西方当代艺术中的体制批判——兼论博物馆的展示秩序和拜物幻象

姚静贤， 黄继刚

(1.阜阳师范大学 文学院， 安徽 阜阳 236037；2. 陕西师范大学 文学院， 陕西 西安 710062)

1964年，阿瑟·丹托的《艺术界》一文为定义艺术打开了新思路。此后，批评家将艺术品有关的外部因素纳入艺术品的分析中。乔治·迪基在此基础上提及的艺术体制论更是直接将社会制度与艺术机构拉入学者讨论的视野。这种对艺术品外在氛围的关注及批判与艺术机构内部的自我批判不谋而合。在20世纪60、70年代后现代艺术蓬勃发展的时期，当艺术体制论述与后现代艺术实践碰撞时，产生了不一样的火花——体制批判。在这样的背景下，相关理论探讨是如何围绕博物馆、美术馆这样的体制机构展开的？又是如何介入到他们的实际运作中的？它们是如何改变人们对博物馆、美术馆传统看法的？为此本文将围绕这些问题展开探讨。

一、艺术体制与体制批判

“体制批判”(institutional critique)是指针对艺术体制做批判的艺术实践或是对艺术制度和体制的批判。为了把握“体制批判”的核心，应当正确理解“critique”一词。该词有两层意思，一是对某物进行理性评析，二是带有负面情绪的评价。那么在理解“institutional critique”时要择取哪个意思呢？康德在《纯粹理性批判》中明确指出他所谓的批判是“对一般形而上学的可能性或者不可能性的裁决，对它的起源、范围和界限加以规定”[1]。这是一种对认知如何可能形成的一种探讨。基于康德的论述，阿多诺指出了启蒙主义中批判与理性的关系。在奠定其批判的政治理论基础的1969年的论文中，阿多诺认为批判对民主是不可或缺的，批判提供一个相互检验及彼此制衡的机制[2]。那么“体制批判”中的批判就是通过系统地、规范性地、理性地，透过对体制问题的揭露进行分析并进一步找出问题阐释的潜在条件。只有理解这一点才能更好地分析关于体制批判的种种实践。不过，在分析具体的实践之前，需要解决这样一个疑问：博物馆这样的机构是如何进入批判视野的？

相关学者如阿瑟·丹托、彼得·比格尔或乔治·迪基乔治迪基讨论艺术品的角度——跳出对艺术品本身的分析，思考艺术与历史、文化、社会语境的关系——是艺术体制批判的奠基所在。当艺术展台上出现杜尚的喷泉和沃霍尔的布里洛包装盒这些日常物时，艺术就已化为现实本身。在传统美学理论如模仿说、表现说已无法解释这一现象的背景下，“艺术界”观念或曰艺术体制论应运而生。可以说，艺术体制理论为达达主义、波普艺术提供了理论支撑。丹托突出强调艺术品的资格是被艺术界(艺术理论的氛围与艺术史知识)这样的外在因素建构。同样，它们能够支配艺术作品的生产与诠释，支持艺术作品的认定[3]。乔治·迪基的艺术体制论则认为，艺术品首先是人工的产物，其次它获得被欣赏的资格是需要依靠代表某种社会制度的人的[4]。显然，迪基的艺术体制论比较注重社会机制对建构艺术品资格的作用。而根据比格尔的论述，艺术体制不仅是丹托与迪基所认为的一种生产性和分配性的机制，而且指某一时期与作品接受相关的艺术的思想[5]。因此，艺术体制，既是维持艺术生产和艺术独立地位的社会机构或机制，也是指具有某种边界功能的社会规范体系。博物馆、美术馆是能够将艺术家、评论家、时代、思潮、市场等环节聚合起来的关键点。同时，由博物馆、美术馆参与的策展、理论表述与批评、艺术史话语及空间展示等方面是构成艺术生成机制中的重要因素。就是在这样的社会机构、机制或曰社会规范体系中，博物馆、美术馆有着举足轻重的作用。

