上海博物馆楚简《史蒥问于夫子》及《孔子见季桓子》书法风格分析——兼论楚简书法中贯气形式和书法特征的关系

⊙ 朱友舟 许映池

引言

自文字形成以来，经历了诸体的变迁。“书体演变的内在动机是什么”，以及“不同历史时期的书写者个人风格与书体演变的关系”，一直是书法学理论研究者所研究的重要课题。

在《中国书法风格史》一书中，根据各种书体演变的过程与规律，徐利明老师归纳出三种基本的贯气表现形式：内向贯气形式、内向贯气向外向贯气的过渡形式、外向贯气形式。关于贯气形式与书体演进，徐利明老师指出 ：“贯气的逐步加强，造成笔势的嬗变。笔势的嬗变，则又造成新体的相继产生。其中外向贯气充分表现在字之点画间就势对应的笔顺连贯中，并由点画起、收处笔锋承上启下的运动形成点画形态。”[1]

在《中国书法史·先秦卷》中，丛文俊先生关于“书写性简化”与书体演进，提出：“书写性简化以破坏仿形线条，初步建立起笔顺为起点，改造字形、降低象形程度，从而导致字形的符号化发展以及书体演进。”并指出：“隶变由书写性简化推动发展，在书体的不断演进中以笔画重新组织字形，同时也改造了结构。”[2]

在《中国书法：167 个练习·书法技法的分析与训练》中，邱振中先生则指出 ：“书写是连续、完整的运动，在各断开的笔画之间，笔锋仍然必须按照一定的规范运行，这种运动路线和点画内部笔锋的运行密切相关，它们本就是一个整体。”并指出：“笔尖进出点画的位置与落笔方向有关。”[3]

结合徐利明老师与丛文俊先生关于书体发展的论述，以及邱振中先生关于笔锋运行的论述，我们可以大致梳理出书体演变内在规律的其中一条：

当时代需求、书写载体以及思想观念等方面产生改变，以书写性简化为书体发展的内在动机，会造成书写运动中贯气形式的改变；伴随着书写贯气的增强，书写运动方式（即笔势）发生改变，建立起新的笔顺；在重新建立的笔顺的基础上，会形成新的笔画形态，进而以笔画重组字形、改造结构，形成新的书体样式。

书体演变内在规律之一

上海博物馆（以下简称上博）楚简是我们研究贯气形式的发展与书体演变关系的重要材料。

楚简书写者个人书写的贯气形式，既受到时代特征的影响和熏陶，又显露着书者的个性特征。研究其在书写贯气上的独特性，是我们探究该书写者的不同文本内在一致性的一个重要途径，是对于书体发展共性研究的基础与突破点，也是我们追求个性书写的重要借鉴。本文以上博《孔子见季桓子》与《史蒥问于夫子》为例，试做探究。

一、关于《史》和《季》的概述

上博《孔子见季桓子》与《史蒥问于夫子》同为儒家重要佚文，尉侯凯先生将它们都归类为上博简《论语》类文献。[4]

上博六《孔子见季桓子》（以下简称《季》）共27 简，总共554 字，其中合文6 处。本简在流传过程中折损严重，存简无完整者。简宽0.6 厘米，厚0.12 厘米左右。根据竹简的现状可知：完简原长约54.6 厘米，三道编绳。第一契口距顶端1.1 厘米，第一契口与第二契口间距约25.5 厘米，第二契口与第三契口间距约26.5 厘米，第三契口距尾端1.5 厘米，契口居简右侧。文字书写在第一编绳与第三编绳之间。[5]

上博九《史蒥问于夫子》（以下简称《史》）共12 简，总共236 字，其中合文1 处、重文3 处、残字6 处。本简亦无完简。简宽0.6 厘米，厚0.12 厘米左右。根据竹简的现状可知 ：完简原长约54 厘米，三道编绳，契口居简右侧。第一契口距上端约10 厘米，第一契口与第二契口间距约17 厘米，第二契口距第三契口间距约17 厘米，第三契口距尾端约10 厘米。满简书写。[6]

