补充或搅动那些坚固的东西——魏微《烟霞里》讨论

北京|张闻昕 孟睿哲 胡行舟 等

张闻昕：魏微的《烟霞里》（人民文学出版社2022年版）以人物志形式，按编年体写作体例描述了一位名为田庄的女性的一生。田庄是1970年生人，从她出生到她去世的2011年，这41年，无论是对田庄本人，还是田庄这一代人，田庄的整个家庭、家族还是新中国而言都是非常重要、变化迅疾的41年。就此而言，《烟霞里》的写作非常有意义。接下来我从四个方面谈一下我对这本书的看法，从中延伸出一些问题，供大家讨论。

第一点，这是一部以个人生活、家庭生活为叙述中心的小说。换句话说，它是“大叙事”的反面，作者是着意要从小处挖开去的。但这并不意味着作者没有叙述时代的野心，她只是把我们较为熟悉的历史事件投射在一个家族里面，让里面的人物去承受这些复杂的命运，再通过人物之间微妙的关系和人情冷暖，来呈现出时代的印记。比如说“台湾来信”，外婆和两位外公的关系以及他们最后的故事，其实就反映出了海峡两岸血浓于水又诸多纠葛的情势。

魏微对于生活、对于人情世故的把握非常精妙，她在这部小说里所运用的“编年体”写法，也非常适合她细节地呈现生活。我在阅读时经常会感受到那种海量细节扑面而来的震撼，因此无论她呈现的是我所熟悉的还是不熟悉的生活，都会有很强的代入感。但是这种“编年体”写法或许也存在一定问题，那就是，一般的长篇小说需要挑选有意义、有重量的时间节点和事件来进行写作，值得叙述的就写长一点，没有太多意义的就略过去。但是“编年体”在“筛选”这个环节有时候无法控制自己，导致小说在可能相对不那么重要的部分着墨太多。这或许是“编年体”写作的利弊两面。另外，这种写法也让我想到“非虚构”。这部小说里很多细节都是纪实的，比如大段大段对新闻事件的叙述，包括它对广州道路的介绍、食物的介绍，都是纪实的。因为作者在全书开始和最后都说明了这是在为田庄写人物志，所以这种“非虚构感”就更加强烈了。那么，虚构和非虚构在这部小说里究竟是怎样一种关系呢？这些问题，我都很期待听听大家的看法。

第二点是关于这篇小说呈现出的氛围。我觉得大家应该对此都有所感，就是这篇小说传递出了一种强烈的祛魅的，或者用田庄自己的话来说，虚无的感受。田庄有过这样的自白：“我不要经风雨。大风浪来了，我就一旁看看，最好躲屋里去。我身上不要沾水腥气，哪怕一生过得苍白些也无所谓。因为老来好看。”这是1980年代末19岁的田庄。类似的发言在小说里有很多，她说自己想“生活在别处”，这辈子与“伟大”犯冲，等等。我其实在读到四分之三的时候都不是太能够理解田庄的这种情绪是从哪里生发出来的，直到读到第580页，里面有田庄对她妈发火的一个场景，她说：“能不能不要再折腾了？你们怎么就不能过过小日子？怎么就不能有平常心？为什么一定要出人头地？为什么一定要攀比？”我才隐约感到，田庄的这种对“大时代”“大叙事”的反感，是不是从根本上，是她作为女儿对母亲的行事方式的反感，是她们这一代人对上一辈人的反感？作者不仅把时代揉进家庭生活里来，个体对家庭的看法也会影响个体对时代的整体感受。从这一点上来看，时代和个人是互相影响而且无法分离的。

但是从另一方面来看，或许田庄的这种虚无主义倾向与她父系一族也息息相关。比如爷爷：“爷爷是冷淡的，冷是冷血的冷，淡是淡漠的淡。他终生不热烈。”“很多年后，田庄对于理想、主义、激情的警惕，对于一切空话、套话、大话的规避，对于常识、常情的坚守，很难说不是受了爷爷的影响……当然，她是不是矫枉过正了很难讲。”父亲也是冷淡的：“这次家凤来李庄，伤心地发现哥哥变了，很冷淡。”父亲这一脉的家族似乎并没有太受时代的冲击，从爷爷的角度来说，他是很本分地守着自己的生活，不太愿意投入时代的旋涡里。父亲也是这样的，他年轻时是个很有理想的人，所以才会主动申请下乡，但也慢慢地沉默在漫长的生活里。其实从整体而言，田庄的家族受社会政治的影响是不大的，虽然母族命运承受了一定波折，但也没有太受苦。我记得我们之前在讨论《燕食记》的时候就讨论过这个问题，即大家不约而同地觉得《燕食记》对故事的处理规避了很多东西，特别是那些尖锐的、敏感的东西。所以这起初很容易让我怀疑，《烟霞里》是不是又在规避某些尖锐的东西呢？但好像不是的。从整体气氛来说，《烟霞里》与《燕食记》非常不同，然而它们似乎又不约而同地采取了这种我认为是写“变动中的不变”的写法。这到底是为什么呢？这两部作品都出自长期生活在粤地的作家手中，这让我思考，南方的生活、广东的生活是否给作家们的写作也带来一些影响呢？关于这个问题，我也很希望能听听大家的看法。

