浅析日本能乐在黑泽明莎剧电影中的运用

吕 赫

（澳门科技大学 人文艺术学院，澳门 999078）

一、能乐起源

能乐是日本最具代表性的传统艺术形式之一，其起源可追溯至8世纪，能乐于14世纪末发展成熟。能乐由“能”与“狂言”构成，“能”为悲剧型歌舞剧，“狂言”为喜剧型科白剧。

二、能乐在黑泽明莎剧电影中的运用及意义

（一）能乐的戏剧结构

从结构上看，能乐由“单式能”与“复式能”两种形式组成。“单式能”又称“现在能”，是发生于一个场景中平铺直叙的故事。“复式能”又称“梦幻能”，由“前场”和“后场”两部分构成，前场为后场的故事情节发展作铺垫，后场演绎前场引出的故事。能乐每次演出的剧目选择和顺序安排都有严格的规定，按照传统的分类法，“复式能”分为“胁能”“修罗能”“假发能”“杂能”“尾能”五大类。

黑泽明在电影中经常采用“修罗能”。“修罗能”的故事题材通常来源于因为战死而堕入修罗道的武士，其魂魄怨念留在人间，最终通过僧侣超度而醒悟并以自己警示世人。电影《蜘蛛巢城》使用了“复式梦幻能”前后场的结构，电影开场的画面是蜘蛛巢城的废墟以及标桩，随后演员使用能乐的唱腔唱出“君不见，迷妄之城今犹在，魂魄依然在其中，执迷不悟修罗道，古往今来一般同”[1]。这为后续故事展开作铺垫。随后，蜘蛛巢城的废墟开始出现迷雾，迷雾消散后往日的蜘蛛巢城出现在画面上，黑泽明使用叠化手法完成了“复式能”中前后场的艺术技巧，将现在的废墟之城转换成昔日繁华的蜘蛛巢城，增强了观众对蜘蛛巢城“今日”破败景象的感慨，也引起了观众对蜘蛛巢城“往日”故事的兴趣。只是这里讲述往日罪恶与现世惩罚因果报应的并不是某个著名英灵，而是默默见证这一切的蜘蛛巢城，也暗示着在强欲下无论是人或城一切终将毁灭，化为泡影。

能乐的剧本叫做“谣曲”。“谣曲”通常结构严谨，篇幅短小精悍，辞藻华丽典雅，按能乐大师世阿弥在《风姿花传》中所提出的观点，“谣曲”基本遵从“序、破、急”三段式的结构。

“序”是故事的起始，节奏较为和缓、流畅且平稳地推进剧情。

“破”是故事情节的展开部分。不同作品的节奏不同，但一般比较平缓，破是后续故事展开的铺垫，这部分内容能够让观众理顺故事中的人物关系，逐步推进故事发展，激化矛盾。

“急”为高潮部分同时也标志着故事的结束。这部分内容的节奏通常较强，故事至此便迈入了激烈冲突的环节，可以让观众自身代入剧情，产生紧张感。故事剧情此时进展得比较迅速，而且配合前段的铺垫，既不会因为故事剧情快速发展而显得突兀，也让整个故事更具有逻辑性。

《蜘蛛巢城》遵循了“序、破、急”三段论。“序”主要对故事发生的背景进行介绍。通过蜘蛛巢城遗址引出战国时期蜘蛛巢城发生的故事，鹫津武时与三木义明在蛛脚森林迷路，与女巫对话，拉开了故事的序幕。“破”激化矛盾推进剧情发展，此时主要是鹫津夫妇之间的对话，鹫津武时以下克上、追杀逃跑的世子、鹫津武时当选城主、暗杀三木父子，整个故事顺理成章，平缓有序，鹫津武时逐渐成为自我欲望的奴隶，沉浸在贪婪和欲望的漩涡而无法自拔。“急”能够加快节奏，使得气氛更加紧张，使破段中的矛盾彻底爆发，引出影片的高潮，以鹫津武时被蜘蛛巢城的守军用乱箭射中后还拼命挣扎许久才死去为结束。影片的结尾具有一定的突然性，这种突然性就好比我们在观看舞蹈的时候，突然音乐停止演员退场。这种设置悬念的方式，能够让观众在观看影片以后更全面地思考。

