十七年小说的非虚构性问题探析

王仁宝

翻检有关十七年小说的评论文章和文学史书写材料，可以发现，真实、真实性是出现频率较高的词汇。同时，不真实、歪曲现实、虚假的等异议也如影随形，一定程度上对有关十七年小说的真实性评价予以了消解。在不同论者对十七年小说的真实性问题做出二元对立评价之时，其实已经预设了一个相对固定的真实内涵。合则真，不合则假。这在一定程度上遮蔽了一些问题，比如：什么真实？谁的真实？何以真实？对此，刘思谦、贺仲明、林霆等人以十七年时期的农村题材小说为例，对真实性问题进行了较为辩证、系统的思考。刘思谦认为对作品真实性的再认识，“要把它们放在一定的历史条件下具体分析和把握它的历史真实性”［1］。贺仲明从细节真实、本质真实层面出发，对相关作品的真实性进行了考辨，对简单否定作品真实性的观点提出了不同意见［2］。林霆则从“话语建构层面的真实、未经教化的真实和被教化的真实”这三种层面的真实性表现形态［3］，对十七年小说真实性的整体面貌进行了系统地呈现。这些对十七年农村题材作品真实性的论述已经对真实概念的界定有了一定的拓展，适当扩大了其外延，推进了对十七年小说真实性问题的研究。但严格看来，这些关于真实的论述仍然大多局限在对作品本体真实的探究上，将十七年小说的真实性作为一个事实判断或是一种凝固的、静态的客观对象予以阐释。这对明确“什么真实”这样的问题起到了一定的作用，而对“谁的真实”“何以真实”这些问题较少涉及。实际上，十七年小说的真实性是一个话语行为。十七年小说中的所谓真实都是艺术化了的，这种艺术真实是“一个动态的开放系统，它是在主客体交互作用中生成和实现的，是创作真实、本体真实和鉴赏真实的动态统一”［4］。鉴于有关十七年小说真实性问题研究的固态化和局限性，如何在一个动态的开放系统中重审十七年小说的真实性问题，就显得有必要且有意义了。

为了厘清真实性问题，我们有必要跳出旧有的真实性论述框架，以与真实性具有同义之缘的非虚构性为切入点，重新审视十七年小说。从字面意义来说，非虚构即是真实。作为文学概念的非虚构却远远不止具有真实性这一特征，而是一个开放包容的概念，体现出鲜明的跨界倾向。它不仅体现为兼具新闻报道、小说、剧本、散文等文类的跨文体倾向，而且由它统辖的不少作品已延伸到社会学、历史学、人类学等领域，体现出跨学科视野［5］。援引非虚构性一词入十七年小说，只是吸收了非虚构文学开放包容的跨界理念，希冀在作者创作、文本呈现、读者接受的动态话语体系中建构十七年小说的非虚构之实，而不是想要冠以十七年小说非虚构之名。在非虚构这样一个开放包容的系统中回顾十七年小说，可以觉察出十七年小说的诸多非虚构元素，包括跨文体的创作模式、诗史互渗的美学价值、实证研究的可能与空间，等等。对小说中非虚构元素譬如作家的跨界身份以及秉持的写作姿态、运用的叙事策略等，作出原因探究，可以有效回应“十七年小说如何获取真实”“怎样表达真实”“获得了怎样的真实效果”等与非虚构相关的问题。

一、十七年小说的创作形态：跨文体生成模式

20世纪90年代以来，跨文体创作经由编辑的栏目策划、作家的创作实践和批评家的批评阐释，成为我国一种较受关注的文学现象。跨文体创作并非全新事物，中国古代文论中已有“文备众体”之说。宋代赵彦卫《云麓漫钞》指出唐代小说“文备众体”，具备史才、诗笔、议论多种手法。“文备众体”一词由此流传开来，涵义有所拓展，意指兼具多种文体。关于小说的跨文体特征研究，则多聚焦于《红楼梦》《西游记》等中国古典小说和20世纪90年代以来的部分小说。很少有文章对20世纪90年代之前中国现当代小说的跨文体特征展开论述。但考察十七年小说的生成过程，我们可以发现很多小说存在着跨文体改写现象。十七年小说的跨文体改写，分为两种情况：