在相关理论话语与后现代主义思潮的介入及影响下，艺术家对体制空间的反抗在后现代艺术发展阶段越发激烈。如果说被认为是具有最鲜明的现代尤其是后现代艺术创作时代的烙印的艺术体制理论促使博物馆、美术馆在“体制批判”的相关论述中成为批判、反思与挑战的重要对象，那么与此同时受欧洲新批评理论的影响(特别是法兰克福学派、巴特、福柯、包最乐、德希达、拉康、欧陆女性主义理论和英国电影理论方面的著作)，学者对社会权力关系的认知得以改变并且知道如何评估这些知识对博物馆的影响，由此引发博物馆相关人员的自我审视与批判。如波特所言：“在新批评理论的阅读方式中，现实表现主义及其背后的人本主义哲学是被加以质疑的。他们认为常识本身是被建构出来的带有意识形态和散漫的色彩。所谓‘理所当然’和‘自然的’事情绝非本来就存在，而是某一种特殊社会的产物，反映它对自己及其经验的看法与说法。即使对那些‘宣称不带任何作者色彩的正文’,我们也不能轻易放过。”[6]研究、收藏、展示、教育等一切博物馆活动所产生的作品，正是上述所谓的“不带有任何作者色彩的正文”。但很明显，作为人类社会活动的产物，所有的机构都是人类的建构。通过我们的种种叙述，这些机构被赋予一定的意义，而权力的运作影响着博物馆展示何种物品，所以博物馆、美术馆从事再现时的权力问题——也就是所谓的博物馆论述的政治学——以及博物馆展示与社会性格的建构之间的关系都成为博物馆学者审视自身的重点。借助福柯的分析话语，现代博物馆被理解为一种通过物的秩序化展示，在观者对物的凝视中向其传递某种知识的机构。同时展示秩序隐藏了自身的人为性，造成物的自然呈现的幻觉。这种空间展示秩序呈现出的拜物幻象在美术馆中达到顶峰[7]，由此引起了一些学者对博物馆这个机构的质疑。

综上，种种艺术体制理论促使博物馆、美术馆这类艺术机构的价值显现在人们面前，展示其对艺术品资格的建构权力。它与欧洲新批评理论中对权力、秩序、空间的论述改变了学者对博物馆结构的思考形成对话和呼应。不过，需要注意的是体制批判实践要走在理论总结的前面。罗伯特·史密斯、丹尼尔·布罕、麦克·阿舍等艺术家在60、70年代通过具体的艺术作品来抨击美术馆、画廊已经引起人们极大的关注。当然，这些艺术家中也不乏“离开”体制最终又“回到”体制中去的。他们的批判实践往往被卷入质疑的漩涡之中。

二、反思性的艺术实践：批判体制

艺术体制理论的引入为我们理解艺术家“反体制”实践开启了一条思路。在艺术体制视角中，博物馆、美术馆、画廊等艺术机构是艺术观念作用于艺术界和艺术品资格的中介力量，影响着艺术家身份的建构。著名的波普艺术家沃霍尔认为，一个优秀的画廊以及充满信心的评论对一个艺术家来说是重要的，因为前者能够让“统治阶级”关注这位艺术家，并发表一些积极的言论，这才能够让收藏者购买艺术家的作品[8]。沃霍尔点明了美术馆、画廊等机构对艺术家身份的影响，但也不难看出他忽视了艺术家主体行为对自身艺术生涯的积极作用。这涉及艺术家与艺术体制的复杂关系。