根据简的形制，陈剑先生指出《季》的简23、25[7]，李松儒先生指出《季》的简9、21[8]不属于此篇，学者们试图将此四简与《史》中诸简进行拼接，其中《季》9 和《季》25 可与《史》中简牍进行拼接的结论已较受公认，另两简的拼接仍存疑。[9]（下文关于《季》的风格讨论，皆规避此四简。）

关于《史》和《季》书手的统一性，首先由苏建洲先生提出，他指出由“极”“子”“而”等字例在书写上的一致性可以推断《史》和《季》为同一位书手所写。李松儒赞成了苏建洲的观点。[10]关于两简书手的一致性，我们在下文将结合其贯气形式的特点以及笔势规律，进行进一步的论证。

二、《史》和《季》书法风格分析

（一）贯气形式影响下的笔法构成

《史》和《季》的笔画同样富有弹性，灵活而具有节奏感、快捷性。笔画的形态上，起收笔具有规律性。其笔画的形态特征和笔势的连贯性、书写中的贯气形式有着密切的关系。我们就具体笔画来进行分析：

1.竖画的形态特征

《史》和《季》的竖画按形态特征来分，可以被分为两种类型：

（1）侧锋切入起笔的竖画

表1 中的前四组为侧锋斜切起笔的竖画，调整好笔锋后直下渐提，笔势曲折自然，形成头粗尾细的摇曳之状。起笔处切笔果断锐利，展现出书手娴熟自然的书写技能。

（2）顺锋起笔的竖画

表1 中的后四组则为顺锋起笔的竖画，此类竖画随着毛笔的“摆动”[11]，形成自然的“两头尖细、中间略粗”的丰中锐末的形态特征，并伴随着毛笔的摇曳，以及与下一笔画的顾盼，形成婀娜多姿的梭形“兰叶”之状。

（3）贯气影响下的竖画起笔方式的不同

楚简笔画的不同起笔方式，前人多有论述。如王晓光先生指出郭店楚简有侧锋切入式和顺锋式两种起笔。关于起笔形态的成因，王晓光先生认为“切锋笔法是先民运控锋毫过程中的自然变化，和斜执笔有关，跟真、行书的横画起笔并无实质关系。”[12]笔者认为王晓光先生关于“自然转锋形成切锋笔法”的论断是对于“切锋笔法”精准而具有建设性的解释，并且我们认为这种“自然转锋”正是楚简书写中向“外向贯气”过渡的产物。但关于王晓光先生所提及的“切锋笔法源自斜执笔”，笔者持不同见解。柳曾符先生在《漫话执笔》一文中谈及：“虽古人斜执笔，但纸也是斜的，纸与笔之间仍近似垂直。”因为斜执笔和垂直执笔有着一样的“锋竖纸上”的实质，那么我们可推断：楚简中切锋起笔的形态，不可归结于斜执笔的原因。还应是顺应笔势而生。柳曾符先生同时指出，对于笔画形态形成原因的探究，离不开对于书写笔势的研究。[13]我们以贯气形式为切入点，通过对于笔画间笔势的分析，来思考楚简中笔画不同起笔方式的形成原因：

表2.竖画起笔方式不同的原因

2.横画的几种形态：

关于《史》和《季》的横画形态，我们可以大致分为以下几类：

（1）带有回钩的横画

横画带有回钩，是《史》和《季》的典型特征。《史》和《季》虽为典籍类的竹书，其书写风格却与《老子》等“写经体”风格[14]简牍有显著差异，“带有回钩的横画”即为突出差异之一。通过《凡物流形甲》（以下简称《凡甲》）与《老子甲》的对比（表3），不难发现带有回钩的笔画由快速书写导致，是不成熟的过渡型外向贯气运笔的体现，笔画间的强烈快速连贯运笔，使整个字气息贯通、更具凝聚力。

同时，与其他具有“带有回钩的横画”的楚简相比，该书手所书写的“带有回钩的横画”在形态上具有独特性。我们以“而”字的横画为例，结合同样具备回钩笔画的《凡物流形甲》中字例进行对比，可以一探该书手“带有回钩横画”的运笔特征的独特性。