第三点是关于“70后”作家写作问题，或者说，问题在于我们应该怎么看待“70后”这群人。魏微也是1970年生人，她从步入文坛开始就一直是将“70后”的代际生存情态作为写作的核心与重要题材。说真的，我觉得《烟霞里》传递出的整体氛围、田庄表现出的角色情绪，都跟她们的身份（她们指的是作者和女主角）——“70后”有很强的联系。把这一代作家、这一代人重新放回文学史、放回历史去看，为什么会产生这样一种情绪、这样一种想法呢？这让我感到非常好奇。

第四点是关于女性写作的问题。这部小说以女性为中心，我对此存有两方面看法。首先我喜欢魏微这种毫不遮掩地书写女性的写法。因为直到今天，文学作品对女性的塑造似乎还不很充分。在男作家笔下，女性形象在相当程度上还很难逃脱圣母和诱惑者这两种经典范式。女作家笔下要好得多，但许多女作家在写作时也不一定能克服社会对女性的规约，即她们所塑造的女性形象仍然与大众对女性的理想想象十分相似。她们无法像男作家们那样赤诚地袒露自己，或者说袒露她们所认为的女性身上不那么光彩的部分。就此意义而言，我非常喜欢魏微对母亲孙月华这个角色的塑造。这几年有一部非常著名的外国作品，也是我个人特别喜欢的，就是埃莱娜·费兰特“那不勒斯四部曲”中的——《我的天才女友》。我最喜欢“那不勒斯四部曲”的地方就在于它真正是毫无羞愧之心地、勇敢地书写了女性，就这一点而言，我在《烟霞里》中能感受到相似的笔触。但是矛盾的是，当落实到具体处，落实到这部作品对女性的看法、对两性关系的看法，不知道是我个人的问题还是存在整体的世代差异，我不太喜欢它对女性和两性关系的某些看法。不知道在座的女性读者们怎么看待这个问题？我们都是新世纪前后出生的，这会是代际方面的问题吗？女性主义在近20年来对社会发生的影响，是否使得女性作家和女性读者，尤其是和更年轻的女性读者间的观念产生脱节呢？据我所知，男性作家和男性读者，即使是和更年轻的男性读者之间应该不会产生这么大的脱节。那么从读者接受的角度，我们应该如何理解这部小说？

孟睿哲：师姐提到“变与不变”的问题，认为是爷爷和父亲的“淡”塑造了田庄“身上不要沾水腥气”的性格。但我感觉田庄从父辈身上继承的好像不单纯是一种“淡的姿态”和“不变”的位置，虽然两辈人都或多或少试图在各自的生活史中维持一种常态，但如果把两个代际的生活相比照，好像有一种鲜明的流失感，或者说是一种起源的、本真的历史被磨损的过程。田庄以及小说的叙事人（《田庄志》写作组）都是高级知识分子，她们也在阐释/抵抗这种磨损感。

小说有一个十分关键的时间对照，1990年1月28日崔健在首都工体唱《新长征路上的摇滚》，这个时候叙事人特意提到了“1966年，十九岁的田家明率队奔赴井冈山”，半路经过浙江省人民剧院，打断了台上小资的、不健康的舞蹈，给观众唱《在北京的金山上》《我为祖国献石油》。这两次表演都呼唤起了观众极大的热情，台上台下激情四射，就像“沸水之锅”。但叙事人问了一个问题：它们有什么不一样？这也是我的问题。文中给出的回答是：换汤不换药，这是新时代的旧歌，也有点区别，田家明那一代只承认自己有理想，不好意思承认荷尔蒙，崔健这一代先承认荷尔蒙，荷尔蒙进而催生别的。

我感觉区别不止在这里。如果把历史上的长征也引入这个参照系，对照田家明对长征的模仿和崔健的“新长征”，变化和差异就更加凸显。浙江人民剧院的表演当然纯洁，但纯洁的可能只有那一个时刻。田家明那一代的革命激情是充足的、纯粹的吗？好像不是，孙月华进城的理想轻易扭转了田家明扎根的理想，当然从另一个角度说家庭也是分量很重的东西，但这个转变太轻巧了。更过分的是李勇，他是田家明的同学、妹夫。这个人身上毫无革命气息，有权就发胖，没权就瘦下来，扎根赣州的主要活动是“吃蛋糕”。更主要的是他也不认为同代人有什么革命激情，自己在赣州胡来，就以己度人觉得田家凤在内蒙古也胡来。讽刺的是他的女儿偏偏叫“李想”。李想后来成了英国人莫里斯的儿媳，作者为什么要提到莫里斯？因为他是田家明的同代人，和田家明一样是革命的半吊子模仿者。1968年他满怀激情地上街游行，但英国警察根本不相信这帮剑桥学生能做什么大事儿；为了追求革命，莫里斯又去了巴黎，这是革命老区，五月风暴的中心，舞台是货真价实的，但台上只有对革命的忠实“表演”，只有对革命的戏仿，法国大学生都在规划暑期旅行，推翻戴高乐政府的计划无疾而终。

田庄，这代革命戏仿者的后辈，还有类似的激情吗？恐怕消耗殆尽了，田庄刚上大学不久看到街上的男青年后来不知所踪——他去哪儿了？小说里其实给出了回答，他变成了王浪，变成了王总。那些青年最初就是务实的，南联盟大使馆被炸的时候，他们白天游行，晚上学英语，太自洽了。

