关注原创力量与塑造工业精神——动画电影导演王云飞访谈录

受访者/王云飞 采访者/张 娟 杨继芳

张娟（以下简称张）：您入行这么多年，兼有导演、编剧、监制、企业家多种身份，能和我们分享一下最早进入动画行业的初衷和契机是什么？

王云飞（以下简称王）：说实话，我刚开始进入动画这个行业的时候没什么想法。我从四岁学画画，喜欢用画画这种形式去表达一些想法。说简单点，我就是喜欢讲故事。1999年，我上大三，去了一趟北京，先买了一件黑色的北京马褂。我不知道为什么喜欢，但当时看到那件马褂就特别想穿一穿，就像我刚开始去接触动画时的感觉一样，没有多想，只是喜欢。我画过国画、油画，做过平面设计，但是这些静止的东西都有一定的局限性。我恰恰是一个特别喜欢输出的人，不一定是要在大众面前分享，可能仅是和家人或者自己分享。突然有一天，我遇到一个软件可以让我的画动起来，当时那个心情是激动到无法形容的。那个软件是Photoshop里的一个辅助小软件，可以（将其）做成GIF。我立马就被它吸引住了，觉得可以做动画。过了一个月左右，我就知道了一个软件叫FLASH，英文的意思是闪光的。在中国使用这个软件的人当时有了一个统称：“闪客”。有人戏称说这些人都是干一票就闪的，结果没想到后来中国动画里的一批导演都是闪客出身。当时我就用Flash独立制作了一些动画短片。其实也没有剧本，没有分镜，是特别粗放式的一种创作形式，而这种创作形式是非常原始的、野蛮的。可以说，在开始接触动画创作的初期状态里，我作为一个独立的创作个体，是比较野生的状态，慢慢地进入一个工业化的从业者状态。在这个过程中，如果要说有什么特别大的理想、抱负，其实没有，就是从小喜欢美术而已。我也喜欢幻想，然后喜欢把自己构想的这些东西通过讲故事的方式进行输出。到了北京以后，我就不想再上学了。我给大学老师聊了自己的想法，想去北京开公司，从事动画方向的工作。老师非常支持我。我让我爸写了20多张假条。我去北京的那段时间，这些假条就逐个给到了老师手中。到了北京以后，那个年代也没有什么动画公司，我就先做了平面设计。2001年，机缘巧合之下，我给《开心辞典》做了卡通形象设计以及用Flash给他们制作了栏目包装。2002年，我和袁梅老师一起成立了一家动画公司，就是现在的“其卡通”。

图1.电影《疯狂动物城》剧照

杨继芳（以下简称杨）：从2002年成立“其卡通”以来，公司在原创动画的制作、类型、技术等方面经历过哪些重要阶段的变革？过程中有什么是令您比较难忘的？

王：“其卡通”刚成立的时候，我们只是做一些动画相关的广告、栏目包装之类的，因为当时电视还是比较受欢迎的。我们最初做的动画是更偏商业的内容，可能与我的广告基因有一定关系。我们更像是一个动画广告公司。公司大概成立三个月之后，我感觉这不是我想要的东西。正好当时有这么一个契机，我的合伙人也是投资人袁梅老师跟我说：“老歪，咱们一起做一部动画片怎么样？”老歪这个名字是我的笔名，闪客时代都有一个花名。我听后没有任何思考就说：“太好了！做啊！”当时凭什么能有这种冲动呢？那时候国内还从来没有人用Flash做长篇动画剧集，我只是有过一些FLash小短片的制作经历。我觉得这是一个机会，努力抓住这个机会。这是一部关于北京胡同里一家人的生活趣事。这是公司的第二个阶段，也意味着我们真正开始做动画片了。这是用Flash做的动画长篇剧集——《快乐东西》。60集600分钟的体量，对于2002年一个用鼠标绘制动画片的8个人的初创团队而言是特别难的。那时候我什么都要做的，角色设计、分镜头、制片管理是自己来做。我还给自己每周制定了77秒的动画制作量。在60集中，我还写了几集剧本，但当时真的不觉得累，很兴奋。《快乐东西》这部动画片可以说是载入中国动画史册的一部影片。在B站上，好多人去打卡观看。在2002年播出时，这部作品因为很多原因并没有在全国发行，当时觉得能卖出去就很不错了。

