非遗纪录片《阿诗玛》访谈特色分析

周飞伶，莫若兰

（南宁师范大学 新闻与传播学院，广西 南宁 530004）

文化与旅游部2021年发布的《“十四五”非物质文化遗产保护规划》提出“加大非遗传播普及力度”，并设置有“专栏5 非遗新媒体传播计划”［1］。非遗传播的宗旨是让非遗最大化地“被看见”，正因此非遗传播在很大程度上体现为非遗影像传播。那么，影像何以成为非遗的影像？

祁庆富和史晖在《少数民族非物质文化遗产研究》中曾指出：“非物质文化遗产的本质不在于‘物’与‘非物’，而在于文化的‘传承’，其核心是传承文化的人。物质文化遗产与非物质文化遗产保护的差异在于，前者传承过程不存在‘传承人’，而后者的存在与传承离不开传承人。也就是说，传承人消失，原形态的非物质文化遗产也就不复存在。因而，非物质文化遗产保护的重点是传承人。”［2］15这就指出了非遗的最大特征在其活态性，之所以活态，是因为有“人”。正因此，属于“非遗人”的影像才算得上是非遗影像。那么如何理解此“非遗人”之影像？用海德格尔的话来说便是“一种先有的形式显示”［3］81。非遗可以理解为先有的形式在“人”的世界的显示，是历史在当下状态的此在，即人的此在。在这里，此在，既指世界的存在，也指人生的存在［3］87。此在是人的一种在场，是人的世界，人在此世界中的种种遭遇，此遭遇即是世界的意蕴。在这，意蕴处于展开状态［3］91-104，即他人可以看见我的遭遇，理解此世界之意蕴。这种意蕴的展开状态，即是一种对世界与遭遇的构境。海德格尔曾围绕自己家中的桌子讲述了许多令人动情的生活故事：他在此桌子写作，妻子缝纫，孩子在旁边玩游戏，一家人在桌子上吃饭［3］91。当我们看到这张桌子时，就不会仅仅看到作为自然物与价值物的桌子，而是海德格尔一家在桌子边生活情境中的关涉性意蕴。桌子的意蕴之所以向我们展开，得益于海德格尔以这种生动的情景剧话语重构原初构境。同样，构境运用于非遗影像，即是“非遗人”的此在构境，所构为人的在场之境，才可被遭遇，被看见。在操作层面上，是直接指涉非遗影像的人物访谈。笔者曾全程参与非遗纪录片《阿诗玛》摄制，对非遗纪录人物访谈有过种种遭遇。论文将从构境视角分析该片摄制过程人物访谈特色，以期为非遗影像传播提供新思维与理论依据。

一、非遗纪录片《阿诗玛》摄制过程与问题的提出

《阿诗玛》是云南省石林彝族自治县的国家级非物质文化遗产代表性项目，项目的国家级代表性传承人王玉芳是石林长湖镇大海子村人。笔者参与了《阿诗玛》纪录片的摄制，此片的摄制是昆明理工大学2019年度国家艺术基金资助项目“非物质文化遗产传承抢救性保护记录人才培养”的项目内容之一。项目的实施基本遵循了《国家级非物质文化遗产代表性传承人抢救性记录工程操作指南（试行本）》①2015年，受中国非物质文化遗产中心委托，国家图书馆中国记忆项目中心起草了《国家级非物质文化遗产代表性传承人抢救性记录工程操作指南》，该指南作为内部资料于2016年试行，到目前未见公开出版发行。（以下简称《操作指南》）所要求的“3部文献片＋1部综述片”的思路。3部文献片分别是口述片、项目实践片、传承教学片，主要是针对代表性非遗传承人的记录。综述片是对所拍摄内容进行归纳、精选及艺术化处理，运用蒙太奇手法制作形成的，综合体现以传承人为核心的非遗项目独特魅力的影片［4］48-50。根据这样的设定，摄制工作持续1个多月，经历了两个阶段3次拍摄。前期主要是学习与机械仿照《操作指南》，对非遗与“非遗人”大多停留在对象性存在的理解与把握上，后期才逐渐进入“非遗人”的世界，懂得讲“非遗人”的故事。

