儿童小说情节编排中的信息差异与叙述张力——以J.K.罗琳的《伊卡狛格》为中心

柳伟平 琚亦静

小说是一种以叙述故事、塑造人物形象为主的文学体裁，它的特点是在生活素材的基础上用虚构方式来再现生活，人物、环境、情节是其三要素，“情节必须由特定的人物在特定的情境中表演出来”①［美］伊恩·瓦特：《小说的兴起：笛福、理查逊和菲尔丁研究》，刘建刚、闫建华译，中国人民大学出版社2020年版，第8页。，以传达个体在一定时空环境里的独特经验。儿童小说作为小说的一种，是儿童生活的艺术化反映。在人物方面，要有以儿童形象为中心的人物形象或以儿童视角所表现的成人形象；在情节方面，要有以儿童行为来推动、串连的故事情节；在环境方面，要有以儿童生活的背景和场所为主的环境描写，从而真实生动地反映儿童生活，表现儿童的精神世界，突出童心与智慧。其中情节编排方式对吸引儿童读者的阅读兴趣至关重要。因为小说作为叙事文体，需要接受者从前往后阅读，伴随着时间流逝，故事才会在他的脑海中徐徐展开。但由于在儿童时期，负责集中精力观察、思考、判断的大脑前额叶尚在发育中（“要到21、22 岁左右才能完全发育成熟”②［美］罗伯特·费尔德曼：《发展心理学——人的毕生发展》，苏彦捷译，世界图文出版社公司2007年版，第431页。），而“与注意力集中密切相关的髓鞘形成直至小学结束方才完成”③［美］约翰·桑切克：《教育心理学》，周冠英、王学成译，世界图书出版公司2007年版，第37页。。因此，为了吸引儿童注意力，让他们乐于阅读并沉浸于情节之中，儿童小说作者要将接受者——儿童读者纳入情节写作的考虑之中，确立多重对立的二元要素，包括作者的承诺（揭示真相或告知真相）与读者的等待（承诺没有立即兑现）之间的对立、故事再现时间（故事的生发时间）与交际时间（即叙事时间）之间的对立等。罗吉·福勒曾说：“一般而论，凡是存在着对立而又相互联系的力量、冲动或意义的地方，都存在着张力。①王先霈、王又平：《文学批评术语词典》，上海文艺出版社1999年版，第287页。”在叙述过程中因对立元素而产生的张力，可称之为“叙述张力”，瑞士叙述学家拉斐尔·巴罗尼将之定义为“叙事的阐释者被鼓励去等待结局时倏忽而至的现象，这种等待以带有不确定性色彩的预测为特征，赋予接受行为某些情感特征”②［瑞士］拉斐尔·巴罗尼：《叙述张力》，向征译，外语教学与研究出版社2020年版，第6-7页。。也就是说，因为读者与作者之间存在信息差异，导致叙述张力的形成，让读者对后续情节、事情真相产生探究的兴趣，并伴随着相应的情绪——紧张、期待、疑惑、恐惧等；随着真相揭示、冲突结束，叙述张力得以缓解，读者情绪也随之平复。对于儿童小说而言，这是一种理想的阅读状态。

在这方面，J.K.罗琳可谓深谙其道，其儿童小说《哈利·波特》的情节编排波澜起伏，让儿童读者手不释卷，改编成8 部电影后，于2002—2011 年间在全球公映，总共获得了75 亿票房。她出版于2020年的儿童小说《伊卡狛格》在情节编排上更是炉火纯青，巧妙运用了悬念、好奇、意外造成信息差异，形成叙述张力。本文将从叙述张力角度对该小说的情节编排艺术予以解析，以期发掘其中的写作规律，为儿童小说的写作者提供有益的借鉴。