我们在公司发展第二个阶段的时候，已经开始尝试着想要做动画电影，用Flash制作电影，结果没有成功。当时（2005年），用Flash做了一部动画电影的预告片叫《奇异家族》。这部影片最终没能坚持下去，做了四年都没能坚持下去，最主要的原因是剧本质量。到了2008年，“其卡通”推出了我们的第一部动画电影《真功夫之奥运在我家》——是奥组委授权的《快乐东西》的番外篇，采用二三维结合的技术制作。由于基本没有宣发，影片票房只有三百多万元。公司赔得很多，只能裁员。在这个阶段，“其卡通”经历了一次重创，从两百多人裁至十八个人。这对于创作者来说是一种伤害，对我而言也是一种伤害。

2010年，“其卡通”决定做第一部百集三维动画剧集《钢仔特攻队》，是为央视动画量身打造的，也是我们原创的。“其卡通”成立以来，作品基本都是我们自己的原创故事和原创剧本。《钢仔特攻队》的制作是边学边干的：我们是一支二维团队，压根就不懂三维的流程和技术，完全是从零开始。一个动画团队的导演如果不懂工艺化流程，做决定的时候简直太可怕了。幸好，我们有比较好的设计理念，中期制作部分招了几位三维人才，慢慢地摸索三维动画制作的技术和工业流程。在真正了解和掌握三维以后，我知道很多东西光靠天马行空想象是不够的，还需要各种资源配备，需要合理地利用工业化的流程、机制、设计等。经过第一部动画长篇的积累和摸索以后，2012年，我们与江苏广电总局优漫卡通频道共同推出了第一部三维动画电影《神秘世界历险记》。影片取得了两千两百万元的票房。我看完电影就哭了，别人以为我是被自己的作品感动哭了，其实是因为我看到制作品质太差了，难受哭了……之后，我们每隔一年就推出一部动画电影。目前为止，我们已经出了十余部动画电影。未来，“其卡通”也会加大在动画电影制片体系的投入。我会去做动画电影制片人、动画电影监制，与更多优秀的导演和团队深度合作。

张：与这些年我们在市场上看到的动画影片相比较而言，《神秘世界历险记》《疯了！桂宝》与《再世妖王》的整体风格定位、创作理念以及艺术内涵的独特性体现在哪里？

王：首先，一个比较突出的特征就是除了《疯了！桂宝》有原著漫画以外，《神秘世界历险记》和《再世妖王》都是原创作品。《神秘世界历险记》是由我自编自导的奇幻、冒险动画。这个故事讲的是小姑娘雨果尾随啦啦，在一个充满动物和神奇植物的美丽国度里的惊险刺激的冒险经历。它是属于国内十岁以下年龄段的唯一一部原创动画电影。其它的动画电影可能是从一些电视剧改编而成，或者是游戏改编而成的，这些作品先天的携带着一部分市场群体。而“其卡通”推出的《神秘世界历险记》属于是凭空而起的，每一部上映之后票房成绩还挺不错的，“第四部”已经是一点零四亿元票房。这是从市场端来看，市场和大众对这一系列影片总体是认可的。从作品本身来说，每一部影片都有其自身独特的气质。《神秘世界历险记》当然也体现出我个人的一种独特气质。这部电影源自于我儿时的一个幻想：小时候我特别希望能够和我养的猫一起去一个地方，那个地方全是各种各样的小动物，所有人在这里建立起了一种非常和谐平等的关系。我在创作这部电影的时候，美国的《疯狂动物城》还没有出现（2016年上映）。《神秘世界历险记》中的一些创意理念和《疯狂动物城》是比较相似的，是一个低配版本，在投资、创作能力、制作能力等方面与迪士尼差了很多。当然，这并不影响讲故事。《神秘世界历险记》“四部曲”在故事内容方面都包含了一个核心的价值观：它想要传递的是一种“爱”。这个爱不是小情小爱，而是一种人对于自然的爱，只不过在表达方式上稍微含蓄了一些。比如，我在里面设计了一个小怪物，它是天地孕育之灵物，但外形是丑丑的、胖胖的，一个四不像的造型。故事讲述了它和小女孩雨果（故事的主角）一起成长、冒险的经历，即从一开始雨果对它非常不屑，甚至把它当做一个小怪兽要抓捕起来，但到了最后雨果愿意舍命保护它。“第一部”就是在用一个奇幻的冒险故事去隐喻人和自然共同的成长关系，一个核心主题是人与自然之间的爱。到了“第三部”和“第四部”，这一主题又延伸到父爱与母爱，最后又从家庭成员之间的爱向上延伸到一种大爱。