这样比下来，崔健的摇滚，还有后来的舞台剧《切·格瓦拉》是什么？戏仿？或只是表演？如果时间已经不可挽回地造成了磨损，到底是什么引起了台下观众不可遏止的激情？如果不是亲身经历，恐怕很难说清楚，小说里的描述也模棱两可。但可以确定的是，此时已经无力行动，似乎也没有行动的必要，那些巨大的热情只能借助表演的形式还魂，连革命的过往都以娱乐的形式重现，这让人想到《受活》里柳鹰雀购买列宁遗体进行商业展出的狂想，感觉像是历史沉重的玩笑。

往后推演，只看到流失和磨损，往前追溯呢？田庄的爷爷辈好像也有问题，小说里提到他们进城以后要雇佣人，还要雇出身清白的佣人。我觉得田庄之所以下决心要做“奥斯特洛夫斯基时代”的旁观者，就是因为她从爷爷和父亲身上、从自己身上看到太多的泥沙俱下和讳莫如深，所以“投入”就变得可疑。在奥斯特洛夫斯基时代，田庄确实做到了旁观，但奥斯特洛夫斯基后来变成了幽灵，1990年代更像一个拉斯蒂涅时代，一个资本的金钱的年代。我觉得人们可以比较轻松地抗拒奥斯特洛夫斯基和他的保尔，因为保尔太痛苦了，但拉斯蒂涅不一样，他和他的时代许诺的是一种无限的物质满足。田庄后来就通过买房子来缓解自己的空虚，她恰恰赶上了时代的顺风车。当然她自己也有反思，她想摆脱一些庸俗的东西，成为自己定义的“心理上的中产阶级”，但小说非常残忍也非常漂亮的一笔就是，田庄关于时代的种种思考，她的种种改变的尝试都被一样东西摧毁了，就是高利贷，某种程度上也是资本的终极象征。为了帮母亲还债，她高强度地写东西卖钱，再也没有思考的余地了，而且直接导致了她的死亡，我觉得是一个很悲哀的场景。

我觉得在这个层次上，好像可以理解为什么在田庄之外还要有个“田庄志写作组”，这个写作组的成员在小说第505页正式出场。她们特别正式地写：“现在，轮到我们出场了。”她们为什么需要出场？因为这是一个人的故事，但是一个人的故事里又有一代人，甚至更大的东西，所以田庄在某种意义上是一个典型，在她身上把众多化为一个。进而言之，如果本真性不可回溯，只剩下模仿、戏仿、娱乐，那唯一能抵抗的方法就是写作，而且不只是为一个人写作，小说可能有一种想要为同代人立传的野心或者欲望，要用这样的写作来收容那些不充足的戏仿，抵抗包围着田庄和她闺蜜们的空虚，或者用小说里的话讲，“用写作为这个时代正正衣冠”，最终是要抵抗金斯堡那个不祥的谶语，这段诗在文章里被引用了两次：我看见这一代最杰出的头脑正在毁于疯狂。不过“闺蜜团”在文本里穿来穿去，有时候感觉过于自由了，她们的位置好像还可以再严密一点。

马晓炎：我稍微回应一下小孟提到的“田庄志写作组”的问题。我觉得这其实也是一个写作技巧的问题。就像小孟说的，魏微在《烟霞里》这本书中有想要梳理同代人来路与去向的欲望，但同时她也有另外一个野心——记录社会大历史的变迁。作家将叙述者设置为一个几乎全知全能的写作小组，以集体编纂的名义去组织全文，就可以巧妙地给小人物田庄的成长、发展史提供一个更为扎实更具合法性的文化历史背景，这样就解决了普通人物小史如何与社会大历史扭结在一起的问题，同时也能够以一种较为疏离、从容的写作姿态去记录和展现1970年代生的这代人，他们的人生如何被时代裹挟，而时过境迁后这群人又是如何观察、反思自我与时代的。

胡行舟：《烟霞里》的编年史写作令我大感震动。我惊讶于现实主义表现冲动在当代的绵延，它的力量竟仍能支撑当下的作者，如史官一般，沉浸于编年体的极端写作，将普通人的生命织进威严的历史纪年。古代编年体史书的纪年依循帝王的年号，而《烟霞里》翻动的则是一种归并了历史事件和生活变迁、时代生机和个体生命的现代时间。这种对线性历史纪年的迷恋既是现代性的普遍特征，又特别体现出中国人的历史情结。在西方，你能想象一部小说甚至自传会遵照如此严格的时间刻度，一年挨着一年由生及死吗？反倒是《尤利西斯》那种用百万字展开一日的时间显微镜技法更容易想象，更晚近的俄国作家波利亚科夫的《蘑菇王》采用的也是类似的方式。所以魏微的这种写法真是很有中国性的。