一、悬念：读者共情与展望性叙述张力

《伊卡狛格》的故事发生在遥远的丰饶角。国王弗雷德好虚荣，好美服，不慎让首席女裁缝过劳而死，遭到国人谴责。为挽回民心，他率军剿杀传说中的北方怪兽伊卡狛格。在沼泽地的大雾中，弗拉蓬爵士误杀少校比米希，斯皮沃爵士为掩盖真相，嫁祸于伊卡狛格，并散布谎言，制造恐怖气氛，又以防御怪兽为名横征暴敛，使国人日渐贫困，心生怀疑者均被投入地牢，谎言与暴力笼罩全国。少年伯特、黛西和伙伴们冒险北上，发现伊卡狛格非常善良，遂携之南下，揭露斯皮沃的谎言。与此同时，牢中犯人发起暴动，最终里应外合，将两位爵士打倒。失去王位的弗雷德大梦方觉，改过自新，丰饶角王国重新变得富饶。

J.K.罗琳在《伊卡狛格》的序言中谈及她的创作初衷是要探究三个问题：人们想象出的怪物，与我们自身什么相关；邪恶控制了国家，再如何将它打败；为什么无凭无据人们也会相信谎言。归结起来，小说提出了一个假设：当有邪恶之人利用怪物伊卡狛格进行恐怖统治，人民怎样才能识破谎言，解开真相，重获自由。这其实就构成了作品的最大悬念，或者叫“统领性悬念”。所谓悬念，就是“人们对文艺作品中人物的命运、情节的发展变化的一种期待的心情”③谭霈生：《论戏剧性》，北京大学出版社2009年版，第165页。，因而一般都遵循线性时间顺序：一个重要的最初事件发生，引发了大动荡，促使故事的发生，并让人物的命运发生转变。

儿童小说的统领性悬念往往是一个“如果……会怎么样”的问题，《伊卡狛格》如此，很多作品也是如此。比如苏珊·柯林斯小说《饥饿游戏》的统领性悬念是“一个女孩必须为她所相信的一切去战斗——家人、爱、家乡——她要和一群其他孩子在政府获准的搏战中拼个你死我活，她该如何获胜”；克蕾西达·考威尔小说《驯龙高手》的统领性悬念是“维京部落崇尚武力，以征服猛龙为荣，但酋长儿子嗝嗝却瘦弱又内向，他要赢得尊重，该怎么做”；盖瑞·伯森小说《手斧男孩》的统领性悬念是，“13 岁的男孩布莱恩因飞机失事，独自遗留在了密林深处，该如何在恶劣环境中生存”。统领性悬念要想行之有效，需要满足三个条件：其一，该难题至关重要，威胁到主人公生命，乃至世界和平，用詹姆斯·斯科特·贝尔的话说，就是“在情感方面令人满意的小说必须以死亡为赌注，……死亡可分为三种：肉体的死亡，职场的死亡，心理的死亡”①［美］詹姆斯·斯科特·贝尔：《冲突与悬念》，王著定译，中国人民大学出版社2014年版，第5页。，由此引发接受者的关注；其二，该难题非常棘手，要贯穿整部小说，是从首页到末页的一段漫长的旅程；其三，处于问题中心的主人公要让接受者产生共情，理解其处境，同情其遭遇，并忧心于其命运。这三者是缺一不可的。

随着小说的发展，在统领性悬念的基础上，《伊卡狛格》的故事中又陆续出现了七个影响故事进程的重要事件，并且随之生成七个“二级悬念”（见表1），或者称之为“阶段性悬念”：

表1 《伊卡狛格》中的阶段性悬念

具有叙述张力的故事，就是不断出现阶段性悬念，而在后文予以解答，并且一波方平一波又起，按照一条张力线，向故事结局推进，构成组织严密而引人入胜的小说文本。这些“阶段性悬念”又会继续分蘖，细化为的“三级悬念”（或者叫细节性悬念）。比如在事件5“伯特发现城外的怪物伊卡狛格其实是赝品，接下来会发生什么”之中，又延展出许多细节性悬念：1.当比米希太太从儿子伯特处得知怪物的脚印乃是伪造，就天真地想入宫去告诉国王，揭示真相，而读者明知她是深入虎穴，不由为她着急；2.比米希太太身陷罗网之后，罗克少校受斯皮沃爵士派遣，上门去捕捉伯特，以求斩草除根，读者又为之紧张；3.幸亏伯特机灵，躲在菜园中，摆脱了罗克少校，可他刚逃到甘蓝城的城门边，又遇见了守卫，让读者的心又提了起来；4.伯特在逃亡途中，被拐骗到了甘特大娘孤儿院，命运多舛，令读者忧心，而他所去的幼儿园恰好又是黛西所在地，这又让读者有所期待；5.果然，伯特在孤儿院遇见了黛西，一番讨论后，他们决定逃跑，去北方寻找伊卡狛格，这就给故事以转机，读者又开始期待：他们能否揭开真相？这些细节性悬念，足以让读者时时悬心，而手难释卷。