而《西游记之再世妖王》更多是一种尝试性的，把我追求的创作状态和平时日常生活里的性格融入到这部电影中。王海峰（《西游记之再世妖王》出品人、星皓总裁）找到我的时候，我俩一拍即合，说干就干。一开始的想法很简单，之前一直在做低幼动画电影，虽然早期《快乐东西》是成人向系列动画，这次想转变拍一部酷电影。所以，一开始在设定孙悟空的性格气质时，我便偏向于把他设计成一个“大少年”。我想象中的孙悟空，应该是热血、帅酷，带着一点儿暗黑气质，散发着黑金气息的妖王。在经历了这么多磨难之后，依然保持特立独行的性格，这是一种少年状态，能够接受至暗时刻，也能忍受孤独，但它永远不会低头，更不会为了谁而改变自己。这其实和我的性格有一些相似之处，无论是早期创业还是制作电影，始终有一种不服输的少年心性。我希望能把这件事情做出来，也希望把这件事做好。我便是带着这么一个性格视角去重新诠释《西游记》，对这部作品以及孙悟空这个经典角色进行一次重构。虽然说《西游记之再世妖王》的故事源自《西游记》原著中偷吃人参果这一段落，但我并不想遵循旧有的故事内容，而是在原著的世界观基础之上注入新的故事内核，以更加现代的视角去读解孙悟空这一人物原型。除此之外，电影里还有一个原创的故事角色——万妖之祖，故事围绕孙悟空和万妖之祖的斗争展开。这部电影用了五年时间，塑造了一个与大众印象中完全不同的孙悟空形象。它身上的锐气被放大了，这也是我比较喜欢的一种人物表达。至于像《疯了！桂宝》这一系列，我在改编的时候还是比较遵循原作者阿贵的创作视角，更加忠实阿贵对于桂宝的人物塑造。桂宝天生是一个比较乐观的人，特别像原作者阿贵的性格，阳光开朗。我们跟阿贵也是好朋友。跟他接触的时候，我就会觉得他是挺有意思的一个人。桂宝能够在小伙伴里面起到一个重要的核心作用，可以吸引到很多人，是因为他性格中具有非常闪光的一面。他是那种闪闪发光的人，所以动画中会更加注重凸显人物的这一性格特色。

张：您在2012年购买了“桂宝”的电影改编权之后一直在筹备大电影项目。对于这样一部经典漫画IP改编，您在改编创作过程中有什么创意构想，能分享一些这期间的制作经历和感受吗？

