悲剧性回归：“BE美学”影视剧的悲剧意识及接受价值建构

◎赵文煦

依托于媒介融合进程发展的影视剧，经过不同形式的实践探索，不论在生产还是传播方面，都已经走向成熟。然而，随着各种文化消费产品的充斥，观众的审美水平逐步提高，在思想性和反思性方面的普遍缺失已经无法满足部分观众的审美期待视野。在此背景下，受众自发进行影视剧作品的悲剧性审美探讨，总结出一种新型的“审美风格”，即“BE 美学”。这种现代“审美风格”的出现，显示出观众对悲剧性作品的主动审美接受。“BE美学”作为一种具有现代特征的悲剧审美意识，蕴含着影视剧创作者的悲剧意识，也具有鲜明的现代属性，激发了受众“人的主体性”的重建。

一、“BE 美学”：消解传统悲剧精神的现代悲剧性审美意识

“BE 美学”是在粉丝经济时代发源于网络的新兴热词，作为一种新型的审美意识风格，并没有严格的定义。“BE”是“Bad Ending”的简称，意为“不好的、遗憾的、不美满的结局”，最初在“书粉圈”中用来代指小说中男女主人公无法获得完满结局。近几年，观众发现自己在观剧时也会从男女主角的悲伤结局中获得一种独特的悲剧性审美体验，后逐渐总结出一种新型的审美风格，即“BE美学”。

（一）“BE美学”消解了传统悲剧精神

“BE美学”与传统的“悲剧美学”二者的概念有所区别，“BE”不等同于“悲剧”。“悲剧”是古希腊时期产生的一种戏剧种类，本身便属于美学范畴，但古往今来普遍认为“悲剧”的目的是崇高与壮美，能够使人在观看时得到净化和宣泄。在此意义上，“悲剧美学”本身有着一套完整的理论支撑和相对严格的范式。而“BE 美学”影视剧具有明显的通俗属性，呈现出娱乐化和消费化特征。此类影视剧在内容题材上很少对现实进行深层次的挖掘，更鲜少以悲剧性的结局来表现现实的沉重苦难，即使是“BE”结局，也多为言情剧，并不涉及社会性和历史性的深入表达。“BE 美学”影视剧文本消解了传统悲剧的严肃和崇高，无法展现出具有强烈斗争意志的悲剧精神，并不属于传统意义上的悲剧种类。人们在消费着这些充满乐观幻象的影视剧作品时，越来越缺乏一种现实性的反思，传统悲剧审美的严肃性也在不断被解构。

（二）“BE美学”建构现代悲剧性审美意识

曾经有人宣称“悲剧消亡”，在此论调基础上，作为戏剧种类之一的悲剧趋于消亡，但这并不意味悲剧性审美和悲剧意识的丧失。消费时代带来的不仅是大众的狂欢，也是人类审美的异化。而且，伴随着物质异化的表象世界与真实生活的客观世界产生的严重割裂感，人的理性精神也受到沉重打击，对自我存在产生一种普遍的怀疑。悲观和虚无，彷徨和苦闷，这些悲怆情绪造就了一种现代意义上的悲剧性美学观念。在这些悲剧美学观念的影响下，观众自发进行影视剧的悲剧性探讨，推动着“BE 美学”概念的不断完善深入。如今形成的“BE 美学”本质上是创作者的悲剧意识被投射在作品中，作品展示出来的悲剧性事件使欣赏主体对欣赏客体发生审美活动，从而形成的一种现代悲剧性的审美意识风格。

二、“BE美学”影视剧中悲剧意识的表现形式

悲剧意识是悲剧性作品创作的前提。在古希腊时期，悲剧被视为一种哲学艺术，当时的悲剧家所凝结出的悲剧意识无不展现出对个体与环境、生存与毁灭、理想和现实关系的深层思索与关怀。尽管乔治·斯坦纳曾数次宣称“17世纪是悲剧的时代分割线，悲剧已经衰落”①，但是悲剧意识作为人们洞察宇宙万物后产生的意识观念，始终与人的个体思维共存，更从未在影视剧创作中缺席。“BE美学”影视剧以其结局的悲剧性使观众产生审美活动，具有更为明显的现代性悲剧意识表现形式。

（一）个体反抗：女性宿命的自我凝视

悲剧意识是关于生命的。在悲剧诞生之初，人们就面对着生死的悖论，思考是什么主宰着人的命运，这时的古希腊悲剧往往以命运为创作主题。亚里士多德认为悲剧是艺术的最高形式，而命运悲剧是其中最为崇高的诗篇。在悲剧作品中，观众能通过演员的具象演绎看到命运是毫无逻辑、无情且冷酷的，但同时又因那些强大的反抗精神而振奋，感叹生命之无限性。单从网络改编剧来看，有很多观众所喜爱的“BE美学”风格的爆款剧和长尾剧都是以女性命运做总阀，悲剧意识在“BE 美学”中表现为悲剧女性挣脱命运束缚的强烈意愿。