电影《乱》同样使用了“序、破、急”的剧情结构。“序”即一文字秀虎通过一场狩猎活动教导儿子们要团结一心，自己决定让位，把城池分给儿子们，引出故事剧情，三郎和家臣顶撞秀虎后被驱逐，拉开了故事序幕。“破”激化矛盾，推进剧情发展，秀虎遭到太郎和次郎围攻，手下侍卫和女眷全部被杀死，在这种强烈刺激下，秀虎变疯，整个故事顺理成章，平缓有序。次郎在打败父亲后，为取得家督之位，杀死兄长，当上家督后，又娶嫂子枫为妻，彻底沦为欲望的奴隶。“急”使“破”中的矛盾彻底爆发，引出影片的高潮，不同于《蜘蛛巢城》的戛然而止，《乱》交代了每个人物的结局，三郎被暗杀，秀虎因三郎之死而精神崩溃后死去，枫因为仇恨暴露被次郎家臣杀死，一文字家族的根据地也因为次郎战败被其他家族占领。黑泽明在影片中安排“云”象征秀虎的命运，其也在整个故事发展过程中起到推进作用。黑泽明在影片最开始的时候就将云的状态与一文字家族所发生的事情相联系，电影结局表达了恶有恶报的因果报应，这一核心思想贯穿整部影片，黑泽明通过电影中人物的结局教诲观众不要无底线顺从自己的欲望。

黑泽明的影片中经常采用“序、破、急”剧情结构，这种结构给观众带来了较大的冲击和影响，同时在结构的推动下，观众的心情也会随剧情而变动，既能够让人们从内心深处感受到影片中人物的悲哀，也能够让观众从全知视角观看整个故事的发展过程。“序、破、急”结构是西方文学作品中所不具备的，黑泽明在改编莎剧的过程中融入了这种结构方式，极大地增加了影片的表现张力与艺术内涵。

（二）强化角色造型

1.能面

能面是表演能剧使用的面具，流传至今的能面有200 多种。按类型可以分为翁面、老人面、鬼神面、男面、女面、特殊面等。黑泽明在电影中使用能面塑造人物形象，增强观众对电影角色的印象。《蜘蛛巢城》使用了五种能面，分别是“平太”“曲见”“泥眼”“山姥”“中将”。“平太”通常用于表现武士形象，展现了武士黝黑粗犷的面庞，瞪大的双眼以及浓密的胡须和眉毛会给人一种充满活力且粗鲁的印象，影片中的鹫津武时便使用了平太。在《蜘蛛巢城》中，鹫津武时的扮演者三船敏郎在影片中始终有这种“脸谱化”的表情。在电影中，三船敏郎时刻保持着瞪大眼睛的状态，当鹫津武时在北之馆弑君谋逆、成为城主的宴会上看到三木义明鬼魂入席时、被麾下士兵用弓箭射中时等情绪激动的时刻，演员眼睛瞪大得更为明显，这也是黑泽明用来凸显人物性格特征的一种重要手段，显示出鹫津武时残暴、易怒、粗鲁的武士形象。

“曲见”通常用于表现中年妇女下垂的眼睛和向内凹陷的面部以及少部分的抬头纹，这能够展现出人物冷漠悲凄的感觉，电影中鹫津浅茅这一角色便是这种形象。影片中浅茅脸上涂了很厚的一层粉，同时配合着日式蛹眉和黑齿，使人物形象看上去缺乏活力，显得阴险狡诈。黑泽明在故事中增加了浅茅流产的故事情节，正是因为浅茅在生活中作恶多端才导致她流产从而引起了精神错乱。这里其形象变为怨灵面的“泥眼”。“泥眼”表达的是因妒忌和怨恨化作恶妖的女子，象征着“非人”和憎恨。流产和愧疚导致浅茅精神错乱，她产生了满手鲜血的幻觉。浅茅以“泥眼”的神态一直清洗着双手。黑泽明用“曲见”以及精神崩溃后的“泥眼”表现出了鹫津浅茅在做了坏事后复杂的内心变化。“山姥”面属于怨灵面的一种，表现的是一种像老婆婆的妖怪。山姥诡异的形象正好适用于蛛脚森林中的女巫。“中将”通常刻画文武公卿，眉头处的两道竖纹使整个能面露出哀愁的表情，在影片中，三木义明便是这种形象，三木义明死后以鬼魂的方式出现，他以这种脸谱化的表情表达人物的哀愁。三木的鬼魂表现出鹫津武时因为杀害主公和朋友导致内心愧疚和焦虑。

黑泽明在《乱》中亦使用能面塑造人物，比如鹤丸在野外茅屋初遇秀虎时就使用了弱法师面具的神情。弱法师是典型的盲人面具，面具额头凹陷，脸上有明显的法令纹，眼睛向地面弯曲，塑造出一种极度痛苦和悲伤的神情，呈现出一种悟透一切的冷静。秀虎的“大恶尉”在能剧中通常用于表现强壮、凶悍的老人形象，该面具恰好符合秀虎在电影中的形象。