（一）第一次拍摄（2019年7月24—27日）

2019年7月24日至27日，正值一年一度的石林彝族火把节，摄制小组第一次到石林彝族自治县。这应该说是一个前期性调研，摄制小组以陌生人身份进入阿诗玛文化场。首先是到达作为文化周边场的县城火把节，接着是到达作为文化核心场的代表性非遗传承人王玉芳所在的大海子村。按照《操作指南》要求，摄制小组主要搜集一些有关《阿诗玛》传承情况的物质性资料。摄制小组还拍摄一些视频素材，主要包括石林火把节的各种狂欢场面，大海子村阿诗玛传习小组成员排练《阿诗玛出生》和《阿诗玛漂亮》的场面，王玉芳带领传习小组到长湖演出的现场。由于逗留时间不长，所有进入眼中与镜头的场与人，主要作为一种景观而存在，属于海德格尔所说的自然物与价值物［3］89。当然还是有了作为陌生人与王玉芳及《阿诗玛》传习小组相关成员有了初步的情感交流，了解到王玉芳的一些生活习性、为人处世及性格，还有《阿诗玛》传习室及其小组成员的相关信息。摄制小组正是在此基础上，制定后期的摄制提纲与调研计划。

（二）第二次拍摄（2019年8月2—9日）

2019年8月2日至9日，摄制小组正式驻扎长湖镇宜政村委会所在地大海子村。摄制小组入场的方式是：一是全体成员吃住在本村村民李珍家；二是到达大海子村当天的下午，与宜政村进行了一场持续3个多小时的联欢会。通过这种方式，小组成员具有了在场感。虽然正赶上当地收割烟叶的季节，但联欢会还是汇聚了村里几乎所有的文艺队。大家穿上民族服装，不管有节目没节目，老老少少都来到村子的文化馆大舞台，热热闹闹地观看或参与表演。最后摄制小组也上了舞台，与村里人一起跳舞。尽管摄制小组听不懂彝语歌，也不会跳彝族舞，但并不妨碍大家共同欢乐。很显然，这是便于消除陌生人的文化不适，与本地人建立情感交涉的实境原初构境。可惜的是，由于一开始摄制小组将“非遗人”主要定位于代表性传承人，而王玉芳在整个联欢会中并不显眼，导致视频素材缺乏王玉芳与此周边文化场的联结性画面与相应的构境敏感度。

接下来的几天，拍摄与记录工作基本按既定计划按部就班展开。按照《操作指南》要求，首先是完成3部文献片的拍摄。30分钟的口述片是在村子里的《阿诗玛》传习所完成。两部摄像机架在身着崭新民族服装的传承人王玉芳旁边，打着耀眼的补光灯和反光板；访谈者坐在王玉芳对面，拿着访谈稿，按照稿子上列出的问题，依次提问。实践片是传承人王玉芳站在一块黑幕前连续演唱几段《阿诗玛》的经典唱段，时长30分钟。传承教学片，是在村子里的一个民宿区完成，让中青少3组徒弟，跟着王玉芳唱阿诗玛，时长也是30分钟。这3部片子的影像在很大程度上属于文化操练性再现，而非真实日常世界的构境。但就摄制小组自身的调研来看，还是逐渐进入了当地的文化场。在此期间，摄制小组成员在大海子村发放了300份有关年轻人学习与掌握阿诗玛等传统文化的调查问卷，并跟随房东李珍，从侧面观察和了解大海子村《阿诗玛》传习室管理与文化建设所存在的问题及新发展趋势。比如，传习小组成员对传习室短暂的开放时间与严格的管控普遍表示不满；2018年从昆明返乡的李春红带领传习小组成员编排《阿诗玛出生》与《阿诗玛漂亮》唱段，给《阿诗玛》传承带来一种新的气象。但是这些仅限于调研，而没有视频素材。