一是在通讯、特写、报告文学、日记等非虚构文本的基础上修改、拓展成小说。这又可以细分为个人化改写和集体化改写。个人化改写较为成功的有《保卫延安》《创业史》《铁道游击队》等小说。《保卫延安》是杜鹏程在随军日记、新闻报道、特写的基础上，改为报告文学，后又改为长篇小说，前后九易其稿。小说中所记之事多是作者亲自经历，所记之人多以身边人物为原型，小说中甚至直接出现彭德怀之名。柳青的《创业史》（第一部）从1954年开始创作，至1959年完成，共经历过四次大改。在这期间，柳青创作了特写集《皇甫村三年》，包括《新事物的诞生》《灯塔，照耀着我们吧！》《王家斌》《王家父子》《一九五五年秋天在皇甫村》等篇。不仅特写中描写的人物，如王家斌父子、陈恒山、陈家宽、高梦生、刘远峰等人，都作为原型人物出现在《创业史》中，而且特写中一部分关于人物故事和语言的记叙，直接被挪入《创业史》。知侠在写作《铁道游击队》之前，对徐广田和杜季伟等战斗英雄进行了采访，后又多次前往铁道队深入生活，并以纪实笔法基本完成章回体纪实小说《铁道队》的初稿。后因书中的英雄人物之一徐广田出现政治问题，知侠改变创作策略，变传记为小说，变真人为原型，以真事为基础，创作完成长篇小说《铁道游击队》。集体化改写较为典型的有《红岩》《平原枪声》《欧阳海之歌》等小说。长篇小说《红岩》的最终诞生经历了不同文体的衍变。1949年底重庆解放，党组织派刘德彬等同志参加编辑《如此中美特种技术合作所》，杨益言、刘德彬等人搜集、整理了三百位烈士的小传以及有关中美合作所的资料。在重庆团组织的安排下，杨益言、罗广斌、刘德彬等人以整理的资料为基础，对革命烈士的斗争事迹进行了口头宣传。后又以此为基础写出了革命回忆录《在烈火中永生》。1958年开始，杨益言、罗广斌在革命回忆录基础上创作长篇小说《红岩》。如果说《红岩》的集体化改写更多地受制于国家意识形态的规约，长篇小说《平原枪声》的集体化改写则是作者李晓明主动求教、虚心学习的结果。李晓明最初只是把亲身经历的十几个抗日故事串连起来，写成十几万字的《一个抗日游击队的故事》，后又虚心听取老战友李尔重的意见对纪实故事进行了小说化修改，之后又接受中国作协武汉分会韩安庆的协助，对文稿进行多次修改，最终改定为长篇小说《平原枪声》。《欧阳海之歌》的集体化改写主要体现在文本细节处。1963年11月，年仅23岁的战士欧阳海，在野营训练中用尽全力把惊马推离了铁轨，使得列车和旅客转危为安，而他却献出了宝贵的生命。金敬迈通过采访把欧阳海的感人事迹写成报道，发表在《解放军报》上，后以此为基础写成一部关于欧阳海成长历程的长篇纪实小说《欧阳海之歌》，并根据解放军文艺出版社副主编鲁易和相关负责人的要求，对小说进行了修改。此外，赵树理的《三里湾》、吴强的《红日》、李六如的《六十年的变迁》、冯德英的《苦菜花》、马识途的《清江壮歌》、陈残云的《香飘四季》等小说，也存在类似上述跨文体改写的经历。

二是在短（中）篇小说、剧本等虚构文本的基础上修改、扩展成长篇小说。譬如：梁斌经过短篇小说《三个布尔什维克的爸爸》、中篇小说《父亲》、长篇小说《红旗谱》的创作三级跳，最终塑造出一个典型的农民英雄形象——朱老忠。据梁斌所述，朱老忠的原型是一位姓宋的老人，老人的三个儿子都牺牲了，“可是他的态度却表现的非常刚强，并不给人一种悲观绝望的印象”［6］。梁斌根据现实素材创作的《千里堤》《抗日人家》等剧本中的人物和情节也被融入《红旗谱》中。冯志在创作长篇小说《敌后武工队》之前，相继创作了《护送》《打集》《化袭》等短篇小说。这些作品中的故事经过修改、加工，都成为长篇小说《敌后武工队》的重要章节。作者在该小说《前言》中介绍说：“书中的人物，都是我最熟悉的人物，有的是我的上级，有的是我的战友，有的是我的‘堡垒’户；书中的事件，又多是我亲自参加的……《敌后武工队》如果说是我写的，倒不如说是我记录下来的更恰当。”［7］（P1）高云览的长篇小说《小城春秋》是在其处女作日记体中篇小说《前夜》的基础上修改、扩展而成，《前夜》及《小城春秋》所涉及的劫狱事件源于作者目睹的“厦门劫狱”事件以及一本记载着劫狱事件的油印材料。管桦的中篇小说《小英雄雨来》是在短篇小说《雨来没有死》的基础上发展而来，雨来这一形象则是综合了一批对抗日战争做出贡献的儿童群像塑造而成。