总之，在《伊卡狛格》中，作者设置了一个统领性悬念来驱动主要故事情节，随后又将统领性悬念分解为一系列阶段性悬念，并再次细分为许多细节性悬念，将接受者从一个悬念带入下一个悬念，处于担心或希望的情绪之中，最后在故事结尾处迎来悬念的完全解除。这个过程既有助于终极目标的达成，也能不断吸引接受者持续阅读，对于儿童小说写作显然是非常有益的。

二、好奇：探究真相与追溯性叙述张力

《伊卡狛格》的叙事视角随着叙事的需要时常发生变化，其开篇为全知全能视角，展现出丰饶角的地理环境、风土人情、基本人物关系。当故事进展到国王弗雷德远征沼泽乡后，J.K.罗琳逐渐将全知视角缩小为有限视角，借用某一个角色的眼睛去观察人物和事件，从而设置了不少谜团，引发读者的“好奇”。比如，怪物伊卡狛格最初只是个恐怖的传说，在第12 章中，作者借助费雷德的视角，将之呈现为浓雾中的一团影子；继而借两位爵爷的视角，描写了一个在浓雾嚎叫的庞大怪物，可事后证明，怪物只是一块巨大的花岗岩和一条困在荆棘里的瘦狗。至此，国王所见到底是怪物还是岩石，就变得扑朔迷离，引发读者的好奇。一直到小说的第58章，作者才借由伊卡狛格之口道出真相：它当时的确在雾中碰见了国王，只因满心恐惧而躲藏在岩石后头，吓得瘦狗惊慌号叫。

其实，“好奇”和“悬念”这两个术语容易混淆，需要进行辨析。兹维坦·托多罗夫在《散文诗学》中指出，侦探小说的叙述动力是“好奇”，是“由果到因”，首先是发现案件，但因信息缺失，所以回溯过去，寻找原因，其过程为“发现犯罪现场—调查—揭开真相—缉拿真凶”，遵循的并非线性时间顺序，而读者的阅读兴趣都在“寻求真相”之中；黑色小说（犯罪小说的一种）的叙述动力是“悬念”，是“由因到果”，遵循线性时间顺序，即“坏人实施犯罪—警察发现犯罪现场—警察调查—警察缉拿真凶”①Tzvetan Todorov,Poétique de la prose.Editions du Seuil,1971,p.60.，读者的阅读兴趣来自对后续事态发展的期待。

叙事过程中用“好奇”来形成叙述张力，需要借助谜团，也就是在正常叙事之时，只透露部分信息，留下一部分至关重要的信息在后文中进行倒叙。接受者想知道什么信息被隐瞒，这一愿望引发了“好奇”。而要设置这样的谜团，在写作中要求作者放弃全知视角。对于接受者而言，也会有两种情况：第一种是采用第一人称有限视角或第三人称有限视角，接受者获得的信息等于主人公获得的信息，两者之间没有距离，对谜团进行询问与探索；第二种是接受者获得的信息少于小说人物获得的信息，接受者对该人物的行为感到困惑，但后者对自己的所思所为全然知晓（代表性作品如阿加莎·克里斯蒂的《罗杰疑案》）。