编年体也的确会有闻昕所说的那种筛选的困难，它切口太多而难以提供进入历史的确定通道，它依赖于年代之下事无巨细的发散并允诺一种对总体的负载。也许正因为负载的艰难，魏微才要在作者的权威和独一性之外，请出一个“《田庄志》编委会”，请出一个联合叙述和见证的闺蜜团。睿哲和晓炎都已谈到闺蜜团，我认为这不只是写作技巧的问题，而且关系到现实主义的负载和闻昕所说的女性叙述。闺蜜团的一个作用，是帮助作者扛起编年的重任，并为当中过剩的纪实冲动提供内在解释和合法性论证，作者通过弱化原创性申明来扩宽扛起四十年历史的肩膀，以消化、“缓释”这时间打捞工程的巨大压强——如此强大的历史/写实冲动，如此详尽的命运追溯，一个人怎么兜得住？闺蜜团的另一作用，则是创造出了一个集体或团队的女性视角、女性声音，这个视角的确是独一无二并值得以女性主义的眼光去推敲的，还没有哪部小说、哪种历史是从闺蜜团的眼中看去的吧？闺蜜团带来声音环绕增强的效果，在命运轨迹的叠映中促成女性历史的创建。她们对田庄生命历史的考古也是一种女性的自我肯定：肯定她们作为女性和作为普通人的生命也都是丰富的、群体的、有价值的、时代攸关的。闺蜜团的声音游走、插嘴、拱火，像是综艺节目里的导师智囊团，即时评说着舞台上的表演，有时自己也登台走上一遭，它的叙述效应还值得进行更深入地探讨。

这部虚构编年史写出了“70后”所目睹和经历的欲望的转轨。睿哲谈到激情的磨损和革命的戏仿，但我要说，这个过程来得也并不那么轻巧，并不仅仅是一种东西的退却和另一种东西的上升，而是包含着隐蔽的连贯性，包含着欲望的曲折承递和改装转码。田庄的父母为何那么欲壑难填，那么魔怔一样地闲不住？为何退休后仍不甘心躺平？他们不光是受到市场的召唤，而且似乎也是在新的情境下疯狂释放和排遣过往的欲望和激情。父亲压抑的扎根乡土、建设祖国的雄图，母亲出人头地、走出贫苦农村的愿景，是他们心中的暗结，隐隐构成了他们在市场经济时代折腾不休的原始动力；欲望改变了面目和指向，却仍显出历史的基底，这与田庄那种对房产的购买欲还不尽相同。田庄在很大程度上死于家庭的拉垮、债务的旋涡，但她也是被两代人的梦想压死的，这些梦想里蜷伏着曾经的宏大话语和乌托邦激情的幽灵、城乡裂痕的持续影响和新兴的商品魅惑。

林孜：刚刚几位同学的发言都侧重在历史与人的关系上，我认为落实到《烟霞里》这部小说里，在历史与人“互为映照”且纠缠不清的关系中，应该加入“生活”这一个中间项，来展开更细致的剖析。作家在个体生活史、生命史的脉络中透现了时代的面影与征候，并展开一种微妙的对话，但具体的方式可以再做展开。首先是通过叙述人夹杂其中的评述；其次，作家把对历史的感悟投射到这些人物的言语、思想身上，让他们在一个时过境迁的情境中或者在一种并未刻意经营的现时距离感中，说出或不经意地联系、感受到历史的变动，或者是让历史细节以记忆的形式落进生活中。在这个过程中，言说的各方对历史都不做深究，不做绝对的判断，反而传达出一种通透之感、一种不经意的深刻。

我认为这正是因为《烟霞里》的叙述隐伏着一种对人生、对历史流变的洞察与心性，正是这种感知潜在地支配着叙述，给叙述带来一种深沉的腔调、沧桑的质感，包含着反讽与体谅交织的意味，也正是基于这种感受，作家以自身去体察外物，“遥体人情”，讲述一个同代人的历史，也照亮了不同人的生活。而这种感知表现为：人是在生活的脉络与流走中去探索自身，并与外部世界发生关系。但是生活会对个体的心性、对记忆造成改变，尤其是一种侵蚀或损耗；同时，人更是在生活的进程中，在生活这一莫名力量的作用下来重建自身的。在今昔交织的时刻回顾过去，人反而不会去深思、去深究，小说刻画了很多的瞬间，在某一个瞬间，个体产生一种错位的感受，也正是由于错位，一种深刻性得到了发散，但外面包裹着的始终是对历史烙印的钝感、一种习以为常之感，仅在某一时刻弥漫开时过境迁的感受。它渗透进叙述者、笔下人物的人生遭际、感受上，使作品在讲述个人生命历程时有了独特的叙述品格。刚刚行舟师兄将田家明人生追求的变化概括为“欲望的转轨”，但作家不仅深刻地揭示了这种转轨本身，更开掘出了其中辛酸的、饱含深意的一面。小说中，在田家凤的婚礼期间，田家明与曾经的知青朋友们相聚，但面对他们满怀豪情的追忆，他反而心感淡漠，有了一种恍若隔世的错觉。这种对人心的把握正是基于作家对个体生命进程的深刻体悟。

这也体现出“70后”写作在个体话语开掘上的深化。一直以来，“70后”始终处在“50后”“60后”的阴影之下，但当他们能基于一种个人经验来观照历史时，会产生怎么样的一种叙述？魏微提供了一种微观的方式，她写知识分子，写父辈、同代人、儿女等代际层面的人事，但代际或者我们刚刚指出的“女性”等层面，其实不是她首要的出发点。她是把笔下的人物作为一个个普通人，作为一个个被生活改变、侵蚀、抹掉棱角的人来体察的，这是一种平视的姿态与心境，不同于上一代或同代人的那种审父的情结。当中无疑包含着迷惘，一个人的一生好像是一代人、多数人的一生，个体与时代不是完全被包含的关系，生活中那些难以预料的变故无常、人生转折的伏脉甚至死亡，往往占主导地位，因此叙述人会追问：“到底田庄是谁？我们是谁？”这种感知中包含着对个体的悲悯与宽容。但叙述中对历史与个体的纠葛、对这个时代的走向有着一种潜在的忧患，说明作者对历史与时代的问题也始终未能释怀。