如表4，《史》和《季》的横画回钩与下一笔画间的连接特点一致，其独特的笔势运动方式，与《凡甲》有异。《史》和《季》的回钩在指向下一笔画时，毛笔在空中已调整好笔势，下一笔起笔无须进行笔势的调整，可直接顺锋起笔；《凡甲》的下一笔的起笔，则需进行笔势的调整，故起笔时需切锋。通过分析，可以发现，连接方式的不同既造成了横画回钩倾斜角度的差异，又造成下一笔画在起笔形态上的不同，体现了该书手个人在快速书写上独特的书写惯性，也可作为《史》和《季》是同一书手的一点补充。

表3.带有回钩的横画（与《老子甲》《凡物流形甲》对比）

表4.带有回钩的横画（与《凡物流形甲》对比）

（2）尖起顿收、平直化、水平倾向、冲简而出的横画

我们可以发现，“者”“之”“与”“为”等字，皆以横向笔画为主笔。从形态上来看，《史》和《季》的横向主笔呈现尖起重收之势；从势态上来看，《史》和《季》的横向笔画横势显著，呈现出平直化、水平倾向且冲简而出的显著特征。

表5.尖起顿收、平直化、水平倾向、冲简而出的横画

关于《史》和《季》的横向笔画的尖起顿收之势，我们试以“之”字为例，来分析该书手的用笔习惯。如史2 的“（之）”字，通过笔势分析，可以发现其横画呈现尖起重收形态的原因。在“之”字当中，每一笔与下一笔连接时，皆呈现出逆时针的运笔之势，起笔之时无须调整笔势，故横画“”起笔之时直接顺锋入简，无须进行切锋调锋，并在行笔过程中通过自然的按笔铺毫形成渐粗、顿收的形态特征。同样，季5 的“（之）”字也是如此。由相同运笔轨迹带来的相同笔画形态，是《史》和《季》书手同一性的有力证据。

关于直线运笔的形成，刘志基提出：“对于书写的便捷而言，直线运笔是最为自然的选择。”[15]王祖龙则指出：“笔法风格与文字功用之间，似乎很容易建立起某种联系。”并指出：“趋直线条是俗体书便捷、趋简倾向的体现之一。”[16]此论有待商榷，笔者认为与直线运笔相比，流线型更为便捷快速。因此趋直只是书手个人风格所致，而非便捷的需要。

水平倾向的横画形态，亦与书手个人的运笔习惯有着密切的联系。书手在书写横向笔画前，已在空中调整好笔势，顺锋入纸，直接以“中锋直摆”完成横画的书写，书写过程一气呵成、无多余动作，从而满足了快速书写的要求。结合横画平直化、水平倾向的秦简文字进行分析：如里耶8-154“（上）”横画起笔时以回锋方式调整笔锋“”，因而运笔时呈现平直、水平化倾向。我们可以发现，里耶8-154“（上）”和史10“（上）”横画起笔有相似运动轨迹，只是史10“（上）”的调锋动作在字外，而里耶8-154“（上）”的调锋则在横画之内，由此造成起笔形态的差异。

有学者认为《季》的体势、字构、用笔已有隶化的倾向。[17]我们借以上的分析，可以发现《史》《季》横画的运笔规律确和秦简横画的用笔有着共性（即以有弧度的顺势运动完成笔锋的调整），区别在于这一笔势运动是在笔画外还是笔画内部进行。字外运笔和字内运笔的差异，造成了起笔形态的差异。所以说，《史》和《季》的笔势和古隶的笔势存在运动方向上的一致性，但因笔势运动在笔画外进行，则决定了《史》和《季》无法产生作为隶变要素的“蚕头”及“雁尾”。