儿童小说中的“好奇”以第一种情况更为常见。在菲利普·普尔曼的《黑暗物质》中，女孩莱拉躲在衣柜里，听见阿斯里尔勋爵与神父们谈起神秘的“尘埃”；男孩们（包括莱拉的朋友罗杰）神秘失踪，引发人群的恐慌；库尔特夫人优雅而和善，但其精灵对莱拉的精灵发动袭击。在米切尔·恩德的《永远讲不完的故事》中，男孩巴蒂斯安在读一本书，却发现自己也出现在了书里。在霍尔迪·塞拉·依·法布拉的《无字书图书馆》中，图书馆中书籍里的字母纷纷掉落，成了空白的无字书。这些细节都制造了谜团，引发读者的好奇。若是用全知视角，让读者与作者的信息同步，直接介绍尘埃可以沟通平行世界、男孩们是被库尔特夫人抓去实验、幻想王国正在召唤巴蒂斯安、书籍上字母掉落是因为无人阅读，那就使故事失去叙事张力，小说的艺术效果也会大打折扣。

当然，作家在叙事之时，往往在情节编排中将“谜团/好奇”与“悬念”交织在一起，以唤起读者兴趣和期待。比如尼尔·盖曼的儿童小说《考洛琳》全书虽不过五六万字，却连续设置了十几重谜团与悬念：考洛琳受到父母忽视，只好独自在家中探索，竟看到一道密门，其内却为砖墙，此为谜团/好奇一；她发现一道黑影钻进这道密门，而门似敞开，此为谜团/好奇二；楼上两位老妇人认为考洛琳处境不妙，赠以一枚有洞的石头，此为谜团/好奇三；考洛琳钻进密门，进入另一个公寓，遇见另一对父母，对她极好，只是眼睛为纽扣，此为谜团/好奇四；楼下两位老妇的身体里走出两位苗条女子，翩然起舞，此为谜团/好奇五；回到自己房子，发现父母于镜中呼救，旋即消失，此为谜团/好奇六；考洛琳再赴神秘公寓，得知一切均为另一个妈妈所造，而此怪物正以蟑螂为零食，将她扔到镜后，此为悬念一；考洛琳在镜后遇三个亡灵，均为之前被怪物所害者，她自己也命运叵测，此为悬念二；考洛琳用那枚有洞的石头照见到三个灵魂，将之解救，但不知父母何在，此为谜团/好奇七；她在猫的帮助下，抢下壁炉上雪景玻璃球，冲进墙角的门，怪物在后追赶，此为悬念三；在众幽灵帮助下，她把通道之门关紧，却有什么物体被夹断后随她而来，此为谜团/好奇八；一切恢复正常，但怪物之手在寻找钥匙，此为悬念四；最终，卡洛琳设置陷阱，让怪手落入深井，险情解除，她也获得成长，故事迎来结尾。

悬念和好奇都会引发读者情绪的变化。正如前文所说，要使悬念行之有效，必须让读者对主人公产生认同、共情，产生希望、担心的情绪。好奇虽然常常被界定为理性的疑问，但由于某些事物之不可见或不能理解，会让人处于困惑、恐惧、焦虑的不确定状态。如此层层悬念，处处谜团，且常常生死攸关，自然令接受者目不暇接、情绪紧张，阅读也充满乐趣。

三、意外：预判落空与颠覆性叙述张力

在儿童小说中，“意外”是遵循时间顺序的，来自接受者对叙述语境预测的失败，它会出现在叙事的任何位置，并伴随着短暂的情绪：震惊，恐惧，疑惑。与悬念相比，“意外”往往是由隐藏关键信息而导致的，比如《伊卡狛格》中，国王远征沼泽乡遭遇大雾，弗拉蓬爵士惊慌之下，误杀比米希少校；伯特和黛西远赴北方却意外发现怪物真相。一般来说，意外可以分为两种情况：其一，采用有限视角，删除重要事件的关键信息，使读者在突发事情发生时猝不及防，引发意外之感，这可称为“突发型意外”；其二，“制造意外效果，目的是促使阐释者做出推测，预测他对文本后续发展的期待，然后使期待落空：一般而言，任何不可预见的事件都可能产生意外效果”①［瑞士］拉斐尔·巴罗尼：《叙述张力》，向征译，外语教学与研究出版社2020年版，第78页。，也就是事情发展或事情真相与接受者预测相反，这可称为“反转型意外”。