吉登斯的结构二重性理论有助于探讨艺术体制的客观结构与艺术家主体性之间的关系。结构二重性理论认为，需要辩证地看待人类行为与社会结构之间的关系。社会结构由人类创造但又会约束人类的行为。而即使处于控制的状态下，人类也能够在社会结构中自由行为，并推动社会结构的发展[9]。尤为重要的是，在吉登斯看来，这种主体行为具有“反思性”的特征。也就是说，在结构的约束下，主体仍然可以通过自己的行动实现某种实践的自由。而艺术体制具有的这种结构性特征则与艺术家的创造和观看者的审美体验交织在一起，一种张力的大网在艺术体制的客观结构与艺术家的主体性之间悄然形成。艺术家的主体性行为与艺术体制的结构性特征形成的张力必然会在艺术界形成两种截然不同的艺术家形象。一种是为统治者提供服务的专家或技术人员，另一种则是扮演反对统治者的角色的自由的、具有批判意识的思想家[10]。这两种状态下的知识分子揭示出了艺术体制内部两大力量之间的权力关系。此外，社会学家贝克所谓的四类艺术家——无经验的艺术家、民间艺术家、叛逆者和专家——正是根据艺术家主体与艺术体制之间的远近关系划分出来的，并且这四类艺术家的身份是可以相互交换的，即昨日的叛逆者可能会变成今日的专家。南京大学殷曼楟根据吉登斯的理论和布尔迪厄人与贝克的论述将艺术家主体与艺术体制之间的关系划分为三种理想的模型。第一种是艺术家主体性权威在艺术场中占据绝对优势，帮助实现艺术体制的合法化；第二种则是为艺术家建构出的艺术体制获得了自己的权威性，并试图将艺术家吸纳到自己的系统中，并对艺术家进行控制和规范；第三种关系模型中艺术家在遵循艺术体制原则与反抗艺术体制之间穿梭往返，这是较为普遍的一种状态[11]。也就是说，多数情况下，艺术家的行为自然会受到艺术体制中各种因素的限制，但是艺术家也并不会被动地去承受这种控制，他们借助具有反思性的艺术实践对社会结构的控制表示反抗。同时，艺术家对体制自身反抗和否定的合法性也早已被承认。

分析艺术家主体与艺术体制之间的关系有助于我们理解迄今为止出现的几波“体制批判”(尤指西方)，因为许多进行体制批判艺术家的艺术实践往往呈现出从“反体制”到“回归体制”的路线，以至于人们不禁疑惑，这样的“体制批判”到底有何意义？ Simon Sheijh的《机制批判笔记》指出，从60年代以降有三波体制批判，对应时间分别是60、70年代，80、90年代以及今日[12]。这里重点提及前两波体制批判，60、70年代的第一波体制批判是将批判作为方法，体制当作对象来进行批判。以罗伯特·史密斯、丹尼尔·布罕、麦克·阿舍、马塞尔·布鲁泰尔斯、汉斯·哈克等为代表的艺术家，以批判展览体制以及揭露体制对艺术家的影响力为目标创作艺术作品，并试图打破现代主义对美术馆的迷思。以汉斯·哈克的作品《现代艺术博物馆中的投票》(1970)为例，该作品实际上是一个投票箱，它让观众投票表达对时任州长洛克菲勒支持尼克松总统对越南政策的观点和意见，结果有三分之二的投票反对州长，而其家族却是这家博物馆的创始人和赞助人。汉斯·哈克用这种让观众参与和互动的方式，将资本主义注重被动和凝视的视觉经验转换为积极参与性的感知与合作模式则处处体现了作品美学结构的功能维度。正是这种对作品功能性的强调直接将作品意义指向了博物馆体制、赞助体制和社会的文化与权力结构[13]。

图1 汉斯·哈克《现代艺术博物馆中的投票》

至于第二波体制批判，体制的框架被扩展到艺术家角色的被机制化，以及对艺术空间之外的空间探索。前者所指正是上述第一体制批判中的代表艺术家。他们对艺术体制进行批判后又重新进入体制当中。而后者主要指接续大地艺术与观念艺术，于美术馆外空间实践的艺术计划。后期装置艺术的崛起，尤其是1980年代是特定场域艺术发展时期，明确地将作品所在地之场域特质作为作品的一部分，鼓舞许多艺术家离开美术馆空间，寻找日常生活中具有特殊性的场域作为展场。这种美术馆墙外的艺术实践，也可作为对艺术机制进行机制批判的一种可能性。以美国波普艺术家克莱斯·奥登伯格的《衣夹》为例，这是奥登伯格于1976年用两块高达14米的不锈钢板创作出与日常的衣服夹子形状一样的作品。它树立在费城中心的广场上，既成为这个城市的标志，也奠定了奥登伯格在波普艺术运动和公共艺术中的重要地位。奥登伯格的《衣夹》很容易与杜尚的《泉》或《车轮》联系起来，它们的原型都是日常物品。但与后者不同，《衣夹》这部作品并不是处于具有体制意味和精英意识的博物馆这样的公共空间，而是处于城市的开放空间。如此一来，赋予《衣夹》艺术品身份的就是广场开放空间中的大众无意识。此外，80年代的机制批判更进一步将机制批判扩大至其机制所处至政治、经济与社会之现实，将美术馆机制作为一个社会机制。透过对美术馆机制的批判，同时也批判现实社会。