丛治辰：林孜说要在个人和历史之间增加“生活”这个中间项，我很赞同。我觉得这是魏微这部作品提供的一个很重要的价值。我甚至因为这个中间项的作用，怀疑这部小说是否应该用行舟所说的“现实主义”的概念去理解。至少，田庄和她的家族，不简单地是作为四十年大历史的缩影存在的，似乎也并不是所谓典型环境下的典型人物。“生活”这个中间项会动摇大历史的很多固化的叙述，就此而言，我们很多斩钉截铁的判断，可能都未必合适，都会被小说本身的复杂性反对。

王思远：我也赞同刚刚林孜的看法。不过，我认为，《烟霞里》中所谓“中间地带”的写作或许并非是在“历史”与“人”之间找到了“生活”——“人”本身不就是一种生活吗？是不是可以进一步讲，在“历史”与“生活”之间，《烟霞里》还有着某种腾挪的空间？魏微在历史与生活之间书写人世烟霞，就在于，一来她不是仅仅以个体、家庭、村落等以小见大地来反映历史的投射式写法，小说中的人物并非魏微借以书写历史的窥镜，但同时又切实与历史的进程密不可分；二来魏微也不是“新写实”那样“去历史化”的路径展开写作，从而呈现出一种看似完全个人化的写作方式。《烟霞里》并未放弃历史想象的主线，宏大历史进程依然隐伏在小说的内部逻辑中，但魏微似乎总是要在这种惯常的历史想象框架中去重新生长出一种曲折的、迂回的甚至是偏斜的生活。这种生活以其个体性一次次打破我们的阅读预期，但又呈现出别一种真实，它是汇聚成大历史的水滴，但又显得那么独异。比如说，小说中田家明的父亲，是一个革命者，后来也成了一个干部，但这个革命者在侥幸中一次次地避开子弹，然后又在无人知晓的历史迷雾中免于迫害。革命与干部的父辈形象相当常见，但《烟霞里》中的这个人物，魏微却将他书写为一个干部中的边缘人，也就是说，小说的侧重点从革命与干部的方向发生了偏移。这些既定历史轨迹中频频荡开的笔法，就使得这部作品始终在个人生活与宏大历史之间回旋。再比如说田家明的妹妹家凤，她怀揣着前所未有的激情要去内蒙古下乡，但小说中说，她最为理想主义的时刻就是决定要去内蒙古这件事，而非在内蒙古下乡本身。因而，在家凤这个人物身上，我们再一次看到了从理想主义的知青情结之中的回撤，个体会被整体历史感召，也会为自我的生活感到疲倦，这样一种从不偏向个人生活与宏大历史任何一边的写作，让我感觉是这部小说较为有价值的特点。

而小说中最为鲜明的抵抗，就是要编纂《田庄志》这样一本个人生活史本身。个人的历史与时代的历史究竟孰轻孰重？我记得小说中，田庄后来写了一本书——《梁启超和他的时代》，很明显，梁启超是一个影响了时代的英雄式的人物，那么相比之下，《烟霞里》这样一本为田庄这个“百度词条莫名其妙消失了”的人物所作的“田庄和她的时代”，是否有足够的价值？价值何在？我认为，《梁启超和他的时代》与《烟霞里》存在着一种隐喻式的对话关系，而这似乎也是作家魏微的写作目的之一，即并非全然书写个人或时代，而是着意于书写个人与时代的关联，发生互动关系的可能，尤其是那些如烟霞般出现又消散，在生生死死中轮回的普通人，他们如何进入历史？在这个目的之下，魏微使用编年体的体例来写作小说这种方式就有了某种可讨论的空间。《烟霞里》相当极端，每一年都要划下一道，这种极端的编年体让时间与历史看起来相当均质，同样也无主题，似乎就像是那些人物的生生死死的生活一样。这显然是一种模糊表达的障眼法，表面上看来，这是如同年度总结一般的大事回顾，是要回应历史与时间的问题，但内里写作的却是混沌的个人生活，这个生活因为始终卷入时间的洪流中而与时间必然在每一年中都发生着关联，但这个关联又不必然依照着一种既定的历史想象展开，这又回到一种中间地带的写作了。

丛治辰：“中间项”或者“中间地带”，都是很敏锐的发现。《烟霞里》有一种很特别的气质，就是飘忽不定，它永远是不彻底、不绝对也不牢固的，这或许可以称为一种“中间气质”。我们讲述历史的时候，难免需要一种确定的腔调，但是当历史落进日常生活中，就不可能那么稳定了。“人”更是不稳定的因素。就像田庄，虽然宣告自己要做一个在时代的大马路边上鼓掌的人，但到了1990年代，不同样不可自制地加入了买房大军？这才是真实的人，或许也是真实的历史：不是没有理想、没有范式、没有底线、没有宣告，但是这些都会变的。无论借助“生活”还是借助“人”，以一种“中间气质”书写的历史总是游移不定的，以此理解“编年体”，就能理解魏微何以能够一年年写下去。历史确实不是均质的，但人生是。对于个人来说，每一年都有值得记录的事情。魏微就是要用相对均质的人生，去填充不均质的历史，让历史翻出固化叙述底下的面貌。但是田庄一个人，如何足以成为历史的补充？这或许就是魏微采用集体叙述的原因所在，以这样的方式，《烟霞里》讲述的不是一个人和她的家族，而是历史中的人物群像。田庄未必是什么典型，这一群人也未必是，但是一群人讲一个人的故事，这群人又是知识分子，这种叙述中自然就带有对历史和一代人的评判与抒情，魏微就是以这样的方式，和历史建立起了既游移不定又足够紧密的联系。