王：在《桂宝之三星夺宝》上映之前，第一部改编电影叫《桂宝之爆笑闯宇宙》。2012年上映以后，我便买了十年的动画电影改编权。从2014年开始启动，起初是想要延续“第一部”的方向，不过在2015年完成以后我们对这一部（电影）始终不太满意。后来我们又想要打造一部更具创意性的作品。我第一次去三星堆博物馆时，内心深处的那种震撼和感动，促使着我特别想把它转变成故事。创作目的很单纯，希望能够把我为之震撼的华夏文明奇迹让更多的观众看到，让更多的人关注它。创作过程中，我们查询了大量的历史文献，先后六次去往三星堆博物馆、三星堆遗址、桃坪羌寨、锦里古街等地进行采风调研，同时也得到了来自业内专家们的协助审定。对于改编“桂宝”这一漫画IP，我的一个创作初心是希望能够用动画电影展现出一个全新的“桂宝宇宙”，把桂宝无厘头的独特幽默，人物性格中的正能量和华夏文明知识相结合，制作一部寓教于乐的类型影片。上映之后，这部电影的票房并不是很理想。于我而言，这不是一件坏事，等于说这件事在我心里已经画上了一个句号。我们制作电影，一看票房出来后，无论这个票房成绩是好是坏，心里都会难受一下的。这种感觉很微妙，它越难受就越短暂。就我而言，可能每次就是难受一下。这种难受其实是在复盘，我会不断在想下一部要尝试什么概念，应该怎么做会更好。

杨：创新问题是所有文化产业包括动画电影产业目前最为紧要的一个问题，您作为原创动画故事编剧、导演，是怎么看待动画作品的创新与创意升级问题？以及您怎么看待目前泛滥的IP改编和IP重复再造的现象？

王：关于创新创意不足、IP重复这个问题，是当下电影市场的一个显在现象，这样一个现象要如何去改变呢？其实有两个方向：第一个方向是不断地培养新力量，启用新人，去发掘培养一群热爱动画本身的创作群体。一直以来我都在思考怎样把创作和制作分开，有一点很重要，咱们要培养大量的具有创作能力的新人。一个人既是老板又是导演，他从前期到后期各个环节都参与，他的精力、心力肯定是没法集中的。所以，我认为要采取一种分工管理模式，启用更多的新人参与到创作环节中。新人未必有制作能力，但是他可以在创作这个系统里发挥自己的创意和才能。第二个方向是我们要思考怎么样才能实现一部作品的“破圈”？我们从业者其实也天天在琢磨怎么才能创新，创新之后要如何“破圈”。这个“破圈”一方面指的是作品播出效果，另一方面指的是我们可以实现行业资源整合，追求跨圈联动产出。比如说，让电影圈的编剧来写动画电影故事剧本，甚至可以让一个很有才华的短视频UP主来写故事剧本，担任故事剧本创作向导。我觉得观众永远是更敏锐的。观众看的东西可能不会那么细节，但是他们对作品的感受是较为敏锐的。我也在思考，如何让动画创作人与圈外的这些力量实现“里应外合”，更好地发挥动画的创新与创意力量。

再一个，针对目前比较泛滥的IP改编现象，我认为任何内容都是因为市场的需求而产生，必然会经历市场的一个养成过程。一旦市场养成了某一种特定收视习惯后，就会有一批类似的作品涌现出来。追根究底，我们还是需要打造精品，以精品动画来引领市场。当市场开始需要精品创作时，打造精品的资本后续就会跟上，就会有更多好的从业者，或者是从外部而来的一些人进入动画这个圈子去博弈。如此一来，虽然动画圈内会出现“内卷”的现象，但这也意味着会有更多优秀的精品力作能够脱颖而出。

张：“其卡通”的企业文化定位是“用中国动画与世界沟通”，从“中国动画”这一个方面来看，您认为我们在用动画电影打造中国风格、中国特色、中国气派这方面，有哪些创新性方法和路径？