图2 克莱斯·奥登伯格《衣夹》

不论是汉斯·哈克的《现代艺术博物馆的投票》还是克莱斯·奥登伯格的《衣夹》，都反映了体制内的艺术家对体制、社会结构做出的批判性反思。汉斯·哈克的作品向来不受博物馆的欢迎，这种情况到1980年代才有好转。其他前卫艺术家罗伯特·史密斯、麦克·阿舍等虽最终回归体制，但并不能就此否认他们“反体制”艺术实践的意义。正如王南溟所说：“如果艺术家走出了他的自我世界，而出现在，就像汉斯·哈克出现在各个公共现场那样，就会在两个不同的社会圈(普通市民和专业界)里同时起到作用，而就这一点来说，汉斯·哈克进一步破除了我们习惯上的分类学，即，这就是艺术，那不是艺术。”[14]正是因为有许许多多的艺术家尝试通过艺术作品展示自己对体制结构、社会权力等方面的思考并试图启发观众的努力，为艺术注入源源不断的活力之水。

博物馆、美术馆等机构不仅受到艺术家的批判，还有来自自身内部的反思。始于80年代末的新博物馆学运动就是对前一阶段博物馆、美术馆之保守，封闭陈旧而感到不满。自此有关博物馆学和政治学方面的评论突然为之激增，如《新博物馆学》(1989)、《博物馆与知识的形塑》(1992)、《博物馆的诞生》(1995)、《文明的意识：公共美术馆之内生》(1995)、《展览与思考》(1995)等。在新的博物馆学的视野里，博物馆、美术馆被视为复杂的政治、经济、历史背景之下的社会现象，不可忽视其政治的、意识形态的或美学的面向，而此一向内观看的自我反思，便是由内向外的体制内部的自我批判。研究者们思考博物馆这样的国家机器在艺术品展示下要建构怎样的知识图景，策展人或者其他博物馆工作者在展示背后发挥着何种作用，又是如何帮助观者建构主体身份形成一种国家认同感的等问题，这样的思考与反思不失为推动博物馆发展的动力。

三、博物馆展示秩序中的拜物幻象

诞生于现代主义哲学思潮盛行的欧洲并在“承认世界存在着恒久不变的绝对真理”的认识论的影响下，博物馆借助一定的分类排列准则展示物品，由这种方式建构出的“真理”能达到规训公众的效果。在人们的普遍认知中，博物馆所传播的知识是“中性的”，它们对历史的诠释是“理所当然”和“自然的”。马卡·特克曾就此提出不同的意见：“在20世纪后期，我们已逐渐了解到，博物馆意图传播的知识，在本质上并非是‘中性的’；知识不是被‘发现’的，而是被‘制造’出来的。知识是一种社会的产品，它反映了我们所处社会的权力关系。”[6]按特克所言，博物馆传播的知识是被“制造的”。这显然与人们的普遍认知相悖。然而，如何理解特克所说的这种“被制造的知识”却是掌握博物馆展示所体现的权力话语的核心。

在对20世纪80—90年代的博物馆批评观点进行梳理后，Rebecca Duclos将博物馆学称为是“最后现代”的一门领域。艺术批评家道格拉斯·克林普在其论文集《在博物馆的废墟上》也讨论过“后现代博物馆”。不同的是，克林普对博物馆的讨论是为了“分析博物馆在现代主义文化中对艺术生产及接受所起的作用，能够提供有历史深度的、系统的后现代理论”[15]232。Rebecca Duclos所谓“后现代/后博物馆”是指在后现代氛围中，以全新的批评态度审视机构的展示与诠释的工作，甚至期望它会挑战、批判并超越之前的博物馆文化。其中，博物馆论述的政治学(博物馆论述体现的权力运作)与博物馆展示与社会性格的建构正是Rebecca Duclos认为的“后博物馆文化”最主要的内容[6]。这两方面实际上贯彻着近来的博物馆研究，博物馆这样的公共空间通过展出的物品构成的一系列文化景观，达到对观者的规训，其中离不开“权力之手”的操控。