建基于非虚构文本的跨文体（属性）改写，虽然实现了非虚构文体向虚构文体的跨界，但源文本的非虚构属性在小说文本中烙下了深刻的印迹；建基于虚构文本的跨文体（篇幅）改写，在不断的重复书写之中，使得源文本获得了某种（意念）真实性。因而，这两种跨文体改写某种程度上都增强了小说的非虚构性，使得小说体现出鲜明的跨文体特征。这类作品的小说文体特征是确定的，小说中蕴含的非虚构元素都经过艺术化的处理，大多以潜影的状态存在着。此外，还有两类作品也值得一提：一是文体归属较为模糊的传记（小说），如吴运铎的《把一切献给党》、高玉宝的《高玉宝》、陶承的《我的一家》等。这类作品的文体归属在文学史和文学批评中尚未统一，介于传记/回忆录和小说之间。它们的生成大多经历了作者的口述或简单笔述，再由编辑/合作者加工整理而成。二是文体归属较为确定的（传记）小说，如李六如的《六十年的变迁》、胡万春的《骨肉》、李建彤的《刘志丹》等。这类作品基本被划归于小说之列，但小说的自传或他传属性较为明显，常被直接称为传记小说。十七年小说中类似具有传记性质的作品较多，这从作品的命名即可窥见一二，如孙犁的《吴召儿》《铁木前传》，赵树理的《实干家潘永福》，周立波的《盖满爹》《张满贞》，王汶石的《新结识的伙伴》，李准的《李双双小传》《孟广泰老头》，峻青的《老水牛爷爷》，西戎的《赖大嫂》，王宗元的《惠嫂》，马烽的《三年早知道》《刘胡兰传》《韩梅梅》，刘真的《我和小荣》《好大娘》，沙汀的《卢家秀》《洪唯元》《老邬》，骆宾基的《王妈妈》《父女俩》等小说，都是直接用人物姓名或是外号进行命名，甚至连杨沫的《青春之歌》等作品也可以被定义为传记式小说。杨沫曾说，《青春之歌》是“一部以自己为中心（但不全是自己）的长篇小说”，是由“我的经历、生活、斗争组织成的一篇东西”［8］（P91）。这两类介于传记与小说两种文体之间的作品都对内容的真实性有所要求，也都做过一定的艺术处理，但侧重点有所差别。传记（小说）的真实性尺度更为严格，更倾向于传记式书写，如《把一切献给党》的整理者何家栋曾对作者吴运铎说，“你根本不要去考虑什么写作技巧，也不要想当什么作家，那碗饭不是好吃的。你只要真实地再现那个已经过去的时代环境，真实地把大革命时代那个普通的矿工的儿子形象告诉关心你的人们就行了”［9］。（传记）小说则在真实性基础上对艺术性有了更多的考量，更倾向于小说式创作，如《刘志丹》“在真实性的基础之上，做某些串接、连缀、综合与取舍，以突出主要形象，增强人物的生动性与感染力”［10］。无论是传记（小说）对真实性的严格遵循，还是（传记）小说在真实性基础上对艺术性的探索，二者都是以真实性为基础，蕴含了鲜明的非虚构质素。

类似以上的跨文体改写或体现出鲜明跨文体特征的现象，普遍存在于十七年小说之中，这具有多方面原因：一是从时代语境来说，出于反映现实、记录历史的政治需要，非虚构文本的创作在十七年时期较受重视，涌现出大量的报告文学、特写、英雄传记、革命回忆录以及三史（工厂史、公社史、部队史）作品。当时影响较大的有《星火燎原》《红旗飘飘》等革命回忆录丛书以及《我的一家》《把一切献给党》等长篇回忆录。从1958年到1966年，《星火燎原》已经编辑好10集，人民文学出版社出版了8集。《红旗飘飘》自1957年5月出版第一集到1962年停刊，共出版了16集，发表有关各类英雄人物和革命历史事件的文章300余篇。以上非虚构文本中本来就包含了部分文体归属较为模糊的传记（小说），另有大量的非虚构文本成了文艺工作者小说创作的素材与基础。二是从创作者自身来说，经历过长达数十年的战乱，新中国进入较为稳定的发展时期，部分亲历者拥有了将非虚构文本小说化的条件与热情。如杜鹏程创作《保卫延安》时，认为“这一场战争，太伟大太壮烈了。随便写一点东西来记述它，我觉得对不起烈士和战争中流血流汗的人们”“在以往的岁月里，人们忙于打仗顾不上写有关战争的规模较大的作品”“一定要写出一部对得起死者和生者的艺术作品。要在其中记载：战士们在旧世界的苦难和创立新时代的英雄气概，以及他们动天地而泣鬼神的丰功伟绩。是的。也许写不出无愧这伟大时代的伟大作品。但是我一定要把那忠诚质朴、视死如归的人民战士的令人永远难忘的精神传达出来，使同时代人和后来者永远怀念他们，把他们当做自己做人的楷模。这不仅是创作的需要，也是我内心波涛汹涌般的思想感情的需要。”［11］（P511-515）《红旗谱》《林海雪原》《平原烈火》等小说的创作也都受到类似的创作心理驱动。这些带有强烈情感倾向的小说大多用第一人称叙述，讲述“我”经历的、听到的、见到的故事，强化了故事的真实性。此外，十七年时期很多文艺工作者，或出身于文化水平较低的工农兵，或有过从事记者、报刊编辑的经历，他们的创作往往经历了写作通讯报道、特写、报告文学、传记等非虚构文本的训练。譬如：杜鹏程解放战争时期作为西北野战军的战地记者亲历了延安保卫战，后又历任新华社第一野战军分社主编、新华社野战二支社社长兼记者、新华社新疆分社社长等职；周立波曾以战地记者身份奔赴抗日前线和晋察冀边区，后又历任《解放日报》副刊部副部长、《七七日报》《中原日报》《民声报》副社长等职；王林、孙犁、李英儒和陈乔在抗日战争时期曾主编过大型报告文学集《冀中一日》，等等。类似的记者、编辑经历或是非虚构文本编写经历，在为他们提供小说创作素材的同时，也无意识中奠定了其小说创作的非虚构叙述笔调。三是从读者需求来说，真实性和故事性成为十七年时期各个层次的读者对小说予以认同的重要标尺。侯金镜对十七年时期读者阅读倾向的分析具有一定的代表性，“故事性强并且有吸引力，语言通俗、群众化，极少有知识分子或翻译作品式的洋腔调，又能生动准确地描绘出人民斗争生活的面貌（如《铁道游击队》《新儿女英雄传》等），它们的普及性也很大，读者面更广，能够深入到许多文学作品不能深入到的读者层里去”［12］。周新民的《论“十七年”小说理论的“故事化”诉求》《“十七年”时期短篇小说理论探析》《古典小说文体传统的重释与“十七年”小说文体理论的建构》等一系列研究文章也从理论层面对十七年时期读者的故事化诉求进行了系统而深入的阐释。此外，他对十七年小说的真实性诉求也有所关注，《由“角色”向“叙述者”的偏移——十七年第一人称叙事小说论》一文从叙述策略的角度分析了十七年小说的真实性美学特征。读者对真实性的高度评价强化了作者对非虚构叙述笔法的运用，读者对故事性的偏好又促使作者积极采用小说文体进行叙事。