3.关于《史》《季》的两种起笔形态的总结

通过以上分析，我们可以发现：在《史》和《季》中两种不同的起笔形态特征（即头重尾轻的切锋起笔以及顺锋入纸的起笔方式），与书写中的“外向贯气”有着密切的关系。

黄惇先生在《战国竹简墨迹的笔法问题》中谈及“掠”的形态时讲：“倒薤用笔如果是向左方出笔，即按照笔顺是反方向用笔，便形成上宽下细、上重下轻的笔画。”[18]我们通过对于字外笔势运动轨迹的再现与分析，可以进一步证实该观点，这种“反方向笔顺”即笔锋在入简时与在简外时运动方向的不一致，那么毛笔在入简时即需要通过切锋的手段及时改变笔势，从而造成起笔时的“钉头”之状。由此可以来解释后世草、行、楷书中切锋起笔笔法的缘由了，即为了调整笔势的运动方向。与《史》《季》同样，后世草、行中顺锋的笔法则是在入纸时直接承接毛笔在空中的走势。

我们以下表所列各帖为例：

由表6 切锋起笔的情况我们不由想到蔡邕在《九势》中的经典言论：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”笔势顺逆时针的反复变化，造就了书写中形势体态的千变万化。书法的本质、阴阳的本质，同于每天的日升日落，其实质都是往返的运动变化，以及变化背后的规律性。

结合两种起笔方式在后世各体中的应用，我们似乎可以明白赵孟 “用笔千古不易”论断的实质所在，用笔的内在规律之一即毛笔的运动规律万变不离其宗。

表6.切锋笔法在楷、行书中的运用

表7.顺锋笔法在行、草书中的运用

（二）横势强烈、充满凝聚感的结构特征

《史》和《季》的字形结构方扁态势显著，字内各笔画之间联系紧密。这样的结构特征是书手强调横画平直化而弱化纵向线条的结果，同时与书写中笔势运动的连贯性有着密切的关系。

1.楚简书法快速书写的趋势

在曾宪通对于楚简文字的分期中，他指出：“晚期文字体势渐趋简略、字形扁平。”[19]在战国晚期，不管是楚简文字还是秦简文字，都有着结体扁平化的发展倾向。战国时期伴随着文化、经济、政治上交流的频繁，以及书写载体——竹简的普及化应用，快速化的书写才能满足人们的社会生活需求。扁平化书写体式的形成，源自书写时笔画间连接的紧密性，顺应了手写墨迹快速书写的发展趋势。

表8.由“而”字看字形扁平化的成因

2.由内向贯气向外向贯气过渡对于字形结构的影响

王祖龙指出：“书写方式规约笔画的走势，笔画的走势又影响文字的体势。”[20]《史》和《季》的字形结构特征，和书手个人的用笔特征（即笔势）有密切的关联。

（1）以“而”字为例看字形扁平化的成因

A.“而”字纵向线条的平直化倾向

通过表格中与其他楚简中常见的“而”字写法，以及与中山国、秦国文字中“而”字进行对比，我们可以发现，《史》和《季》的“而”字有明显的扁平化倾向。“史8”“季10”其下部的两竖，类似波挑笔势，呈仰势而非俯势，如同楷书中的“撇”与“捺”。竖向笔画有平直化倾向的“而”字字形，在同时期文字以及楚简中都不多见。在《武王践阼》以及《性情论》中，有着相似的字形结构。

我们从笔势运动的角度进行分析。

通过对比，我们可以发现，《史》和《季》有着平直化倾向的纵向笔画的形态特征，和该书手规律性的笔势运动有着密切的关系。前后笔画之间连贯性顺势的笔势运动，造就了纵向笔画“”“”平直化的形态特征，使得整个“而”字呈现出扁平化的结构特征。

表9.“而”字纵向笔画的平直化倾向

像这种纵向笔画顺应笔势形成左右开张之势，而造成字形扁平化的例子，在后世的法帖中亦见，如锺繇的楷书《贺捷表》中的“（闰）”“（南）”“（闻）”等字，左侧的竖画顺应笔势向左展开，其笔势与下一笔画形成呼应，整个字形呈现出扁平化的倾向。