徐刚：确实，我就觉得小说中比较出彩的部分是“我”插入的一些评论和一些感想，比如对爱情、婚姻、女性的认识都颇有新见，很像史书中的评议，这些对我来说很新鲜，很有启发意义，也能让我看到写作者的眼界与见识。此外，小说中田家明与孙月华的一见钟情也很打动我，这种物质匮乏时期浪漫且纯粹的感情到后面便很难遇见了。但我也不觉得小说写的是一种时间的磨损，我们不能否认20世纪90年代那种昂扬向上的气息，从作者的描写中我的确有了一种振奋的感觉，尤其是作者挑选出一个在改革开放中颇为亮眼的城市——广州——传统与现代、保守与激进、思想与物质在这里交战交融、交相辉映。

王思远：刚刚讨论的群像问题，让我想起了赵树理看似乡土实则现代的小说《三里湾》，《三里湾》里就没有固定的主人公，而是大家在三里湾的旗杆下，共同构成故事。谁也不能代表时代，但所有人物就是在拼合出一个时代的面貌，我觉得会有一点类似的感觉。

胡行舟：小说里讲到，田庄坚守常识、常情和常性，而这显然也是小说自身的坚守，也正是这种坚守使得小说出离了典型化的历史表现逻辑。我亦认为这部小说意在刻画群像。“田庄”这个名字本身就有些玄机，它连成“田庄志”时，更像是一部地方志，画出一种地域空间性。而弟弟田地、妹妹田禾加起来，就更是一道乡土风景线——他们的名字比上一辈人更有泥土味，仿佛特别暗示出“70后”解不开、甩不掉的乡土羁绊。这种羁绊当然是群体性的羁绊，正如“田庄”也必是一个承载群像的空间。某种意义上，编年体也注定要走向群像的刻画，丛老师说并非每一年都有重要历史事件发生，其实在个体的层面，更难得有那么多事件值得或可能被编年了。连上个月干了啥我都想不起来了，更别提一岁两岁，所以编年就成为一种迎向追忆之不可能性的操作。化不可能为可能，就只能依靠别人的补充、印证、考察和打捞，只能将个人重新放回环境中，去勾连、推想、旁敲侧击，去用家庭和社会生活等他者的历史来增补个体经历的匮乏。如此一来，编年自会导向群像。另外，就田庄的个人轨迹而言，编年体还带来了一个特殊的效果：它使得读者像算命先生一样已知她的大限，阅读于是不只是随叙述者一起哀悼，也是胸有成竹而又无不焦虑地期待死亡，期待死亡的绽开，以及那些可能的对死亡的解释。解释却也需在对群像的梳理中才能获得。

陈慕雅：刚才说到小说中的群像式人物，其实这部小说也呈现出群像式的人物感官，不管是家庭的、乡村的、此后的青少年同龄人，还是闺蜜团“我们”，都是标记着主人公田庄在某一段生命历程中的周身网络；当笔端写道“现在轮到我们出场”，也就意味着田庄又来到了一个新的生命节点，身边有了这些新朋友。但是也正如刚才大家提出的，田庄其实并不足以真正代表一代人，也不足以真正成为一个典型；我们只能说她可以代表某一类人，呈现他们的生命变迁。这部小说更多还是聚焦于个体的生命线，用很直观的历史编年的叙述方式给我们带来了一种很强烈的冲击感，给人感觉“我们”并不是站在田庄去世十年之后回顾她的曾经，而是回到每一个曾经的瞬间讲述她的曾经。我们仿佛都真切地看到了这个生命个体从成长到衰落的全过程，从有喜有忧的年少成长历程到逐步前往更广阔的世界，再到后来意义虚无的中年危机。之前有一部家庭纪录片式的电影《四个春天》，我读这本书，尤其是看到田庄去世时，瞬间就想到《四个春天》中姐姐生病、离世的片段。那部影片也是始终用一种在场的纪录方式，捕捉家庭生活中的琐碎日常，直观地呈现岁月变迁、生老病死；而它之所以能够直击人心，也是因为我们会在镜头流转间看到真实生命从鲜活到陨落的过程。因此我觉得这就是这部小说想做的一件事：用编年体的叙事，直观呈现一个女性从一岁到四十一岁的全过程，串联起的大历史甚至在动人的个体生命史面前显得不那么主要了；而这种形式的巧妙，也恰能体现在它的直观性、贴近性上。

丛治辰：我们刚才似乎一直在讨论这部小说在表现大历史的方面有什么创新性，慕雅则更注重它书写个人历史的一面。这恰恰再一次证明了《烟霞里》的独特效果，个人历史和社会历史的关系既非彼此投射，又非完全剥离，而是犬牙交错般咬合渗透在一起，你可以选择看任何一个面，但是每个面又留着另一面的牙痕。它给了读者很多进入小说的路径。我自己在读这部编年体人物志的时候，就有两个很特殊的乐趣。其一是我在读具体某年的故事时，会去想这一年我在做什么，和田庄的生活进行对照。其二是我会不断回忆当我和田庄同岁的时候，我在做什么，这其实是将田庄和比田庄小十来岁的人的成长经历进行对比，无形中拓展了小说的厚度。而这样的乐趣，又的确是小说本身的形式带来的。