二、十七年小说的文本形态：诗史互渗的美学价值

非虚构文本创作盛行的文化语境，小说创作者严肃真诚的述史姿态和熟悉擅长的纪实笔法，加之十七年读者对小说真实性的认同，使得十七年小说带有浓厚的非虚构痕迹，叙事上相对接近史传传统［13］。小说这一虚构文体的审美要求和小说创作者的艺术追求，也使得创作者在小说文本中有限度地“构筑日常性的人伦情感心理空间”“营造审美性的诗意自然（风俗）空间”［14］，使作品呈现出诗意浪漫的风格，一定程度上与诗骚传统对接。这种诗史互渗的叙事追求，在十七年很多小说中都得以实践。《保卫延安》《创业史》《红旗谱》《红日》《红岩》等被誉为史诗或是史诗性作品的长篇之作自不必说，其他如孙犁、茹志鹃、王汶石等人的中短篇小说也都体现出诗史互渗的美学追求。

关于史诗性在当代长篇小说中的表现，洪子诚作了这样的论述：“揭示‘历史本质’的目标，在结构上的宏阔时空跨度与规模，重大历史事实对艺术虚构的加入，以及英雄‘典型’的创造和英雄主义的基调。”［15］（P108）其中的“重大历史事实对艺术虚构的加入”，颇能体现出小说对史与诗的追求。《保卫延安》是对延安保卫战这一真实历史事件的再现，其中关于青化砭、蟠龙镇、沙家店等战役的描述，以及彭德怀等历史人物形象的塑造，都体现出了秉笔直书的史家笔法。即便是经过典型化、艺术化处理的人物形象也并非从无到有的虚构，而是在真人真事的基础上改造加工而成。譬如，周大勇是在真实人物温广连的基础上发展而来，孙全厚是由报告文学中的老范、老阎等几个人物合并而成。这样一部具有浓厚史书意味的小说，却不乏虚构艺术的成分，这又使其呈现出具有革命浪漫主义的诗情一面。有研究者称，《保卫延安》“最大最突出的特色，是全书从始至终所洋溢着的浓厚的诗情，那种扣人心弦的诗一样的激情力量。作者用真正的诗情，写成了人民英雄的赞美诗，写成了关于真正的人的赞美诗，写成了歌唱人类崇高心灵的赞美诗”［16］。《红日》是循着战争史实的历程来写的，从涟水战役到莱芜战役，再到孟良崮战役，“故事的大体轮廓、发展，固然从属于当时的战争史实，而故事里的种种情节，则全是根据于生活实际由作者自由虚构的”［17］。小说在战争史实的革命化叙述中融入了具有生活底色的日常性和情感性描写，使得小说呈现出史诗交融状态，以至于作者吴强认为，“我不是写战史，却又写了战史，写了战史，却又不是写战史”［18］（P2）。《红岩》的作者罗广斌、杨益言作为斗争与屠杀事件的亲历者和幸存者，他们在小说中所述的情节和细节从源头上就打上了非虚构的烙印，具有一定的史学价值。但受艺术创作和意识形态的制约，他们的历史复述行为注定无法还原真实的历史，只能是在回忆历史的同时，展开设身处地的想象和由表及里的思索，写出革命烈士的崇高精神和坚定品质，从而更好地实现小说的革命传统教育目的，使得小说呈现出革命浪漫主义的风格。《红旗谱》关于“反割头税”斗争、“保定二师学潮”等历史事件的叙述细腻真实，甚至故事情节中的一些人物都直接用其真名，如刘光宗、曹金月、杨鹤生等。但小说里的故事毕竟不是革命生活的实录，“即使有现实根据，也绝不等于生活中原来事件的再现。书中写的一个事情，一个人物，都是从许多事件和许多人物中一星星、一点点地集中起来，经过综合、概括、突出和提高了的”［6］。这种经过艺术化的历史叙述，加之风景画、民俗画的描绘以及生活化、口语化的语言运用，使得小说在呈现中国农民苦难史、斗争史、革命史的同时，体现出诗意的一面。如果说以上这些革命历史题材的小说在创作之时就有着明确的存史意图，《创业史》等农村题材小说则主要是对农村现实生活的及时记录，虽然小说中也不乏具有历史纵深感的题叙，但更多的是对现实的记录和对未来的展望。柳青为了创作《创业史》，落户皇甫村，亲自参与、指导互助合作运动，从开始酝酿到动员群众、组织群众、讨论建社规章、土地入股、牲口折价、评工记分以及对每个入社对象的审查，等等，他都亲自过问。这些经历都作为其创作的鲜活素材，或直接采用，或经过一定的艺术处理呈现在小说中。这种非虚构创作手法无疑增强了小说的现实特征，使其具备了一定的现实指导意义，阎纲曾在文中写道，“据我所知，不少有文化的农村干部把《创业史》当成了他们的农村工作手册，在《创业史》里学习党的农村政策，学习公道、积极、实干苦干的精神，学习怎样耐心地、细致地对农民进行教育的方法”［19］（P213）。时至今日，当日极具现实审美价值和指导意义的细节则焕发出历史光彩，具有了史味。小说中随处可见的哲理化议论和理想人物形象的塑造，则彰显了小说的诗性精神。

