、参与者的身份获得了某种隐秘的愉悦。这样巧妙安排的互文性情节，使媒介事件、观众经验、角色身体和剧情之间产生了一种攸关的联动，使青春怀旧有了一种游戏式的快感。另外，《风犬》虽然被定义为基于真人真事改编的社会青春剧，但是在叙事形式上却夹杂着各种后现代风格的尝试。无厘头的台词配合重庆方言显得热血而“中二”，角色有时会突然打破“第四堵墙”与观众进行交流。这些做法使得观众在一瞬间被拉扯进一种“苦乐参半”的互动式记忆现场。

四、结语

流媒体培养的受众对于退为背景的、仅以点缀式的视听符号呈现的怀旧并不买账，而更青睐的是一种沉浸式的、参与故事文本意义产出的怀旧。诸如《风犬》这样形式新颖的青春剧突破传统的怀旧叙事模式，回应当下各个层次青年网民的文化诉求，将怀旧延伸为一个时空维度的意象，一个反思青春的视角，更成为当下左右媒介记忆文本叙事的一种流行思维。

注释：

①②赵静蓉.怀旧——永恒的文化乡愁[M].北京:商务印书馆,2009:6,5.

③⑤[美]斯维特兰娜·博伊姆.怀旧的未来[M].杨德友,译.南京:译林出版社,2010:5,46.

④戴锦华.电影批评[M].北京:北京大学出版社,2004:175.

⑥⑦赵静蓉.文化记忆与符号叙事——从符号学的视角看记忆的真实性[J].暨南学报(哲学社会科学版),2013(05):85-90+163.

⑧王润.媒介与怀旧：媒介记忆研究的新方向与实践进路[J].新闻与写作,2022(02):25-35.