表10.字形特殊的“而”字

B.字形特殊的“而”字

“而”字在战国文字中写法多样，在《史》和《季》中有将纵向笔画屈曲盘绕的写法，这种写法在《民之父母》以及《凡物流形》中皆有出现。《说文解字》云 ：“而，颊毛也。象毛之形。”这类“而”字的写法，我们认为受到金文和甲骨文象形字形的影响。这种独特字形的“而”字，一方面来说，在一定程度上打破了《史》和《季》文字的扁平之势，使得行气、章法有变化，而非字字雷同；另一方面，通过史4“（而）”这种主流字形与字形特殊的史12“（而）”的对比，我们更能够发现，相对于殷商甲骨与西周金文，《史》和《季》受到不成熟的过渡型外向贯气影响，相邻笔画能呼应连贯，如“”相互呼应而形成了紧凑、扁平的字形态势。

（2）一些横势显著、紧密性的字例

我们再列举《史》和《季》中的一些典型字例。

相较于内向贯气形式的金文，《史》和《季》笔画之间的联系更具有紧密性，横画组群之间规律地顺时针顺锋承接（如史8“（为）”，史10“（上）”），以及减弱或省略纵向线条及构件，都让整个字显得更有紧密性和开张的横势。

表11.横势显著、紧密性的字例（与金文对比）

（三）贯气强烈的章法特征

章法特征上纵向的贯气是大多数的楚简书法不可忽视的一大书写特色。东汉蔡邕在《九势》中言：“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。”他点明了书写中上下映带、笔势连贯的重要性。而在《史》和《季》上下字间的关系中就能体现这一审美原则。

我们列举“之”字字例。

观察表12 字组，我们可以发现“之”字的首笔往往与上一字最末笔画的笔势遥相呼应，所以其倾斜角度各有不同。从这种变化中可以感受到《史》和《季》在章法上上下字之间的笔断意连，由此也可见书手心手相应、随势而发的书写状态，这样才能做到书法作品在气息上连贯畅通，从而自然生发出字间贯气。

表12.由“之”字看章法中强烈的贯气

这种章法上的连贯性，在内向贯气形式的金文书法中并不具有，是向外向贯气过渡情况下的产物，体现了楚简实用性与快捷性的书写本质。同时我们认为这种外向贯气还处在不成熟的发展阶段，连贯性不如后来的楷、行、草那样的直接。

结论

通过以上对于贯气形式的分析对比，笔者认为《史》和《季》书手具有一致性。李松儒在战国简帛字迹中指出，《史》和《季》虽然是同一书手，但风格相差较大。[21]我们通过对两简贯气形式与笔势运动特征的分析，可以从笔画、结构与章法三个角度来证明其书手的一致性。从笔势规律造成的笔画形态特征来看，书手个人规律性的笔势运动习惯，如带有回钩的横画以顺时针的笔势运动承接下一横画（如史8“”、季10“”）以及由于不同笔势运动轨迹形成的不同形态的竖画（如“史6”“季19”，“史10”“季5”）。以上由于字外笔势运动的一致所造成的笔画起笔形态相同，可以作为我们对于两简书手一致性证据的一点补充。从结构特征来看，我们可以发现《史》和《季》在结构上横势强烈、富有凝聚力，与书写者在书写之时有规律的、连接性强的笔画间笔势运动密切相关。如纵向笔画的平直化倾向造成字形的扁平化，横画组群间顺时针的笔势运动缩减笔画间的间距等，都是《史》和《季》在运笔上的共性所致。从章法上来看，贯气十足、映带强烈的章法亦是该书手的典型书写特征。

季5

史6

史10

季19

同时，对于这位战国时期的书手个人书写风格的分析，以及与金文及其他楚简书迹的对比，也使我们感知并厘清了书体发展的内在脉络之一：手写墨迹为顺应快速书写的需求，逐渐向外向贯气的形式过渡，从而在连贯的笔势运动中，形成新的笔画形态与字形结构，进而推动着书体的不断演进与发展。而楚简书法，正是由内向贯气向外向贯气阶段过渡的产物。

罗丹关于雕塑艺术提出过这样的见解：“一个规定的线通贯着大宇宙而赋予了一切被创造物。他们在它里面运行着，而自觉着自由自在，那是不会产生任何丑陋的东西来的。”罗丹所谓的线，在我们看来正体现了运动的连续性与自然性，美以此为基础而产生。楚简中的“贯气”形式深刻体现了快速书写中的笔势运动，而书法中的“线”正是通过这样不息的运动得以发展演变，以至于贯穿整个汉字艺术始终。

注释：

[1]徐利明. 中国书法风格史[M].南京：江苏凤凰美术出版社，2009:18.