（一）突发型意外

儿童小说一般都要出现突发型意外，主人公原本生活在平静的世界里，但机缘巧合之下有了奇遇，精彩的故事就开始了。比如刘易斯·卡洛尔的儿童小说《爱丽丝漫游奇境》中，小女孩爱丽丝为了追逐一只揣着怀表、会说话的兔子而不慎掉入了兔子洞，于是进入一个神奇的地下世界；C.S.刘易斯的《狮子、女巫和魔衣橱》中露茜钻进大衣橱，却来到了冰雪覆盖的纳尼亚世界；弗兰克·鲍姆的《绿野仙踪》里，龙卷风将桃乐丝藏身的小木屋吹到了奥兹国，并压死了一个邪恶的女巫；罗尔德·达尔的《好心眼儿巨人》的开头处，索菲半夜看见鬼气森森的街上有个瘦黑的巨人，面目狰狞，眼冒凶光，举止怪异；伊妮德·布莱顿的儿童小说《魔法树》中，乔、贝茜、弗兰妮三个孩子搬到了乡下，爬上一棵高耸入云的大树，就遇到了各种神奇生物；洛伊丝·劳里的《记忆传授人》中，社区出生的双胞胎要“解放”一位，乔纳斯惊骇地发现，所谓“解放”不过就是杀害，而刽子手竟是他慈爱的父亲。

这些意外之感，和营造出的“好奇”之感一样，也是源于作者读者之间的信息不对等。因而，作者叙事时，往往要借助有限视角。如果是以全知全能视角，按线性时间描述，则应该双线叙事，一边交代会说话的兔子、衣橱里的世界、奥兹国的女巫、正在送美梦的巨人、魔法树里的生灵、“解放的真相”，一边让孩子们与之发生交集，那造成的将是悬念（他们如何相遇，相遇了会发生什么），而非意外。在带有恐怖色彩的儿童小说中尤其如此，为了营造意外（恐怖）之感，叙事往往采用固定式人物有限视角，除了为读者提供有限的信息之外，还会不断抛出意外，并层层渲染，加剧恐怖气息，让读者深感不安。比如在《考洛琳》中，考洛琳再入神秘公寓，“另一个妈妈”口口声声说爱她，要一起绣花、画画、吃饭、讲故事，可看她不配合，忽然间态度大变，打开墙上的镜子，将她推进去，紧紧关上门，留她在黑暗中。在《魔戒》中，四个哈比人随着阿拉贡从跃马旅店逃出，躲开黑骑士追击，在风云顶休息，在月光下说起精灵国的往事，气氛颇为安恬，忽然两三条鬼影杀到，给弗罗多致命一击。可见，惊奇感往往来自情节中突如其来、令人震惊的意外。当然，这种意外往往还夹杂着良性意外，即化险为夷、绝处逢生。两种突变交叉为用，使情节、情绪都跌宕起伏，逐渐将故事推向高潮，才能越发引人入胜。

（二）反转型意外

所谓反转型意外，是在故事之初就设置干扰信息，有意让读者对事态发展产生预测，在故事中后部揭示真相，让读者的预测陡然落空，造成强有力的反转；同时又在暗处设下伏笔（真实信息），证明反转的合理性。比如在《伊卡狛格》中，伊卡狛格一直被传为怪物，令人生畏，斯皮沃伯爵等人更是用它制造恐怖统治，并且中饱私囊。然而等伯特与黛西冒险北上，发现它们并不凶狠，不吃人，只吃蘑菇，其善恶完全取决于“诞养”时所处的环境是祥和还是恶劣。这种手法在格雷马斯看来，就属于“行动位混合”引发的意外之感。格雷马斯曾在叙事作品中总结出6 个互相对应的行动位，即主体/客体、发送者/接受者、对手/助者，并建立了一个模型（图1）:

图1 行动位模型①［法］格雷马斯：《结构语义学》，蒋樟骅译，百花文艺出版社2001年版，第264页。

如此一来，故事便简化为这样的结构：起初，“主体”失去“客体”，需要“追寻”；而后，“发送者”发出指令，要求“主体”去找回“客体”；最后，“主体”会在“助者”帮助之下，打败“对手”，找回“客体”，并迎来故事的结局。而一旦行动位混合，比如“助者”和“对手”位置互换（上例中的怪物伊卡狛格便从表面的“对手”变成“助者”），就使叙事充满不确定性，最后营造出让人吃惊的反转效果。J.K.罗琳在儿童小说《哈利·波特与魔法石》中也设置了许多假线索，刻意将斯内普教授塑造为“对手”（见表2）：

经过这么多铺垫，当哈利·波特下到密室，突破棋盘阵与烈焰阵，看到里面的人竟不是斯内普，而是奇洛，自然大感惊讶。因为在之前的描写中，奇洛是个面色苍白、懦弱紧张、说话结巴的老实人，可真相却是伏地魔附身于他身上。其实，J.K.罗琳在前文中已埋下许多伏笔：其一，斯内普刚出场时，是越过奇洛教授的围巾直视哈利的眼睛，才让哈利的伤疤一阵灼痛；其二，哈利梦见自己顶着奇洛教授的大围巾，那围巾对他絮絮叨叨，预示着奇洛大围巾下藏着伏地魔；其三，奇洛教授的围巾散发着一股大蒜味，其实是用于掩盖伏地魔的臭味；其四，赫敏发现斯内普在念咒语，去阻止时，路上撞倒了奇洛教授。这些伏笔散落在小说中并不起眼，但当读者知道故事的“对手”是奇洛教授，而“助者”是斯内普时，再回溯之前的情节，就觉得意料之外而情理之中。J.K.罗琳在另外几部书中也使用了这一技巧，比如《哈利·波特与阿兹卡班的囚徒》中小天狼星布莱克被传为伏地魔最得力的助手，结果他却是哈利的教父，处处保护着哈利。这样的反转型意外使儿童小说阅读充满了趣味性。

当然，虚假线索不能孤立设计。假如在小说中，塑造一个阴森森、凶巴巴的邻居，最后证明是个好人。这固然能出人意料，但如果邻居与故事核心情节毫无关系，只是为吓人而设置，就过于刻意，也无法服务于主情节，应当删除。所以，对于虚假线索是否有效，需要进行检测：如果删除该虚假线索，主情节是否需要调整。如果答案是否定的，说明虚假线索属于节外生枝的刻意安排，没有融入主情节中，需要对此进行修改。

小结

儿童小说大多属于情节推动式叙事作品，往往对叙述技巧有更高的要求。只有通过信息差异，让读者对作品中将要发生何事、人物的命运将如何发展不断心怀期待，并不断得到满足，才能有持续阅读的动力，并得到艺术享受；假如期待不再，艺术享受也就此终结。因此，作者在情节叙事之初，就要利用信息差异创造出内在张力，并且在叙事过程中一直保持，或者不断制造新的叙述张力，最后在结局中达到张力的释放。其中，“悬念”遵循时间顺序，读者基于叙述语境，对“未来将发生的事情”进行预判，并产生期待；“好奇”是基于对“已发生的事情”进行判断，作者仅透露某些信息，而有意隐瞒部分关键信息，从而激发了读者的兴趣；“意外”则是因为事情陡然发生出乎读者意料，或是通过假线索让读者预判失败。

当然，“故事无关外部事件，而是关乎内心。……我们不是为了看事情一件件发生而读小说，我们是想透过主人公的视角去体验这些事件，跟着他一起纠结下一步该怎么办”①［美］莉萨·克龙：《怎样写故事》，王君译，读者出版社2019年版，第18页。。所有的情节设计，最终都要围绕着主人公的内心斗争展开，然后再设置适当的悬念、好奇或意外，形成有效的叙述张力。这些叙述技巧层面的情节编排技巧，既适合小说，也适合电影、话剧，所以具有极强的跨媒介性，是学习叙事文本写作时不可缺少的技能。