（三）第三次拍摄（2019年8月16—20日）

整个摄制的重点是非遗项目《阿诗玛》的综述片。《操作指南》界定的综述片是在3个文献片的基础上提取素材，再做必要的材料补充，由此整合而成［4］。而此次项目总导演对片子的定位是，综述片肯定不是3部文献片的相加混合，必须要有故事，呈现出传统与现代的碰撞。其实这就是要求影像具有展开非遗现代遭遇意蕴的构境。然而，当摄制小组调出所有拍摄素材要剪辑综述片时，却发现难以成片。其原因主要是几乎所有的素材都缺乏一种人的在场，缺乏对文化场的深度介入。各素材相对零散，各场景镜头与信息不够完整，最关键的是故事主线找不到。鉴于此，根据前两次调研获取的信息，总导演做出了新的调整，以5年前拍的有关阿诗玛传承人王玉芳纪录片《阿诗玛“回响”》为参照，找到片中的关键人物，重新探寻5年后他们的变化，以此为据，揭示阿诗玛文化的现代遭遇。2019年8月16日至20日，摄制小组再次到大海子村进行第3次拍摄。此次，总导演作了严谨的布置，对王玉芳本人，王玉芳孙女、二儿子及其邻居李春红进行深度访谈，每个人的访谈时间超过3个小时。访谈内容主要涉及访谈对象的生活史及其对阿诗玛的文化态度，紧扣各自的“5年之变”。同时对主要访谈人物的生活、工作及劳动进行跟踪拍摄，并根据访谈获取的信息做进一步的素材提取与追踪。经过这一调整，镜头找到了作为在场者的第一人称视角，主动参与和靠近“非遗人”的日常生活世界，建构以代表性非遗传承人为中心的差序格局关系网。

海德格尔在描述桌子的故事时，以第一人称的方式构境了自家桌子的原初遭遇情境，从而让意蕴向他者展开，召唤同情者在场，实现指涉意蕴公共化。而非遗影像的构境难题在于，非遗记录者往往是他者，缺乏“非遗人”作为在场者的第一人称优势。要实现影像的非遗构境，首先需要建构影像记录者与“非遗人”的原初遭遇情境。这就涉及到记录者如何进入“非遗人”之场，以建构原初构境。从操作层面看，即如何选择深度访谈对象，如何展开深度访谈，如何与“非遗人”互动等。《阿诗玛》摄制所经历的这两个阶段恰恰很典型地呈现与回应了这些问题。

二、深度访谈对象的选择：非遗场的差序格局关系网中人

联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》的第十五条指出：“缔约国在开展保护非物质文化遗产活动时，应努力确保创造、延续和传承这种遗产的社区、群体，有时是个人的最大限度的参与，并吸收他们积极地参与相关的管理。”［5］这条公约实际上给我们在进行非遗深度访谈对象的选择上提供了一个方向，即访谈所确定的对象应是参与了非遗的传承、延续和创造。这就确保了访谈之人是置身于“非遗场”，存有非遗的此在。正因此，《操作指南》主要针对非遗代表性传承人而设置。但是非遗影像记录的深度访谈对象不应仅仅限于作为个人存在的代表性传承人，它应该还包括非遗所在社区和群体中参与了非遗的创造、延续与传承的其他个人。因为非遗的此在不仅仅是由代表性非遗传承人这个点来呈现，而是由这个点辐射出的差序格局关系网之人所构筑的场来展开。

《阿诗玛》摄制在第一阶段时，将访谈对象主要确定为国家级非遗代表性传承人王玉芳，同时以王玉芳二儿子普才学和曾孙女王娟为辅佐性访谈对象。访谈人物存在同质性，且每个人的访谈时间只有1个小时左右。这种从人物到时间的有限性，难以展开非遗的现代遭遇情境。阿诗玛的活态性，必然呈现为以王玉芳为圆心辐射出的关系网之人的经典遭遇情境，也即新旧遭遇下的创造力迸发。《保护非物质文化遗产公约》在定义非物质文化遗产时有这样的表述：“这种非物质文化遗产世代相传，在各社区和群体适应周围环境以及与自然和历史的互动中，被不断地再创造，为这些社区和群体提供认同感和持续感，从而增强对文化多样性和人类创造力的尊重”［5］。活态传承最为核心的内容应该是“被不断地再创造”。这种“再创造”就是非遗在现代的一种遭遇。遭遇，是一种遇见，一种互动与交锋，隐含了主体间性在场。王玉芳作为阿诗玛代表性传承人，她主要呈现的是彝族撒尼语口传叙事长诗《阿诗玛》的静态性传承。如果仅以她为影像访谈对象，难以呈现非遗在现代的遇见、互动与主体间性在场。