十七年小说中除了以上呈现出史诗意味的作品外，还有另一类带有抒情风格的作品。有研究者称，十七年时期“对抒情短篇小说多有倡导和肯定”“林斤澜、孙犁的小说得到肯定，主要是因为他们的小说具有抒情特征”［20］。从《荷花淀》的创作开始，孙犁小说中的抒情话语就受到了研究者的过多关注，研究者将其小说定义为“诗化小说”或“诗体小说”，以区别于十七年赵树理等人的“故事体小说”或“情节—性格小说”。孙犁小说的诗化风格体现在多方面，仅从语言方面来说，“由于有了大量的虚词，某些音节在读音上必须轻读”［21］，如“呗”“哩”“呀”等。这不仅使得孙犁的小说语言具有了诗歌般的节奏感和音乐美，还创造出一种抒情氛围。毋庸讳言，孙犁小说的确具有诗性的一面，但对于孙犁小说诗性面相和孙犁“多余人”身份的强调，却遮蔽了孙犁小说的史传风格。孙犁曾说：“我的创作，从抗日战争开始，是我个人对这一伟大时代、神圣战争，所作的真实记录。其中也反映了我的思想，我的感情，我的前进脚步、我的悲欢离合。反映这一时代人民的精神风貌的作品，在我的创作中，占绝大部分。”［22］他的部分小说在命名上也体现出纪传体的风味，如荷花淀——白洋淀纪事之一、铁木前传、风云初记等。以《风云初记》为例，小说的浪漫抒情风格在其面世之初就受到了研究者的关注。1962年，黄秋耘以《一部诗的小说——读〈风云初记〉》为题，对《风云初记》的诗化风格进行了评析，他指出，《风云初记》“几乎可以当作一篇带有强烈的抒情成分的诗歌来读。是的，它有故事情节，有人物形象，有细节描写，这一切都符合长篇小说的条件，但是它同时又具有诗的意境、诗的气氛、诗的情调、诗的韵味”［23］。孙犁在序言中则侧重强调实录精神和非虚构性，“小说的前二十章的情节可以说是自然形成的。它们完全是生活的再现，是关于那一时期我的家乡的人民的生活和情绪的真实记录。我没有做任何夸张，它很少虚构的成份，生活的印象，交流、组织，构成了小说的情节”［24］。研究者侧重诗性的评析和作者强调史性的自述并非水火不容，一定程度上正好反映了孙犁作品诗史互渗的美学风格。孙犁这种诗化的小说笔调、对生活美感的发掘、对日常人伦情感的重视等叙事笔法，影响了刘绍棠、丛维熙等京津冀一些作家，形成了影响较大的“荷花淀派”创作群。此外，茹志鹃的某些美学追求和小说方式与孙犁十分接近，《百合花》如作者所说，“实实在在是一篇没有爱情的爱情牧歌”［25］，充满了诗意。茅盾赞赏其“富于抒情诗的意味”［26］，有着清新、俊逸的独特风格。这样一部充满浪漫抒情风格的小说虽然不乏虚构的成分，“人物、事件，都不是真人真事，也不是依据真人真事来加工的”，但作者在小说中仍然注重对某些细节真实的追求，“小说里所写的战斗，以及战斗的时间地点都是真的”［25］。小说中对通讯员的描写，也主要取材于作者在莱芜战役中和一位通讯员去最前沿战斗的亲身经历。小说中“我”的情感呈现也与作者茹志鹃的真实心态有着对应关系。如果说以上作家作品抒情风格的获取，与作家对情感的细腻呈现有关，周立波等人抒情风格的获取，则较多得益于日常生活的审美化和自然风俗的深描法。周立波早期小说中带有明显的浪漫主义倾向。毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后，周立波发表了《后悔与前瞻》一文，对自己的浪漫主义气质自我批评，此后一段时间内其创作中的浪漫主义因子处于沉潜状态。而《山乡巨变》作为周立波“一次浪漫主义情怀的谨慎释放”，小说从“日常生活情趣”“爱情的抒情化”“乌托邦的怀想”等方面［27］，表现出了鲜明的浪漫主义特征，使得小说既像抒情诗，又像风俗画。这样一部极具抒情风味的小说，是周立波参与家乡互助合作以及体验生活的结晶，有着深厚的生活基础，小说中的几个典型人物也大都有现实依据。他在《关于〈山乡巨变〉答读者问》一文中写道：“这些人物大概都有模特儿，不过常常不止一个人。比方，王菊生的形象，有些是我的一位堂弟的缩影，有些是另外两个富裕中农的形态。面糊是我们这带乡间极为普通的性格，我们一位邻居恰巧是具有这种性格特征的贫农。但书上也不全是写他，我碰见的面糊不止他一人。陈先晋这个人物的家里我只拜访得一次，平素，从别人的口里，主要是从他亲戚的口里，多次听到谈起他，而且，我也观察和分析了和他属于同一类型的另外几个较为守旧的贫农。”［28］周立波在小说中以生活为底板，以亲情爱情为主料，用民俗来调色，营造出具有审美性的诗意文学空间，吸引了一批文学追随者，形成了影响较大的“茶子花派”创作群。