图2.电影《神秘世界历险记》剧照

王：首先，以“其卡通”来说，我们还是更专注于原创作品的打磨，同时也是比较注重从中国传统文化中挖掘有意思的题材和资源。无论是我们正推进的一部科幻动画电影，还是之前的《西游记之再世妖王》《神秘世界历险记》以及早期的《快乐东西》，这些作品都包含了从中国本土的传统文化脉络中延伸出去的元素。再说到国风、国漫的创新路径，我认为国画的艺术理念，包括色调、构图以及国画传达出来的情绪，这些是我们在创作过程中需要着重去表现的。目前掌握的一些技术，比如，三维动画技术来传递国画的艺术内核和文化精神，在技术的质感或者是作品的整体氛围等多个方面，可以有效地把动画与传统国画的艺术表达形式融合在一起。虽然说这是两种完全不同的表达方法，但我们还是希望以一种国画的艺术思维形式结合着三维软件去制作一部体现中国风格的动画电影。这个思路在我们创作《再世妖王》的时候就已经在尝试和实践，把国画和动画电影的CG技术做一个很好的结合，跟《功夫熊猫》呈现的中国风是不同的感觉。这部作品的调性更倾向于那种浓墨重彩的中国画风。比如孙悟空这一人物形象的设计，色彩是比较浓厚的，且整体表现出一种暗金系的质感。为了凸显国画的这种色彩感觉，我们主要是从服饰入手，火焰系的红色加绣片，既能凸显人物的霸气，又能通过红绿色彩的对撞展现出中国国画的感觉。再比如，从采风、故事设计到对《西游记》名著的重新解读，都是在尝试着将传统与现代进行一个融合，让传统文化更具有一种时代感：一方面是回归到传统文化中去挖取素材资源，另一方面是坚持传统文化的守正创新和时代感营造。创新的核心路径还是坚持做好中国的动画作品，坚持用好的中国动画与世界沟通。关于“中国动画”，我的理解是，动画是无国界的。我们应该是从一个动画创作者、动画从业人员的立场出发，思考如何把优秀的中国动画传播出去与全球观众进行沟通交流。用动画的方式进行交流，故事内容是最为关键的。在这个基础之上，我们在动画的故事内容和艺术形式中加入一些中国的文化与中国的风格基调，然后把中国文化借着动画这一媒介传扬出去。

张：作品在投入市场之后会面对着来自市场和观众的考验，一部商业类型的动画作品如何去获取市场性与艺术性二者之间的平衡？尤其您还有一个身份是编剧，您是怎么看待在动画电影大市场化的趋势下，创作者的个人表达与大众市场取向之间的关系？

王：我觉得，这个事没有办法去设计它。因为我们不是产品经理，可以去预判这个作品会不会被更多的人喜欢和接受。尤其是一部电影作品，就像一个人，这个人或许会有很多这样那样的缺点，但是会有特别闪光的一个点。在其它那些缺点的衬托下，这个闪光的地方会让人眼前一亮，觉得这个人特别具有吸引力。人，其实就是和作品一样的。如果把作品看做是产品，这儿也好，那儿也好，什么都完美了以后，这个东西或许就变成了一个平面的，缺少了那种能够让人眼前一亮的独特性。一部电影作品，要隔着大银幕或者是远程的手机去跟观众沟通，还要把所有故事内容，所有的创作激情以及想要表达的情感思想都贯彻到里头，并且还要让观众能够明白，这是很困难的。这个时候创作者就会想，明明都已经不遗余力地全部灌输进去了，观众还未必买单，这个时候该怎么办呢？我们不能在创作一部电影的时候，就想着它拿到市场上去卖且会不会好卖？观众会不会买单？如果我按照今年市场风向来打造一部作品，会不会过几年市场形势就变化了？观众就不喜欢这一类型了？但是，有些东西是不管市场变化再快，依然会吸引人的，那就是一部作品的思想精神。这就是那个让人眼前一亮的，作品中闪光的独特的点。只要创作者真正地去把这些有意义的思想精神表达好了，自然而然会有人被作品所吸引。即使它现在可能一文不值，大家觉得它不好，但是只要坚持把这个东西表达出来了，多年之后随着市场取向的不断变化，慢慢地这个作品的价值内涵便会凸显出来。从事文化产业是有风险的，尤其是大众文化产业，一直在跟随着市场、跟随着大众的接受取向不断变化。当然，有些创作者自身如果已经形成了一个品牌，那么由他创作的作品可能投入市场之后，市场稳定性会更高。宫崎骏导演的作品严格地说并不是每一部都特别好，如《悬崖上的金鱼姬》可能就没有那么好。但是一些电影导演自身形成了一个品牌之后，便能凭靠自带的品牌价值，利用品牌效应打造成一种成熟的商业模式。