《阿诗玛》萌发于刀耕火种的原始社会时期，形成于封建社会时期，跨越了若干人类社会发展阶段，用撒尼彝语创作并以口耳相传的方式一代又一代地流传至今。由于千百年来都用撒尼语传播，20世纪50年代之前外界并不怎么知道《阿诗玛》的存在。20世纪五六十年代后，汉文翻译整理本和其他艺术形式演绎的《阿诗玛》问世，《阿诗玛》走向全国，走向世界，但用撒尼语演唱的《阿诗玛》在撒尼彝区却处于濒危状态。在其传承谱系中，仅仅包括圭山镇老海宜村金显、西街口镇寨黑村毕华玉和尾则镇宜政村王玉芳。而自2006年“阿诗玛口传叙事长诗”列入第一批国家级非物质文化遗产名录以来，传承谱系中的3人于目前便只剩王玉芳一人。从2011年起，大海子村组建了以王玉芳为首的阿诗玛传习小组，利用业余时间学习与传承阿诗玛长诗。但是这个小组所学的并不仅仅是源自王玉芳的《阿诗玛》老唱法。

《阿诗玛》摄制小组在前期的调研中，发现传习小组在成员李春红的带领下，正萌发出一些创新性的阿诗玛演绎方式。从2019年上半年开始，李春红改变了《阿诗玛》长期以来都是舞台清唱的呆板形式，节选《阿诗玛出生》段落，赋予其歌舞剧的形式，即运用现代表现手法，对阿诗玛长诗极少变化的呈现形式进行改装与修饰，为吟唱加了伴奏，加上背景音乐，将长诗情境化、剧场化，并将演唱规范化，让阿诗玛吟唱更具观赏性。无疑这些再创造性的演绎方式是成功的，在撒尼区得到了普遍的欢迎，很多年轻人由此喜欢上阿诗玛。

这里从代表性传承人到传习小组及其成员李春红，形成了一个充满张力与辐射力的差序格局关系网，共同构筑阿诗玛传统与现代的遭遇情境，具有可向公众展开的意蕴指涉。

因此，《阿诗玛》摄制小组在第二阶段时，对深度访谈对象的选择作了拓展，除了代表性传承人王玉芳，还增加了王玉芳侄子李春红，代表了带着现代信息返乡的中青年撒尼人；王玉芳的二儿子普才学，作为阿诗玛传习小组管理人员的文化秩序维护与调适者；王玉芳的孙女普娜，代表了热爱传统却有自己的生活方式与生活选择的年轻一代撒尼人。这些新增的访谈对象不再仅仅是王玉芳口述史的补充，而是与王玉芳形成一种主体间性关系，共同叙述与呈现《阿诗玛》这一非遗项目的文化时空，即以“非遗人”之网构非遗之境。

三、深度访谈的情境化：进入“非遗人”的日常世界

所谓深度访谈，是指半结构式的访谈。汤姆·文格拉夫曾提出深度访谈的两个重要特征：一是作为整体的访谈是你和你的被访者的共同产物（jointproduction），二是要深入事实内部［6］。深度访谈固然有访谈者事先确定的主题和话题领域，但受访者在整个过程有足够的自由与空间来表达和呈现。在这里，采访者与被访者是一种主体间性关系，双方互相敞开，互相探访对方世界，并在其中漫游，遭遇。这是一个过程，更是一个场。所以，访谈能深度展开，意味着访谈之场不能被抽象为一个干净、整齐、陌生的空间，它必须是可自由抒情的熟悉之境。受访者作为“非遗人”，要展开非遗世界，而非遗世界就寄寓于“非遗人”的日常世界，“非遗人”的此在之场。访谈者作为文化场的外来者、陌生人，要实现与受谈者对话、互动，要真正遭遇非遗世界，就要进入“非遗人”的日常世界。这就是深度访谈的情境化。

有学者指出：“研究者首先要做的，是与被访者共同建立一个‘地方性文化’的日常对话情境。”［6］那么如何进入“非遗人”的日常世界，建立这样的一个地方性文化的日常对话情境呢？这里最为关键的是要联接上作为受访者真实世界的日常生活或生活史。

所以，访谈的情境化在操作层面主要包括这三层：一是将访谈场合尽可能置于受访者的日常生活场景或受访者某一生活史的场景再现；二是访谈前访谈者较早走进受访者的日常生活，共同经历与承担一些日常事务，增加共同在场的时空；三是访谈从受访者所感兴趣的自身生活史开始。阿科瑟与奈特曾提出“渐进式聚焦法”访谈，从一般化的兴趣领域入手，逐渐发现受访者的兴趣点，然后再集中展开。“从人们的话语中了解人们在情境中的问题领域，并试着用他们自己的术语来了解事情”［6］。这里不仅指出要从受访者日常生活中最细微、最普通的方面入手，也包括要了解和进入受访者的生活环境和生活情境。