引史传、诗骚入小说古已有之，诗史互渗也是小说之常态。陈平原曾在论文中着重强调了“史传”与“诗骚”传统对中国小说发展的影响，“作家们甚至同一部作品同时接受这两者（笔者注：史传与诗骚传统）的共同影响，只是在具体创作中各自有所侧重。正是这两者的合力在某种程度上规定了中国小说的发展方向：突出‘史传’的影响但没有放弃小说想象虚构的权利；突出‘诗骚’的影响也没有忘记小说叙事的基本职能”［29］。十七年小说创作在延续这一叙事传统的基础上又受到了其他文学创作规范的制约，如“社会主义现实主义”“两结合”等。学者们对这些创作规范的理论界定和作家们对这些创作规范的实际运用，虽然都体现出对现实与理想结合、现实主义和浪漫主义结合、史与诗结合的期待，但具体表述和创作上仍有所侧重。理论上会强调要以革命现实主义为基础，以革命浪漫主义为方向，革命浪漫主义必须建立在革命现实主义的基础上。创作上影响较大的仍以革命现实主义作品为主，如《三里湾》《创业史》《保卫延安》《青春之歌》等作品风格都以现实主义为主导。十七年小说创作对历史、现实、现实主义的侧重，既是对社会主义建设等现实问题的关注和回应，同时也与作家“深入生活”的创作观以及由此形成的厚实生活体验密不可分。即便是作家在小说中表现出对未来乌托邦理想生活的向往，如《三里湾》中三幅画的寓意；或是对人物形象的理想化处理，如《创业史》对梁生宝这一形象的塑造，也都有厚实的生活基础作为支撑。《三里湾》中民众大多对第二幅画“明年的三里湾”较为感兴趣，梁生宝形象也基本是按照生活中的王家斌予以刻画。总体而言，十七年小说的诗性审美追求是以史实（或曰非虚构性）作为底蕴的。如果说十七年时期偏重史传的史诗性小说重在对历史情节和人物形象等外在真实性的描摹，具有浓厚抒情意味的诗骚型小说则追求对人物心理和风俗氛围等内在真实性的揭示。

三、十七年小说研究的新形态：实证研究的可能与空间

十七年小说创作者因其跨界身份（兼具工农兵、记者、编辑、政工干部等身份），使其在创作中能够也愿意标榜出非虚构的姿态；这样的创作姿态必然会影响到作品的审美面向——即呈现出具有史传价值的一面。正因为十七年小说作家的非虚构姿态和十七年小说作品的史传审美面向，使得十七年小说初步具备了实证研究的基础与可能。

新世纪以来，在中国当代文学研究中，“史学化倾向”“史料学转向”的说法渐至流传开来。“以史料研究为主要特色的研究倾向已经异军突起，成了一个相当普遍的潮流性现象，而且其影响和成果还在明显的持续扩大趋势中。”［30］在这一研究背景下，关于十七年小说的研究也呈现出渐趋明显的史学化趋势。或如金宏宇等人从事版本研究，利用历史研究常用的考据、校勘之法，梳理出小说版本、文本、变本的演变谱系；或如张均等人从事本事研究，在“文史互证”的研究实践中，建构出一套系统的“实践叙事学”话语体系；等等。