现代博物馆传播的以物为中心的认识论正是以秩序化的展示为基础建构的。秩序，由物赋予，同时又体现着物的内在规律[16]。博物馆的展示体现了某种秩序，它既表现在对物的摆放方式，也表现在观众对物的注视中。19世纪的百货商店、拱顶长廊街、世界博览会等现代空间的钢铁和玻璃设计结构被借鉴到博物馆的展示设计中，玻璃展柜的运用不仅能直观地展示物品，也能将观者的目光聚集到展示物上。在这种距离化的观看的过程中，观者可以察觉物的客体位置，也能够意识到自己的主体位置。在物的展示中，观者在辨别物是什么的同时还会思考并置的物品间存在何种联系。这样的展示依赖的是以达尔文的进化论为核心构建的历史框架。当观者在凝视这些展品时，一幅有关进化论的全景式叙事图景就悄然展开了[7]。博物馆一方面提供这种有关进化论的叙事图景，另一方面却是借这一系列图景掩盖其背后的人为性。

世界博览会，被沃尔特·本雅明称为“商品拜物教的朝圣之地”[17]。与世界博览会这种现代空间相互建构的博物馆则是艺术拜物教的朝圣之地。对于商品拜物教来说，商品的生产过程与人类劳动在创造价值时的作用被商品形式掩盖了。以兴起于19世纪的大型展览会为例，这类展览“由于目的是为了让人们了解他们所生产的产品的规模，展览对生产过程的宣传较少，而知识将成品陈列出来。该展览所体现的意识形态是宣扬资本主义生产的成就，同时有意识地对产品生产的过程和条件作了模糊处理”[18]。同样，艺术品的拜物教则在于美术馆将艺术品脱离原初语境，只保留艺术品的审美性，由此剥离艺术品任何实用的功能。在不同类型的博物馆中，拜物教在美术馆中达到顶峰。一般来说，博物馆管理者会将选中的艺术品如绘画作品加上框架，以此将其地域的、历史的以及世俗的影响去除，只将它的审美特性象征性地保留下来。而在美学原则作用下，被放入美术馆的艺术品也会要求观者以一种去政治化的、纯粹的目光欣赏它们，由此博物馆要求的这种纯粹的欣赏是与一种纯艺术目的的艺术创造以及一个自主的艺术场域无法分开的[19]。在艺术创造、美学理论、观者鉴赏条件下形成的艺术拜物教正是借助纯粹的凝视模糊了物品展示背后的阶级与权力,特别是潜藏在博物馆叙事中的殖民等级结构向来是被博物馆研究者以及其他学者所批评的，而博物馆通过赋予原始的或西方以外其他民族的物品艺术之名来回应这种备受质疑的文化上的偏见，这些“他者”的地位也被拔高了。实际上，以保护和弘扬艺术的口号来掩饰帝国主义扩张史的博物馆与试图通过艺术品的收藏和展示进行文化和政治上的宣传的现代西方国家达成了某种程度上的共谋。

简言之，博物馆通过秩序化的展示，向观者传递知识的同时，掩盖了自身的人为性，并通过剥离物品的物性赋予其审美特性，让自身成为艺术品拜物教的朝圣之地。如此一来，脱离原初语境的物品被放入博物馆展示语境后，对艺术品的阐释是否脱离其原本意义？由这些展品建构的全景式景观是否真实？这些问题是博物馆研究者需要思考并回答的。