《阿诗玛》摄制小组在第一阶段确定了相对严格的拍摄日程，以一种较刻板的方式按日程、按事先准备的访谈提纲对受访者展开访谈，缺乏访谈前期与受访者的日常接触与情感交流。受访者带着强烈的镜头意味，穿上具有身份标志的民族服装，端正地坐在围着几台摄像机和几幅反光板的场地中严正地接受访谈。另外，由于访谈人员不懂得当地的撒尼语，只能用作为传承人第二语言的汉语方言来与受访者交流。其实这是对熟悉之境的直接抽离。这样的访谈得到的信息存在诸多问题：一是不够真实，不够自然，谈话官方化、客套化，内容较空洞，缺乏故事性与感人细节。有些受访者接受过较多访谈，很多问题他们在很多场合被问过，所以回答较机械；二是信息碎片化，访谈信息被事先准备好的提纲结构化，对话成为做选择题与填空题，没办法真正叙述传承人的生活史与呈现真实的精神世界。这些问题正源于将受访者与其熟悉的日常生活隔断，将本属于半结构的访谈演变成封闭的结构化访谈，访谈者没有主动进入受访者的生活世界，缺乏情感的交流，难以形成主体间性关系。

吸取第一阶段访谈的失败教训，《阿诗玛》摄制小组在第二阶段的“非遗人”访谈上作了调整。首先，小组成员主动走入“非遗人”的日常生活，带着摄像机跟着受访者一起去劳动、干家务、聊家常。刚到大海子村的第一天，摄制小组跟着传承人王玉芳直接到地里摘辣椒，拍摄她的劳动场面，当时摄制小组叫她唱一段阿诗玛，她就是不肯开口，不理人。可是，摄制小组跟着王玉芳一起吃饭，一起劳动了两三天之后，一直以来在镜头上都极少笑的王玉芳那张略带岁月沧桑与苦涩的脸竟然如花一样绽放笑容，开始跟摄制小组有说有笑，又唱又跳，极为灵动活泼。不仅是王玉芳，还有王玉芳家人，摄制小组放弃了那种公事公办的严正，直接融入他们的生活。在所选的几个访谈对象中，摄制小组先从最容易沟通的王玉芳孙女普娜开始，因为她已是大三的学生，在交流上不存在语言障碍。第二个访谈的对象是王玉芳二儿子普才学，接着才是王玉芳本人，最后是李春红。在访谈的场合上，主要选择受访者的家或受访者的劳动场地，在一种最舒适和最自然的情境下展开访谈。访谈者完全抛开了访谈提纲，与受访者面对面，如谈心般畅叙生活故事、人生经历，谈心灵感悟。访谈的时间不再被刻意限制，而是如行云流水，行到话意阑珊处。这种情境化的访谈，让访谈者与受访者成为朋友，真正形成一种置身于日常状态的遭遇性对话，一种展开意蕴的场，在镜头前完成了非遗的影像构境。

四、深度访谈的提问：邀约“非遗人”的周边世界

以“非遗人”的日常世界建构非遗之境。然而，此日常世界并不总是现成的、即时的，需要访谈者不断邀约，它才从“非遗人”的周边世界被召唤而来。这里总结出一个邀约口诀：提问有道，先虚后实，迎刃不避，且问且听，留白盈之。

这里的“道”指的是深得非遗深度访谈之要义。非遗的深度访谈是非遗意蕴的展开状态，而非遗意蕴是文化在时空断裂处的接洽、承续与延展。这里的断裂、接洽、承续、延展不是飘浮在空中无所栖息的灰色概念，而是寄寓于各“非遗人”日常世界，共同构筑其非遗场。所以，这里的访谈要义就是要识别出不同“非遗人”的日常世界，其所展开的非遗意蕴指涉哪个维度，由此再发出相应的邀约。如《阿诗玛》代表性传承人王玉芳，她的日常世界的意蕴更多指涉作为先形成的阿诗玛文化，所以对她的访谈更多是其独特人格魅力与非遗独特文化内涵的同构，需要她叙述自己的父母、祖父母、同辈的故事，通过邀约其周边世界来显现非遗之境。王玉芳孙女普娜，作为“00后”大学生，正处于非遗与现代的时空断裂与承续处，对她的访谈更多是着眼文化断裂中的选择，指涉她的职业选择，以及她对老一辈与新生代、家庭与学校的态度等，邀约其多元的周边世界，展开非遗的现代困境。而王玉芳侄子李春红，作为一个返乡文化爱好者，他的日常世界主要指涉阿诗玛文化的接洽与延展，对他的访谈就侧重于新媒体与传统文化、乡村与城市的关系辨析，邀约其指向未来的周边世界，展开非遗的现代创新意蕴。