金宏宇的版本研究主要针对现代文学史上的长篇小说，对于十七年小说版本关注不多。目前所见，仅有《对知识分子的改叙——〈青春之歌〉的版本变迁》和《〈创业史〉：修改意向和版本本性》两篇个案研究文章，以及他与罗先海合作的《版本视域下的“十七年”长篇小说》一篇宏观研究文章。其对《创业史》的版本研究主要是通过对校初刊本与初版本、初版本与再版本，发现了涉及农民阶级特性、政治路线、性和爱情描写等内容的修改，从而论析出作者追求文本教育价值的修改意向。其对《青春之歌》的版本研究则着重把握了“对知识分子的改叙”这一关键点，并分析了这一重大修改对人物形象、文本释义、版本本性等方面造成的重大变异。这种校勘与阐释相结合的方法为十七年小说版本研究提供了范式。金宏宇对十七年长篇小说版本的宏观研究，不仅提出了版本、文本、变本等多重研究视角，而且考订出十七年主要长篇小说的版本变迁信息，为研究者从版本视角来研究十七年小说提供了方便。总体来说，金宏宇关于十七年小说的版本研究，不仅证明了这种研究的可行性，而且也预示了十七年小说版本研究存在较大空间。新世纪以来，版本视域下的十七年小说受到了部分研究者的关注，譬如：龚奎林对《苦菜花》《红日》《铁道游击队》《铜墙铁壁》等十七年小说的版本修改研究和副文本研究，谷鹏对《创业史》《青春之歌》的修改与传播研究，福建师范大学文学院的硕博研究生对十七年小说版本变迁的一系列修辞学研究①2013年以来，福建师范大学文学院以十七年小说的版本作为研究对象，从修辞学的角度切入，写就硕、博毕业论文共计10部，所涉十七年小说有《战斗的青春》《苦菜花》《茫茫的草原》《山乡巨变》《野火春风斗古城》《红旗谱》《创业史》《红日》《青春之歌》《欧阳海之歌》。，孙先科对十七年长篇小说重述现象的研究，刘芳芳关于《创业史》的汇校研究，王鹏程、程明社、张欢等人关于《创业史》的互文本《狠透铁》的研究，等等。以上研究与金宏宇关于十七年小说的版本研究遥相激荡，成为近年来十七年小说研究的一种范式。

从2012年开始至今，张均已经对《保卫延安》《红岩》《林海雪原》《铁道游击队》《创业史》《青春之歌》等十七年小说进行过本事研究，研究角度主要涉及人物本事、事件本事、情境本事三类。在掌握了大量本事材料之后，他在“本事”与“故事”的异同比较中发现小说叙事的裂隙与悖论之处，从叙事动因、叙事策略、叙事机制、叙事效果四个层面对叙事裂隙与悖论予以阐释。除了以上具体的个案研究之外，他还一直寻求抽象的理论建设，陆续发表了《实践叙事学与中国现当代文学研究》《当代文学本事研究的可能与方法》《转换与运用：本事批评与中国现当代文学》等与本事批评相关的理论建构文章。他考释并举、内外联动、实践与理论结合，建构起了一套系统的“实践叙事学”话语体系。张均关于十七年小说的本事研究，在十七年文学研究界颇有些曲高和寡，却也并非全新事物。稍早于此，宋剑华对《红岩》《铁道游击队》进行过类似本事研究的考辨工作。他通过对小说文本中所谓历史真实的质疑，强调要从艺术真实的角度重新认识此类作品的“经典”价值，并提出“评判‘红色经典’的功过是非，关键并不在于它本身是否符合历史真实，而是要去研究它怎样被转化成了历史真实”［31］。只不过他止于问题和方法的提出，没有展开进一步的研究。张均“从事的‘中国当代文学本事研究（1949-1976）’则承此而下，既‘征其故实，考其原委’，更希望通过‘文章变化斟酌损益之所在’，将宋剑华重点提出的‘艺术真实’问题落实到叙事生产领域，以形成问题空间较为充足的新的研究框架”［32］。时至今日，张均关于十七年小说的本事研究已能呈现雏形，且有继续生长的势头。因此，他的这一研究虽然暂时曲高和寡，但已是十七年小说研究不可忽视的一种范式，且大有拓展空间。