电视剧《步步惊心》中，最令人无奈的悲剧性线索莫过于女主角若曦知道九子夺嫡既是历史事实又是每个人的宿命，她在反抗宿命的过程中反而成为他们命运的推动者，一步步地达成了历史。在观看过程中，观众用无奈和悲伤的目光注视着曾经那么鲜活的女性在宿命的裹挟中一步步滑向深渊，对若曦的境遇产生了“怜悯”，也对宿命等非理性因素产生了“恐惧”，在一种相对安全的“观看”活动中“宣泄”了自己的情绪，反过来对自己产生了认同。电视剧《甄嬛传》中，甄嬛因为“菀菀类卿”的与生俱来的外貌，被皇上选中入宫，只能在宫中斗争着、毁灭着，承受着自己的命运悲剧。电视剧《天盛长歌》中，男女主角生来就隔着国仇家恨，最后都选择走向自我的消亡。

“BE美学”影视剧的悲剧意识表现在一系列的女性悲剧人物的塑造上，其实也隐含着一种对女性命运的深层阐释，那就是女性对于爱情和情感与生俱来的深切投入，导致她们先天就被一些非理性的因素掌控着。这一心理上的特征，在古希腊悲剧《美狄亚》中早就作了具体的描写，美狄亚不顾一切地追寻爱情，命运却对她显示了无比残忍的一面，在心如死灰中，美狄亚毁灭了一切，包括自己。

（二）痛感结局：不可妥协的意志悲歌

影视剧延续了中国的戏剧传统，经常给置身于悲惨境地的人物在最后来一个所谓的“大团圆”结局，总是将主要人物与环境的斗争进行细致的展现，但在最终会完成一切的大和解。然而，在“BE 美学”影视剧中，在最后的大结局也会有引起人们痛感的镜头，这对人物意志的不可妥协性做出了生动的诠释。在现代“BE 美学”的创作中，创作者往往将悲剧意识表现为赋予悲剧人物超乎时代的现代性格特征，在当时的社会语境中，其意志表现为或是勇敢追求爱情，或是独立、平等、气节。叔本华的“唯意志论”认为，意志包括本能、冲动、欲念和情感，意志是自由的，甚至是万能的。②人的身体蕴藏着不受外物所束缚的自然性，人的自由意志在痛苦的激发下迸发并展现出惊人的搏斗力量。伊格尔顿作为马克思悲剧理论的忠实拥护者，就曾做出“替罪羊”③的文本论述，他认为悲剧中女性只是产生了她们自由的呼唤，是政治机器将她们碾压，悲剧发生的真正原因是人的理想意志和社会秩序的永恒冲突。在政治制度产生的各种必然社会因素的压迫下，人的自由意志得不到满足，最终被迫折断翅膀或自己失去存在的意志。

电视剧《东宫》的创作者无限丰满男女主角的性格特征，将男主角李承鄞这个人物在性格上的悲剧特征刻画得有声有色。人性的矛盾使生长在阴暗世界中的李承鄞被善良天真的九公主曲小枫吸引，而李承鄞性格中的偏执和贪心使他不顾曲小枫的意愿将她留在身边，封建的社会秩序对曲小枫的天性产生了极大压迫，这就注定了悲剧的发生。在对爱情和政治阴谋的不解、失望中，曲小枫为了心中的家国大义举刀自刎，最终达成了一个真正意义上的悲剧世界。电视剧《鹤唳华亭》的创作者将皇太子萧定权的处世理念与当时朝堂阴谋的格格不入进行了细致的讲述，为其无法随波逐流，无法达成自己的和解，最终只能自杀做出巧妙的铺垫。而在电视剧《如懿传》中，如懿所期盼的，无非就是平等、尊重和心中的爱情，可是在政治漩涡无休无止的争斗中，即便无力改变，她也坚决不妥协于乾隆对她爱情的毁灭，最终她用生命发出了对于婚姻和人性绝望嘶哑的叩问。

（三）欣赏快感：超越悲壮的理性思考

古典戏剧理论总是将悲剧概论为英雄的史诗，悲剧感总是表现为崇高感。在“BE 美学”中，悲剧人物崇高的英雄气魄产生的力量和美凝结了创作者的悲剧意识，观众在观看中产生振奋快感的同时，也能从那些毁灭的悲剧痛感中感受生存的意义，追求更高的真理，获得主体意志的理性思考。尼采在《悲剧的诞生》④一书中，借阿波罗代表的日神精神和狄奥尼索斯代表的酒神精神来阐述自己的悲剧哲学。他认为酒神精神代表的是原始冲动，毁灭和生存的意志在纵情地狂欢；而日神精神代表的是克制的理性，剧烈的情感需要一个稳定的表象，在外在表象中，人类能够获得心灵世界的解脱，而悲剧则是“与日神精神调和了的酒神精神”。悲剧将各种原始的痛苦投射到表象的世界中，悲剧英雄的个人意志在幻象世界里毁灭，观众跟随他们经历短暂的意志消亡后，反而能看到原始意志的永恒生命力，生成一种悲剧性的快感。