博物馆将物脱离原本的语境，赋予其审美特性，并按照策展人的设计导向进行摆放展示，用以建构不一样的叙事。这一点颇受学者的质疑。学者们对于博物馆将艺术品带离原初语境并放置在一起的做法产生的忧虑可以借用阿多诺的语言来表达，“德语中的‘博物馆’(museal，泛指博物馆类型的场所)一词所包含的言外之意，让人不快。它令观者与展陈之物间无法再保持着一种生动的联系，使后者趋向死亡。它更侧重于保护展品的历史性，而罔顾当下的要求。博物馆与陵寝间的关联之深，远甚于语音上的近似。博物馆就是艺术品的家族墓。”[20]“艺术品的家族墓”这一说法反应了怀疑者们对博物馆展示的消极态度。博物馆按照历史的顺序排列艺术品，暗藏着由古至今艺术变化的只是风格，其本质并无改变。就是这一点被怀疑者们认为这不过是博物馆展示的幻象，如道格拉斯·克林普认为博物馆通过展示特定历史时期的物品，呈现出艺术历史的连续性，创造出了普遍知识的幻觉，使物品拜物化[15]204。克林普通过说明博物馆是晚近的创造并否认知识可以中性化，来质疑博物馆展示建构出的连续的历史图景是否真实，因为艺术作品呈现的语境的变化会影响作品的阐释。面对这样的怀疑，艺术史家大卫·卡里尔给出了自己的思考。针对博物馆是晚近的机构，它就不能逃脱资产阶级的意识形态，并且现代对艺术的理解，对美的感知与古代并不相同。卡里尔认为，现代的意识与古代的欧洲人的审美意识之间存在许多重合之处。正如西方与东方在审美感知上也是相似的，“一直到很晚近的时候，中国人才有了艺术博物馆，但是，宗炳(375-443)描述的审美愉悦却是西方的艺术爱好者能够再认的：‘披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇’。”[21]卡里尔试图通过承认，在艺术品的展示方面确实经常有变化，但是解释这些变化有其连续性的方式来削弱博物馆怀疑者的心理基础。对于这种展示语境的变化带来的结果，怀疑者们反应得过于消极与悲观了。艺术品被放入到博物馆的展示语境中确实会影响作品的阐释，但这种阐释不代表会影响作品原本的意义。艺术品从原初语境转到展示语境中时仍保留了作者创作时的意义，而对于艺术品意义的解读是无穷无尽的。纵然艺术品不被放置在博物馆中，在不同的历史时期，面对历史语境的变化，也会获得许多新的阐释。对艺术作品的意义的追寻是无限的过程，伽达默尔如是说[22]。但是对于来自历史和意识形态的博物馆的展示权力，卡里尔并未给出令人信服的回答。总的说来，卡里尔对博物馆的态度是积极的。存在了几个世纪的博物馆这一机构自身也历经多次变革，如原先只归王室所有的卢浮宫变成公众也可以欣赏精美艺术品的博物馆，从展示西方艺术到容纳原始的、非洲的、亚洲的艺术，博物馆一直在变化。但收藏、保护艺术的目的并不会丢失。而在面对与传统艺术极为不同的当代艺术时，卡里尔相信博物馆定会很好地应对。

博物馆这样的空间本质上属于哈贝马斯所说的公共领域，身处此空间所有的公民均能参与对话，它体现出自由民主的原则与批判性[23]。实际上，与君主制度一样，艺术博物馆作为一种管理严格的组织，公众并没有在博物馆制定政策方面的发言权。作为现代艺术与公众产生关系的话语空间维度的博物馆已经无法满足当代艺术的需要，反对精英群体的意识形态话语权的当代艺术要寻求一种更有包容性的空间以允许更多可能性的产生，如大地艺术就寻求博物馆以外的空间进行创作，罗伯特·史密森的《螺旋形防波堤》就是这方面的代表。这类作品的意义是由作品及其展示现场的关系产生的，就是说观众对这类作品与其放置场所的相互关系的自我感知，使作品产生意义。这类作品不仅对艺术家和艺术品的特权发起攻击，转而把特权赋予观众，更重要的是它们的展示语境不能从改变，作品无法从一个位置挪到另一个位置，其审美意义只在展示的领域内扩展[15]13。

综上，对博物馆进行的福柯式解读指出了以博物馆以及以其为代表的公共领域和空间对艺术品身份与话语意义的建构和权力的赋予作用，面对与传统艺术呈断裂式距离的当代艺术，原有的话语体系已很难将其囊括在内。博物馆展示建构出的历史连续性受到了当代艺术的动摇。面对这样的现状，近些年来世界各地建设了许多新博物馆，现有的博物馆也试图扩建或重组，并尝试将一些批判性的艺术实践纳入到博物馆的体系中，都体现博物馆建设者以一种积极的态度来面对当代艺术与传统艺术间的冲突，或许可以期待一下博物馆未来的发展。