[2]丛文俊.中国书法史·先秦秦代卷[M].南京：江苏凤凰教育出版社，2008:94，340.丛先生指出，字形包括以造字原则为基础的结构形态以及书体式样两方面内容。书体式样包含动态的书写方法，以及静态的书法体态。书写方法又包含笔势及笔顺，笔势则指笔画方向和笔法构成。

[3]邱振中.中国书法：167 个练习[M].北京：中国人民大学出版社，2005:35.

[4]尉侯凯.上博简《论语》类文献研究[D].武汉：武汉大学，2019:1.

[5]马承源，主编.上海博物馆藏战国楚竹书(六)[M].上海：上海古籍出版社，2002:195.

[6]马承源，主编.上海博物馆藏战国楚竹书(九)[M].上海：上海古籍出版社，2002:271.关于《史》的完简原长，整理者推测本篇编绳两道，完简约37 厘米，王凯博则由“简9+简8”的拼缀推断本篇编绳应为3 道，完简长约54 厘米（10+17+17+10）。

[7]陈剑.《上博（六）·孔子见季桓子》重编新释[G]//出土文献与古文字研究第2辑.上海：复旦大学出版社，2008:160—168.

[8]李松儒.战国简帛字迹研究——以上博简为中心[M].上海：上海古籍出版社，2015:365—374.

[9]季旭昇.《上博九·史蒥问于夫子》释读及相关问题[J].吉林大学社会科学学报，2015，55(4):242—247，256.

[10]李松儒.战国简帛字迹研究——以上博简为中心[M].上海：上海古籍出版社，2015:374.

[11]邱振中先生指出，不同的笔法会形成不同的外轮廓，平动产生平行边廓，摆动和提按产生渐变边廓，绞转产生非对称的曲线边廓。（邱振中.书法的形态与阐释[M].北京：中国人民大学出版社，2005:66.）王祖龙先生则指出楚简帛笔法中有首尾出锋的圆笔，是由中锋直摆产生的。（王祖龙.楚简帛墨迹的笔法考察[J].三峡论坛，2010(5):128—132，150.）

[12]王晓光.楚、秦简书法比较研究——以郭店楚简、睡虎地秦简为例[G]//全国楚简帛书法艺术研讨会论文集.武汉：湖北人民出版社，2009:113.

[13]柳曾符.漫话执笔[J].书法，1986(1):25.

[14]朱友舟.质朴平实的“写经体”——论郭店楚简《老子》的典型楚简书风[J].中国书画，2020(12):13—17.

[15]刘志基.汉字体态论[M].南宁：广西教育出版社，1999:290.

[16]王祖龙.楚简笔法与隶变[G]//楚简楚文化与先秦历史文化国际学术研讨会论文集.武汉：湖北教育出版社，2013:528.

[17]李金泰.从《上海博物馆藏战国楚竹书（六）·孔子见季桓子》看楚简的隶化[G]//全国楚简帛书法艺术研讨会论文集.武汉：湖北人民出版社，2009:95.他指出《季》中已出现了类似于蚕头雁尾和波状的笔画，如季24“（子）”等。

[18]黄惇.战国竹简墨迹的笔法问题[J].书法研究，2016(1):136—151.

[19]曾宪通.古文字与出土文献丛考[M].广州：中山大学出版社，2005:64.

[20]王祖龙.楚简笔法与隶变[G]//楚简楚文化与先秦历史文化国际学术研讨会论文集.武汉：湖北教育出版社，2013:528.

[21]李松儒.战国简帛字迹研究——以上博简为中心[M].上海：上海古籍出版社，2015:374.