杨：作为一名多年来奋斗在动画行业一线的从业人员，您对当下的国产动画市场怎么看？

王：目前，中国动画到了一个真正的蓬勃发展、开枝散叶的阶段。首先，从受众端的角度来看，电影的发展主要还是与受众、与传播介质息息相关。十几年前，我们在互联网下载一部电影非常麻烦，但是现在许多影像内容可以在短时间内迅速下载，包括我们使用到的各种移动终端以及4G、5G的普及使用，受众可以在移动终端上获取更加高清、优质、流畅的影像资源，技术的整体提升大大拓展了观看渠道。观众能够更轻松地获取到海量的影像内容，这意味着观众对内容的数量需求与质量需求也大大提升了。受众不仅需要动画这一类型的视听内容，而且需要的是更多个性化的、创新性的内容。我认为现在很多的年轻人和十几年前的那一代观众不一样，“90后”“00后”这一批观众对于动画电影与真人电影之间的界限并不是那么严格区分的，现在互联网上出现很多“数字虚拟人”的概念，现在的年轻观众不再在真人电影与动画电影之间树立一道严格分明的界限。原来总是有一个声音说“只有小朋友才看动画片”，但是如今大量的网络动画番剧以及多部爆款的动画电影，让大众看到了更加多元的国产动画。同时随着国风、国漫类动画逐渐发展起来，成为当下市场的一块招牌，也让大众对国产动画树立起了信心。这有点像之前皮克斯的动画，以及迪士尼的动画，它们到了中国之后主打一个品牌效应与品牌推广，更多的受众群体是被作品背后的品牌内涵及其价值所吸引。所以动画市场现在应该形成一种创作推动趋势，中国的这些动画公司要形成合力，凝聚成一个“国风国漫”的合力体，打造中国自己的品牌。这个合力让大家对于中国动画电影，对于国风国漫有更深刻的认识和更坚定的信心。这一点，我觉得也是让中国动画蓬勃发展的一个必要条件。

杨：从您自身多年来的创作经历，结合着当代国产动画的市场发展现象来看，您觉得一部成功的、具有长久生命力的作品应该具备哪些因素？

王：首先，对于作品本身蕴涵价值的挖掘。一部具有持久生命力的动画作品，一定要有一个核心的价值观表达，作品的价值观承载着创作者的自我表达理念，以及他对时代、对社会的一种价值认识。创作者把自己想表达的价值、思想和观念提炼出来之后，再融入作品中，真正地去为当下的社会与观众带来一些有启发性的思考。所以，重要的是在动画作品中寻找价值观的创新表达。这个东西是使得一部作品不仅能经受市场考验，也能够承受历史评判的核心要素。其次，是故事内容的表达。一是有好的故事内容，二是讲好故事内容。好的故事不仅仅是角色的刻画、情感的传递，还是故事的传达过程中必然会包含着本土文化的输出。

张：越来越多前沿的数字技术，如VR、AR，以及包括近年爆发的AI热潮，对动画行业产生了不可小觑的冲击与影响，您如何看待当代数字技术影响下国产动画行业的转型与变革？我们如何借力新技术去构建中国动画工业体系？