2.服饰

能乐表演者往往身穿华丽而宽大的服饰。能乐的服饰风格受多种因素共同影响。首先，能乐作为一种艺术形式能够流传下来，是因为这种艺术形式符合当时统治阶级的偏好，而日本的贵族阶层往往比较推崇这类宽大而华丽的服饰。其次，能乐服饰与表演者人物形象的设定要相符。能剧是敬鬼神、与鬼神沟通的戏剧，所以能剧中出现的人物大多是一些身份比较尊贵或者能够参与宗教祭祀的人物。《蜘蛛巢城》中的服饰使用了更偏向实用的武士常服，并没有使用装饰意义更重的华服，但是在关键的时候却通过华丽的盔甲来增加人物的气场。鹫津武时头盔上的前立与甲胄的变化表现了人物形象及内心活动的变化。在鹫津武时刚出场时，他的头盔的前立是一个很小的圆弧，甲胄也是更具实用性的当世具足，当他弑君后，他头盔的前立变成了长条月牙状，并且他的甲胄也搭配了更具美观性的阵羽织。从中能够看到他的内心已经随着老城主的去世而不断膨胀，后来随着权力的进一步扩大，鹫津武时成为城主后，使用了原城主都筑国春近乎满月状的前立，甲胄也从具有实用性的当世具足变为与都筑国春相同的以美观为主实用性为辅的“大铠”。兜鍪与甲胄的变化进一步凸显了主人公身份以及内心的变化，这也是黑泽明使莎剧电影本土化的表现。

（三）完善叙事

鹫津武时和三木义明在蛛脚森林迷路时遇见妖怪化作的女巫，此时女巫用能剧的唱腔歌唱“君不见，人生如朝霞，托身于斯世，命短如蜉蝣，奈何自寻苦”[2]，这也是能乐的表达方式。通常而言，如果我们在野外遇到妖怪，第一反应是害怕地逃跑，但是在影片中，鹫津武时和三木义明没有害怕女巫，也没有逃跑。一方面，这是因为两者都是武士，黑泽明通过两人的反应表现他们具有勇敢的精神。另一方面，这是导演黑泽明通过长镜头的方式让妖怪把所要歌唱的内容唱完，并且配合着能乐抑扬顿挫的唱腔，给观众营造诡异感、紧张感十足的场景。

此外，黑泽明在《蜘蛛巢城》中运用了许多能乐的音乐形式凸显故事情节所需要的背景。能乐的音乐形式与长镜头结合，增强了表演的效果。影片中浅茅怂恿武时弑主的时候，黑泽明便借助长镜头的方式将人物内心变化刻画得淋漓尽致。在浅茅等待武时刺杀城主归来的过程中，导演并没有安排任何内心独白，而是通过能剧的方式让我们看到了女主角一个人怀着焦急和期待的心情独自徘徊。在能剧表演中，演员无论是站立或者行走，都要使整个身体略微前倾并保持这种姿势到演出结束，演员用这种姿势来表明自己倾注全身来向观众诉说。因为演员表演时需要佩戴能面，无法大步行走，所以能剧衍生出一种不抬膝盖、双足拖地，人动身不动的行走方式。浅茅在这段情节里便使用了这种能剧的独特步法——“拖步”，配上日本传统乐器小鼓与能管演奏的节奏紧张的配乐，极大地增加了表现张力。无论是拖步还是身体前倾的动作，都精准地向观众表述了主人公内心的紧张。鹫津武时与浅茅在刺杀城主的过程中有一段时间没有一句台词，黑泽明让演员仅使用肢体动作表演，这个时候在能乐的配合下给观众呈现了电影特有的表现形式，也使得剧情气氛得到进一步烘托。刺杀成功后鹫津武时踩着鼓点倒退的步伐、拔刀劈砍的动作造型以及中箭时舞蹈一般的肢体动作，都体现了能剧表演的高度程序化。黑泽明融入的这些元素都是来自日本本土能乐的元素，这使《蜘蛛巢城》更具本土化、民族化。

三、结语

黑泽明在电影中融入日本能剧等传统元素，使用能剧的表现形式对莎剧中的情节进行扩展与突出，使改编后的情节以全新的表现形式呈现到银幕上。黑泽明不仅对文本加以改编，同时也实现了文化的置换，将日本传统文化深深地融汇于莎剧中，他从多角度添加东方艺术色彩，在尊重莎剧内核的同时，实现了影片的日本本土化，电影中独特的民族性也使得他改编的作品在国际上备受好评。