近年来，关于十七年小说的研究当然远不止以上的版本研究和本事研究，但它们却是颇具有代表性、生长性的两种研究范式，且与本文所论的非虚构性问题有着紧密关系。作为皆体现出了历史化意味的叙事研究，如果说版本研究主要在研究方法上表现出对支持历史研究的考据之学的青睐，有整合文献学、版本学、文学的跨学科趋势，本事研究则主要依赖对历史材料（包括书面材料和田野材料）的搜索、阐释之功，体现出对文学、社会学、历史学等跨学科材料的倚重。这些不但从文学接受层面再次确认了十七年小说非虚构性的一面，还运用考据、校勘等研究方法和“实践叙事学”等理论对十七年小说的非虚构性叙事问题进行了实证式探究。这对于解释十七年小说“在哪些方面、多大程度上体现了非虚构性”“运用了什么策略”“达到了什么效果”等问题，具有一定的有效性，对矫正十七年小说研究的主观化倾向和建构、解构、重构的周期性震荡形态也有所裨益。但应该看到，关于十七年小说的实证化研究固然扎实有余，却灵动不足，研究文章的模式化和研究对象的碎片化显而易见。这固然与实证研究范式自身的局限性有关，但与研究者主体性的缺失也密不可分。

作为小说实证化研究的首倡者胡适，对中国古代小说的考证是以作者生平、作品版本、故事情节的演变为主，缺乏主体情感的投入，缺少对小说的艺术分析，几乎将文学研究做成了历史研究。鲁迅的中国古代小说研究，既用实证研究方法进行小说文献资料的整理，又能在文献梳理的基础上展开艺术阐释、做出价值判断。鲁迅《中国小说史略》考据与阐释并重、客观与主观相融，较胡适专事考证的《〈红楼梦〉考证》《〈水浒传〉考证》等更胜一筹。胡适自己在《白话文学史·自序》中也坦言，“在小说的史料方面，我自己也颇有一点点贡献。但最大的成绩自然是鲁迅先生的《中国小说史略》；这是一部开山的创作，搜集甚勤，取材甚精，断制也甚谨严，可以替我们研究文学史的人节省无数精力。”［33］（P5）以此为镜，关于十七年小说的实证化研究应该对原有过度拘泥于史料的实证研究范式有所改进，研究者也应该敢于在文中凸显出自身和研究对象的主体性。对此，我以为李遇春的新实证主义批评方法体系或可引于十七年小说的实证化研究之中。李遇春理想的新实证批评形态是“从‘形证’出发，从具体的文学作品出发，首先慧眼识别出文学作品的特殊形式，然后通过作品的特殊形式去反观作家的思维方式，去解析作家的精神和心理特征”，实现“形证”与“心证”的结合。“在此基础上，进一步通过‘史证’，探究作品的形式特征或作家的精神、心理或思维特征所形成的外在社会历史语境，由此可以透视出一个时代的特定社会文化精神风尚。”［34］（P16）由此达到“形证”“心证”“史证”相融合的实证境界。相比张均、金宏宇等人偏重于“形政”“史证”的实证化研究，李遇春的新实证主义批评多了对作家的“心证”一环，不仅彰显了研究对象（作家）的主体性，也考验着研究者的主体性。研究者倘若没有与作家心灵会通的感悟能力，较难揭秘作家的真实心理，或将实证变为虚证。以新实证主义批评作为方法，不仅可以进一步扩大十七年小说实证化研究的空间，也可以有效避免十七年小说实证化研究的模式化，提升十七年小说实证化研究的理论性，建构十七年小说实证化研究的体系性。

四、结语

以上从非虚构性的角度对十七年小说文本生产、文本形态、文本接受三个方面的考察与阐释，不仅是为了确证十七年小说非虚构性特征的普遍性与本质性，以及关于十七年小说实证性研究的可能与空间，更是为了回应当下的非虚构文学创作热潮。

与十七年小说经常会遭遇“真实的”和“虚假的”的论争不同，非虚构文学的真实性几乎是不证自明的，真实性一直被认为是非虚构文学的核心问题、独特品性和本质追求。创作者对生活真实性的过分关注，难免会堕入碎片化、自然主义的陷阱，影响了对生活总体性和理想性的探究。这也是非虚构文学颇受诟病之处：一是认为非虚构文学只是对生活的呈现，没有触及社会的本质问题；二是认为非虚构文学丧失了文学的想象性，缺乏诗性。因此，非虚构文学创作除了要关注真实生活之外，还得思考如何呈现真实生活。

关于非虚构文学的研究，首先有必要对真实性问题有一个较为准确的认识。非虚构文学无限接近真实生活的真实性绝非一个简单的概念，而“是一个十分复杂的概念，具有形而上的哲学意义上的理解，也有具体写作实践中的实际把握……对象的存在是第一种真实，作者对它的认知是第二种真实，作者对认知的叙述是第三种真实，媒体对作者叙述的处理是第四种真实，读者对作品的接受是第五种真实”［35］。因此，关于非虚构文学真实性的研究，也有必要在动态的开放系统中把握，有效解决“什么真实”“怎样真实”“真实得如何”等问题。

综上而论，非虚构文学的创作与研究，都与十七年小说具有相通之处，饱含非虚构元素的十七年小说与非虚构文学可被纳入同一文学谱系中考察。这样既能重新激发十七年小说研究的活力，也能促进非虚构文学创作与研究的发展。