陈绚：我想就“虚构与非虚构”以及“编年体”的问题谈谈我的看法，同时或许也能回应丛老师刚才谈的“阅读编年体的乐趣”。

《烟霞里》把非虚构的历史和虚构的个人史、家族史结合在一起。在写历史时，引用了许多报刊文字、政策内容、统计数据等，表现出一种历史的真实；在写生活时，则用非常细腻的笔触写出了生活的真实质感，比如那些家长里短、争吵嬉闹，表现出一种生活的真实。在第一章写田庄出生时，上一自然段还在写那个晚上飞扬的大雪，下一个自然段立刻写“这一年中国新生儿2710万，平均每天7.5万”。看上去数据更真实，雪夜更虚构，但读来常常觉得后者代表的生活更有真实感。编年体这种写法，同样给我一种生活的真实感。一方面，就像之前学长学姐说的那样，它失去了长篇小说中筛选的环节；另一方面，这部夹杂着回忆与未来的庞杂的编年传记，反而有种枝枝蔓蔓的丰富感，这些枝蔓很多来自于那些未经筛选的琐碎生活。

另外就像老师说的那样，他读这本书的乐趣是找年份，然后和自己的成长经历对读。其实我读这本书也深有同感，收获了非常有趣的阅读体验。一本书给读者沉浸感、代入感有两种方式，一种是文化符号，另一种是就是年份。文化符号如邓丽君、崔健的歌曲等，或许能引起相似年龄段的读者共鸣，但是年份对所有人来说都是鲜明的。编年体的好处在于任何一个年龄段的读者随时随地都可以通过“年份”将自己嵌入这本书。比如说王田田出生在2000年，然后我就在旁边批注：“哎呀，我出生了！”对我而言，那个时候我和千禧年的关联并没有建立起来，我还是个无知无觉的婴儿，但2000年王田田的出生这个情节让“00后”的我突然有了一种参与感，我参与到了这个故事中。所以我觉得《烟霞里》不仅是田庄一个人的故事，不仅是中年姐妹团的故事，也是所有读者都能共享的一个开放的故事。它以编年体的方式把所有的读者都纳入这部小说中，更有趣的是，它不仅能把“70后”“80后”纳入文本中，同样能把更年轻的读者也纳入其中。我阅读这本书还有一种感觉，我觉得它在写一段生机勃勃的、活色生香、近在咫尺的历史，因为对于我们这一代人来说，历史在这四十年是缺失的，一方面历史课本里没有写，另一方面我们的父母对自己的青春岁月常常语焉不详，遑论我们的祖辈。这本书给了我们一个想象父辈祖辈的生活的契机，让他们变得更加鲜活。或许也正是因为编年体的方式，和其他的“70后”写作相比，魏微的写作让我觉得更亲近。

再回应一下闻昕师姐说的“女性写作”的问题。师姐最开始问，作品中对女性、两性的看法能否被年轻读者们所接受，会不会有观念上的脱节。我个人感觉是：不会。我觉得这和魏微写这本书的笔调有关。首先它的叙述人是田庄的闺蜜团，她们本身对田庄有很深刻的情感，是一种带着温情的缅怀。其次，全篇都萦绕在一种悲悯、同情的气氛中，不管是对田庄还是对孙月华。在阅读一些我在观念上或许不能认可的事情时，还包括在阅读田庄和母亲痛苦的争吵时，小说往往会提醒读者，她们也有各自的苦处。小说中的很多女性角色都默默承受着生活的苦痛，并以不同的方式求得解脱或宽慰，这本书里写到了一个字“熬”，也令人动容。因此，作品中体现出来的女性处境、两性关系，被魏微书写时抒情的笔致、同情的视角、悲悯的态度冲淡了。因此阅读时并不会让我有跳脱出来觉得“哪里哪里不符合女性主义”的想法，相反，小说很好地揭露了许多有关女性处境的问题。

胡行舟：我觉得不是作者或这些人物不懂得女性主义，而是理论不得不在现实面前屈折退让，也难免缺乏处理现实纠葛的策略。田庄自己也清楚，“女性立场也是有的，咎在不坚定，做一个女性主义，她还不够格”。她因此也没有办法按“主义”的要求来抉择——又有多少人能够呢？

我想这部小说在女性议题上之所以不够振奋，最主要还是因为它总在家庭琐细中打转，更少有“主义”所喜闻乐见的激进抉择。出走、复仇、性别压抑和突围、对女性关系的辛辣自省、对家庭和社会体制的超越等，这些在小说中都没有太尖锐的表现，当然也就没有提供太多理论进驻的抓手。但是，我们本也不用执着于某些固定的女性主义的版本，只要能够说清闺蜜团发出了何种迥异于男性历史叙述的声音，看到了何种不同以往的、非典型性的历史和人生风景，又激扬出了怎样的别具生命力的书写模态，那么实际上就对《烟霞里》做出了成功的女性主义阐读。