《琅琊榜》是一部由海晏的网络小说改编的电视剧，虽然故事架构在架空时代，但其背景和事件设定均可以在历史中找到原型元素，且对人物形象的塑造和对故事情节的安排都体现出了现实主义的色彩。在进行人物塑造时，性格和形象注重细节化展示，人物的行动、经历和遭遇符合客观规律，最大限度地展示事件的整体性，从而使创作者的悲剧意识能够完全表现在作品中，显示出崇高的悲剧精神。从林殊到梅长苏，经历了常人所不能承受的悲惨境遇，为了重建一种正义自由的理想王国，他默默抗争。完成使命后，他又为了责任和大义回归于林殊，坦然赴死。整部戏充满了戏剧的悲剧性意蕴，其闪烁的光芒是英雄的悲壮与崇高。“BE美学”影视剧中的悲剧英雄在经历痛苦和煎熬的过程中，其意志和生命力渴望挣脱命运的束缚，最终得到一种新的生命体验和人生智慧。欣赏主体也能感受到崇高事物在压倒性的不可知力量前展现出的巨大的人类激情，凝结成对生命意义的思索，并将这些细微的理性认知与自己人生的重大议题结合在一起，从而获得一种主体性的反思，对悲剧性的感受转化为一种悲剧性的超越。

三、“BE美学”激发受众主体意识的重建

随着文化产业的不断完善，机械复制的文化产品更加为人们编织了一个充满着欢笑与娱乐的表象世界，意志和自我意识的世界也逐渐演化为充斥着悲观与虚无的容器。影视剧的直观视觉特性让观众更迅速将自己融入一个非真实的“幸福”世界，他们只能在虚幻的影像世界中达成满足，导致他们对现实事物的思考和批判能力被削弱，造成主体性的严重缺失。“BE美学”影视剧创作者的悲剧意识，通过各种表现形式创作出悲剧性作品，凝聚成“苦难的美学呈现”，显示出对生命的关怀，涉及了人类情感深处的反思和救赎，在一定程度上完成了悲剧性的现实回归，激发了受众主体性的重建。

（一）激发受众主体精神的重建

主体作为现代哲学的元话语，显示着人的中心地位和为万物立法的特权。语言和社会性虽然提供给人“我”这个概念，但在现代充满虚幻和想象的世界中，主体已经丧失了中心地位，逐渐零散为一个没有完整自我的存在。现代悲剧理论认为崇高的悲剧已经死亡，因为随着平民世俗审美逐渐深入人们的生活，普通人开始成为悲剧故事的主角，这些人没有超前的理想，更没有面临苦难闪现英雄慷慨的气魄，他们好像只会在痛苦的生存中艰难地挣扎。但悲剧不等同于崇高，近代的悲剧理论家伊格尔顿认为，现代人们已经身处苦难之中，英雄和普通人的差别并不重要，重要的是具有强烈精神力量的人在苦难之中展现的高贵品质以及对悲哀人性的抗争。“BE美学”影视剧创作者的悲剧意识渗透出普通个体对于现实苦难的反抗和斗争，能够激发受众重拾属于自己的理性精神力量，让观众在审美接受过程中认识到主体精神的价值所在。

悬疑网络剧《沉默的真相》通过层层紧扣的缜密逻辑、社会问题的深刻揭露和正义邪恶力量的极致对抗曾引起观众的热烈讨论。这部剧改编自紫金陈的小说《长夜难明》，原著更像是漫漫不尽的黑夜，但在影视剧中的结局到底是迎来了一丝光明。《沉默的真相》对一系列人物群像进行了描绘，检察官、法医、警察、记者等人在黑暗集团的压迫下，选择了沉默，将自己融入了死气沉沉的黑夜。而江阳也是一位平凡普通的检察官，在了解到侯贵平之案的过往后也曾犹豫不决，他的前途光明，明哲保身也是他的一种人生选项，可他还是为了检察官的职责和心中正义的真相而坚持，甚至为此牺牲了事业、青春、家庭和生命。在观看到江阳的坚守与悲伤结局后，观众不仅产生了对于社会现实的深入思考，还在审视着主体精神的重要力量。丧失了主体精神的人就像是融进了黑夜的行尸走肉，只有认识到自己主体的存在价值，才能掌握和主宰自己的人生，拥有属于自己的信仰和追求。