所谓“先虚后实”，即是方塔纳和弗里所说的：“研究者开始时必须用一些一般性的问题来‘打破坚冰’，然后逐渐转到更具体的问题，同时，还要尽量不露痕迹地问一些问题以检验被访者所谈内容的真实性。”［7］683-712当访谈者还没完全进入“非遗人”的日常生活，看不到其日常世界时，需要一些闲聊的、无指向的周边式话语来邀约“非遗人”自动敞开。如在对传承人王玉芳的访谈中，访谈者开头是这样问：“王奶奶，您的人生经历了这么多，很想听您的故事，您是如何长大，如何唱起了《阿诗玛》等这些故事”；对普娜的访谈开头是：“您可以给我们介绍一下你的家庭成员吗？”对普才学的访谈开头是：“可以跟我们讲讲小时候跟您妈妈在一起的故事吗？在一起经历过的那些事”；对李春红的访谈开头是：“您在回到村子前的那一段人生经历，包括小时候，是怎么样的？”这些问话是陌生人发出来的漫游他人世界的请求，是一种充满关注的友好之约，很容易让受访者打开冰封的周边世界。这是一个曾被当下生活阻隔、似乎变得缥缈的生活史，因访谈而被重新召唤至前。在这无为而为的提问中，受访者可自由思考、灵活解释，让信息丰富而详实。在访谈中，王玉芳一改她以往的少言寡语，兴致盎然地讲述起她的人生故事；普才学则改变了他小心谨慎、遮遮掩掩的样子，而声情并茂地讲述小时候如何听妈妈唱《阿诗玛》，如何跟着学唱《阿诗玛》，如何梦想着某一天有一支属于自己的话筒；普娜则改变了她以往严正、标准的套话，自然地叙述一个真实的自我；李春红更是将本属于他一年的说话量全都说了出来，从小时候受当毕摩的父亲影响而对本民族文化有了特别的情感，到后来离乡上大学到参加工作的经历，极有激情地述说着。

在这个基础上，针对受访者叙述中提到的事件与时间点，如缺乏关键信息与相关细节，访谈者便进行追问，将问题落到实处或回到中心议题。周边世界不会永远处于边界模糊的漫游状态，它总是有所指涉，才成为其周边。如王玉芳在叙述小时候跟母亲学唱《阿诗玛》时，仅简单一句带过，至于她多大时学，母亲怎么教，在哪里教，学唱《阿诗玛》在当时普遍不普遍，学唱《阿诗玛》难不难等细节，都需要进一步追问。文军和蒋逸民指出：“当被访者的回答前后矛盾，不能自圆其说的时候；当被访者的回答残缺不全、不够完整的时候；当被访者的回答含混不清、模棱两可的时候；当被访者的回答过于笼统、很不准确的时候；当访谈者对一些关键问题的回答没有听清楚的时候，都应当适当地加以追问”［8］158。“非遗人”的周边世界具有指示性，将世界召近，却可能看不清，这时需要采访者与受访者正面互动。这里除了要呈现细节与性征，进一步将问题具体化与细化外，还意味着为辨真与直面矛盾而打破沙锅问到底的耿直与勇气，即前面口诀里提到的“迎刃不避”“且问且听”。

如在对王玉芳孙女普娜的访谈中，她一开始一直强调她对传统文化、对《阿诗玛》的热爱，并表决心说大学毕业后回来为《阿诗玛》传承做贡献。在访谈前，摄制小组通过调研已了解到普娜正准备考公务员，而在5年前摄制的一部《阿诗玛》纪录片里，她曾出镜谈到自己的未来：“我上大学后肯定要出去的，因为我们上大学就是为了走出去，外面的东西和民族的东西比起来，也没什么好的，但是我们现在的社会就是这样。如果上了大学还要回来，那我干嘛要去上大学呢？我接受不了。”①昆明理工大学教授巴胜超于2014年执导的纪录片《阿诗玛“回响”》中的人物访谈，部分过于口语化的表达作了一定修改。参照5年前的访谈，普娜当时所说的就出现矛盾与漏洞。于是，访谈者抓住就这个问题继续追问。意识到自己难以自圆其说，受访者一度无法言语，访谈陷入一种不安的沉默，而这时访谈者故意不语，保持一种沉默的等待。这种沉默其实正是对隐匿于周边挣扎心灵的邀约与召唤，让受访者直面想逃遁的矛盾灵魂。这就是口诀里说的“留白盈之”。最终，普娜说出了这样一番话：