张闻昕：其实回想当年的语境，我也完全能够理解这些话语诞生的氛围和原因。但现在我可能带了一种新的立场去回看这些话语，就会感到不适。我想这是女性主义思潮给我带来的改变，而女性主义思潮也很可能改变着另一批年轻的读者。而这种改变在十数年前是很难想象的，所以我想，带着这样的立场来看待这部小说，是否会造成作者与新一代读者观念上的脱节？当然陈绚刚刚说她感受到了角色的可怜，那么我想这之中也存在着读者个体感受的不同。

王思远：关于这个问题，我印象比较深的一个情节是田家明的妈妈对新婚的儿子说，在家里一定要男人当家，女人当家一定会乱。我觉得这里就写出了中国家庭相当复杂的一种状况，你很难用女性主义的话语去简单地理解这样的看似相当具有女性问题的情节，或许原因之一就是这种情节并非仅仅是一个女性的问题，而更是某种家庭、伦理的问题。田家明的妈妈对大儿媳有着如此深的敌意，但是到了小儿子结婚时，这种敌意就消失了，她习惯了，这就很难用女人之间的战争来理解。而大儿媳孙月华对婆婆的抵抗也并非是简单的斗争，好像非要你死我活才能证明作者写出了新女性，等等。这些情节都表示着生活的真实面貌远远比理论话语模型要复杂，如果仅仅以某种单一的理论话语来理解生活或文学，就会产生奇怪的脱节效果。

丛治辰：就像生活本身比固化的历史叙述要复杂，它同样比理论阐述要复杂。好的小说家有理论意识，但是不可能要求小说家按照某种理论去写作，正因为如此，小说家才能够提供理论家无法观照的丰富性，这是小说家的价值，也正是《烟霞里》的价值。闻昕所说的对某些情节略感不适，我完全能够理解，但是小说恰恰以这样不适的方式，呈现了历史和生活中女性的悲剧。

毛玥晖：我一直在思考睿哲刚才提出的，大家也一直在讨论的，那个话语和现实、历史和生活之间的“中间地带”。这个无可奈何的指认当然是基于我们对现实主义和个人主义的文学史认识，“中间地带”也是魏微自己写作时着意维持，并坚持探索的微妙状态，很大程度上也确实很难命名。但在大家的讨论中，我想到了一个词，不知道是否可以作为对其含义，至少是一个侧面的相对清晰的描述——“世俗主义”。“世俗主义”本身意味着从超验之物下坠回生活本身，而在《烟霞里》引言和序言，田庄四十余年的生命历程，乃至作者作为“70后”的生命体验，都有一个关键词“坠落”。这个词的宿命感，与我们在开头就知道的，田庄英年早逝的悲伤命运直接相关，也是中国在这走出革命的四十年中进行现代化建设，从理想主义走向世俗主义的精神产物。

同时，世俗主义是祛魅，是回到生活本身寻找意义，但人这种意义的动物，又在寻找意义的过程中，将其中的侧面重新施魅。也即是说，回到生活本身也并非如1990年代个人写作所想的那般一蹴而就。在某种程度上，这可以回答小说中睿哲刚才提到的父系、母系和我辈三个区隔群体所折射的代际问题。行舟师兄谈到田家明的时候，也涉及这一问题，当时师兄用“欲望的转轨”这样类精神分析的方式来解释田家明从下乡的革命青年向婚后的庸俗官僚和平淡人夫的转变。但若是放大一些，这种失坠与攀爬、祛魅与施魅的反复，发生在每个人物的各个生命阶段中。以每个十年为单位，1970年代的革命理想、1980年代的进步理想、1990年代的欲望（如果也可以成为某种理想的话）理想，而到了新世纪，虚无旁观的理想也失坠，变形转化为爱情神话。而人们在这种坠落与祛魅、转化与探寻、施魅再攀爬的不断反复中，历史就如此流动。第257页，魏微如此写道：“时代大潮滚滚向前，把一切都裹挟其中，藏污纳垢，德才与私欲齐飞，能人共奸邪一色，总有人要做出牺牲，作为淤泥烂在河底，而苟活者将继续前行，欢快而动荡地，随着大潮被向前方。”

这段看似简单的感慨，在我看来却点出“中间地带”更为关键的侧面——在时代潮头和淤泥之间的“苟活者”，或许更好听一些，叫“幸存者”。这一视角，包含了世俗主义对生活本身最深层的肯定。世俗主义不是消极的庸碌或汲汲营营，而是一种积极的状态；不是对精神世界的否定，而是对我们正身处其中世界的肯定，一种虽然时有痛苦，甚至更糟，但能让我们真正认识到事物和我们自身价值的状态，而非由高于时代和生活的某个理想赋予价值。

正因如此，魏微细碎的笔触写出了田庄热热闹闹的四十年，如此多与其密切相关又彼此独立的人，构成了一种让人着迷的生命的丰富性，生活本身在这样的书写下，令人感受更深，更有价值，更令人赞叹，更像它原来应有的样子，也就是查尔斯泰勒在《世俗时代》中提出的“丰足”。在这个意义上，小说类编年的基本体例令人惊异之处便更有意味。行舟师兄、丛老师刚才都提到，魏微这样特异的体例，好像田庄生命的每个年度，都有具备小说价值，或者说书写价值的部分。这样强大的信念感，或许就是睿哲发言中提到的，用写作收容戏仿、抵抗空虚，因为从世俗主义的视角看来，如此强韧的写作本身就是对生活自身意义最好的揭示。