（二）激发受众自由意志的重建

“认识自己”是人类的永恒话题之一。从原始社会开始，人们就不断地去探索和寻找生命的意义，在此基础上，人类不断繁衍生息。到了现代社会，“力”的匮乏使人们沉醉于繁荣的表象世界，欢声笑语的背后是对深层精神世界的逃避，人们的自由意志也严重丧失。康德的“自我意识说”肯定了理性的能力，揭示了主体之为主体的本质——自由。主体在超越感性范围时就成为具有自由意志的实践主体，达到最高的自由。在“BE 美学”演绎中，观众能看到悲剧人物在生命力量的驱使下艰难跋涉，却一步步走向自我的毁灭，但同时，这又是一切的开始，悲剧英雄的自我毁灭成就了自我超越，新生的理性力量更为强大，以此周而复始。看着悲剧英雄顽强而勇敢的意志力，观众也对他们产生了满腔的认同感，自己仿佛也充满着大无畏的英雄气概，并下定决心无比热情和执着地追求属于自己的理想，去证实自我意识的力量，这就促进了人们理性自由意志的重建。

电视剧《楚乔传》以男女主角双双沉入湖中为结局，悲伤结局引起观众的无尽遗憾。爱情从不是束缚楚乔的理由，她向往的是一片没有残忍奴隶制的土地和燕北“大同”，为了这个信念，她不断地尝试，一次次用生命去战斗和守护。然而，燕询还是为了复仇而选择牺牲燕北的士兵和“大同”事业，即使是燕询给予楚乔皇后之位，但楚乔还是选择与宇文玥一起沉入湖底。楚乔虽然没有建立自己的理想王国，但她那种坚定的信念感鼓舞着观众敢于追求自己的理想，验证自由意志的永恒力量。

（三）激发受众认知情感的重建

“BE美学”影视剧的悲剧人物都有着明确的自我认知和行动力量，创作者将对现实生活的一种悲观凝视投射到作品中，使观众在进行悲剧性审美的同时，对自身产生观照，从而不断激发自己情感认知。现代“BE 美学”影视剧的人物主体主要为女性。一直以来，在父权主义影响下，女性自身的情感属性被不断放大，她们在历史和政治等公共属性方面的话语权被不断挤压。在现代影视文本中，女性的主体性就经常坍缩为以爱情为主的女性身份和位置的想象，比如为了追求“纯爱”不顾一切和依附男人的“小白花”形象。但在“BE 美学”影视剧中，女性主体或者是在痛苦的人生经历下奋力挣扎，最终失去爱情或生命，或是勇敢地打破传统的伦理观念，把爱情对于女性的绝对意义重构。这就能使观众在观看时完成自身主体性认知精神的思考，重新建构起情感对于生命的价值及意义。

年代创业剧《风吹半夏》中，童骁骑用不正当的手段获得滩涂的使用权，导致滩涂周边的村民失去了祖祖辈辈赖以生存的基业，铁三角之一的陈宇宙也因在被污染的滩涂长时间工作而患上了肺癌，最终死亡。在电视剧的最后，编剧设定许半夏和童骁骑在内心的谴责下义无反顾地服罪于法律。虽然这种对于原著的改编并不是传统意义上主角的完美结局，但是那种悲剧人物敢于承担的正义光芒却能激发受众对于个体情感的自我认知，思考人应该怎么去面对自己的内心和承担社会责任。

四、结语

“BE美学”作为一种消解了传统悲剧精神的现代悲剧性审美意识，显示出创作者更具现代性的悲剧意识，在一定程度上能够激发受众主体性的重建。但是大多数现代“BE 美学”影视剧普遍表现得较为幽闭，将个体叙事作为女性主体性的建构方式，着重表现个人情感，丧失了宏观化的历史视野。“BE 美学”作为影视剧审美的一个分支，其创作者在进行影视文本审美构建时，应重视历史客观现实性，注意悲剧性与人的审美距离；保持情节和人物的完整性，人物行动贯穿情节的始终，用行动引起叙事的转折；在塑造人物时，将人物丰满和具象化，才能使人物的行动具有合理性，从而形成人物与情节有机完整的叙事系统，让观众在审美接受时为剧中人物的悲惨命运所恐惧和怜悯，最终更好地进行受众主体性的重建。

注释：

①[美]乔治·斯坦纳．悲剧之死[M]．陈军,昀侠,译．杭州:浙江工商大学出版社,2018:15-17．

②[德]叔本华．作为意志和表象的世界[M]．石冲白,译．北京:商务印书馆,2009:143-146．

③肖琼．伊格尔顿的悲剧理论阐述[J]．文艺理论与批评,2011(02):58-64．

④[德]弗里德里希·尼采．悲剧的诞生[M]．周国平,译．北京:北京十月文艺出版社,2019:99-103．