我还是想考公务员，因为对于我们农村的孩子来说，还是想找一份稳定的工作。农村生活太苦了，让你不想再过那样的生活。公务员是金饭碗，是一份体面的工作，可以让家里的生活条件得到一些改善。我自己是一个比较容易纠结的人，想把每一件事情都做好，但又没有能力都做好，比如现在的学业，以后要从事的工作，和阿诗玛传承这件事情，肯定会有冲突，内心就会有矛盾，很多时候你很想去做，你却做不了……我现在上大学，都是爸爸妈妈、姐姐姐夫供着，每年的学费生活费都是他们承担，很不容易。我需要毕业后有一份稳定工作，所以要考公务员，我不能再让我家人这么辛苦。同时也想给自己下一代更好的生活环境……传承好《阿诗玛》，是彝族撒尼人的责任与担当，它属于一种精神追求与理想。可当这个内在精神与现实需求产生矛盾冲突时，你可能会更多地偏向于现实，趋向于现实②2019年笔者在石林彝族自治县大海子村进行访谈时受访对象所说的话，对其过于口语化的表达作了一定的改动，具体访谈影像见《阿诗玛》摄制小组的纪录片《阿诗玛》。。

这段自然流露的话，并不会因不符合人们的积极期待让普娜蒙羞，恰恰相反，它真实而深刻地呈现了年轻人面对传统文化不忍其断裂却无法承续的无奈之境，将非遗此在的现代遭遇显现而出。

同样，在其他人的访谈提问中，遵循了一样的方法与思路。从邀约“非遗人”的周边世界开始，让访者与受访者共置于访谈情境中，实现正面互动，共同构筑非遗之境，将其意蕴展开。

五、结语

非遗传播就是要让非遗“被看见”，正因为如此，非遗传播在很大程度上体现为非遗影像传播。非遗影像是“非遗人”的影像。因为非遗的主要特征是以人为载体，由此而具有活态性。“非遗人”的影像就是要让他者可以看见我的遭遇。将人的指涉意蕴遭遇向公众展开，让他者理解我的世界，这就是构境。所以“非遗人”的影像即是非遗构境，是“非遗人”的此在构境。所构为人的在场之境，才可被遭遇，被看见。这在操作层面上是直接指涉非遗影像记录的人物访谈。访谈是召唤与邀约“非遗人”的隐在世界的最好办法。如何让访谈成功，意味着影像记录者如何进入“非遗人”的现场，如何遭遇“非遗人”，如何邀约“非遗人”的世界。

笔者曾全程参与摄制的非遗纪录片《阿诗玛》较为充分地呈现与回应了以上问题。此片在“非遗人”访谈上具有这些特点：第一，人物访谈必须是能打开“非遗人”的日常世界的深度访谈，是访者与受访者共在的对话。第二，在人物访谈对象上，选择以代表性传承人为圆心而辐射出的差序格局式关系网上的系列“非遗人”。包括指涉非遗承续的国家级代表性传承人王玉芳及王玉芳同时代人；指涉非遗接洽的王玉芳儿子及其同时代人；指涉非遗断裂的王玉芳孙女及其同时代人；指涉非遗延展的王玉芳侄子及其同时代人。他们共同构境非遗在现代的断裂、承续、接洽与延展遭遇。第三，实现人物访谈的情境化，进入“非遗人”的日常世界。在操作层面主要包括：一是将访谈场合尽可能置于受访者的日常生活场景或受访者某一生活史的场景再现；二是访谈前访谈者较早走进受访者的日常生活，共同经历与承担一些日常事务，增加共同在场的时空；三是访谈从受访者所感兴趣的自身生活史开始。第四，深度访谈的技巧，包括提问有道、先虚后实、迎刃不避、且问且听和留白盈之。这其实也是访谈者与受谈者的互动方式，是影像记录者邀约与进入“非遗人”周边世界的途径。通过此邀约，“非遗人”敞开其日常世界，以此构境非遗，并由此向公众展开非遗的现代遭遇。