王：还是以“其卡通”为例，我们其实一直以来都是在往动画电影工业化流程这个方向努力发展的，这套工业流程是能够与国际接轨的。中国现在有很多动画公司，它们的三维动画的流程与技术，以及整个工业化管理体制甚至高于日本。我们正在努力打造的动画电影创作委员会，其整体架构包括动画电影的前期、中期、后期跟日本制作委员会不太一样，比较像迪士尼制片中心制的体系，是为影片创作保驾护航的。目前，在技术不断革新、工业化流程与体系不断完善的条件下，我们差强人意的地方在哪里呢？一方面，是人才的应用，要注重培养和启用更多具有新技术能力的新人才，从人才培养这个层面来提升中国动画的原创能力。另一方面，要强化企业的机构设置与系统管理，企业应该在创作与制作这些重要环节实施精细化分工，优化设计工业化生产流程与机制。生产一部动画电影必须事先做好分工架构，就是包括剧组、周期、流程、机制等，所有环节要建立起一种工业化模式，再严格按照工业流程去实施操作。那么，每一环节的工业化机制是这样的：第一阶段是粗放式简单配合，第二阶段是工业化革命推动下的机器体系。机器这个词听起来特别烦，人在里面感觉没有创造性，但是怎么把机制加进来与人结合到一起，形成一种新的艺术创作规律，是我们需要努力去思考和推进的部分。所有体系流程架构表里面，每一个环节的流程拆出来会有很多层级，这种复杂性是工业化体系里最耗神的。但是有一个比较好的地方在于，创作、生产、运营各个方面是独立分工的。从创作者的角度来说，我们不会让投资方过多地干预创作。当然，各个环节又是作为一个整体，一起协调运行的。所以，也不是让创作者孤芳自赏，而是先把错的东西做出来才能知道对的东西在哪儿。

此外，在工业化转型与体系建设过程中，有一个核心逻辑就是要大力推出“量级作品”，有了“量级作品”的头部牵引效应，才能够更有效地带动整体工业流程运转起来。这一点其实和团队的系统化运作能力息息相关。所谓系统化运作能力不仅仅是简单的专业能力，还包括团队的运营能力、组织能力、创作能力、制作能力和机制建立的能力，它是一种强调综合性的、系统化的能力。我认为当下发展中国动画工业体系是需要国内动画行业共同形成一种整体的、综合的、系统的运作合力。

杨：国家对动画的扶持政策一直以来都深刻影响着动画产业的发展与转型，您认为新时代下的国产动画电影如何更好借力国家保护政策谋求新发展？同时我们如何在规避、平衡话语机制与敏感议题的基础上谋求动画电影更为多元的发展路径？

王：目前，国家对作品的多样性发展、多元化创新是大力支持的，发布了许多相关的政策。当然，动画企业在这一方面还没有太多的发言权。但是从国家对市场创作多样性的鼓励与支持这一层面来看，当下动画电影整体还是处在一个比较多元宽松的创作环境，我们看到《大鱼海棠》《哪吒》这些题材新颖、类型丰富、内容多元的动画电影作品。这是百花齐放的一个状态。个人表达与主流意识形态话语之间的矛盾是每一个时代都会出现的，但不能说是主流意识形态限制了个人表达。任何一个阶段，我们都会沿着某一个大的方向去做一些内容的表达和输出。个人的表达当然需要，但是为什么一定要去违背主流方向呢？比如有些创作者认为我要用一种非常血腥的、色情的方式来表达故事内容，但其实可以考虑换另一种形式，依然可以去输出和表达内容。创作者觉得没有创作出好东西是因为被大环境限制了，这种想法是有失偏颇的，归根结底还是如何以好的形式去讲好故事的问题。

张：请问您对今后的项目筹备开发，持有的判断标准是什么？什么类型的项目会是您比较青睐的？

王：一个基本的标准是我们希望它是观众目前没有见过的类型。也就是说，它在市场上是属于比较稀有的类型。原创性和创新性是我们更关注的一个方面。其次，故事内容本身的表达要有新意，以及创作者的价值观表达方面是否具有吸引力。总的来说，我们更倾向于追求新内容、新创意和新类型。野生的原创状态和工业化、商业化体系本身是有矛盾的，但作为一名经营者、制片人、监制，还是希望能够为更多具有创新、创意想法的创作者保驾护航，陪着创作者一起在关键的时候发声，让更多有才华、有创作能力的人加入动画电影中，剩下这些工业化的流程、运营和操作交给“其卡通”。