论张曼君“红色三部曲”的现代审美实践

张盼盼 郭 敏

（南昌大学 人文学院，江西 南昌 330031）

最能体现张曼君对戏曲现代性探索的是她执导并广受业内好评的“红色三部曲”（《山歌情》《八子参军》《永远的歌谣》），这三部戏曲作品都以赣南苏区国共战争为背景，用赣南地方剧种演绎红色故事。《山歌情》表面讲述的是“山歌大王”贞秀、刘满仓和谢明生之间的情感纠葛，实际上歌颂了苏区百姓不畏牺牲的革命精神。《八子参军》根据瑞金农民杨显荣为响应扩红号召，送八个儿子参加红军，但八子不幸全部牺牲的真实故事改编而来，改编后全剧主要以母子情为主线，表现了苏区人民舍小家为大家的崇高情怀。《永远的歌谣》讲述了村长李龙槐带领村民与夏荒做斗争，并通过捐粮、借粮来化解饥饿的故事，苏区红歌《苏区干部好作风》和赣南采茶戏《睄妹子》贯穿始终。“红色三部曲”虽都宣扬主旋律，具有高度思想性，但却不是说教式、概念化的政治宣传剧，为了适应现代观众审美趣味的变迁，张曼君在“红色三部曲”中没有落入以往一些作品“英雄不断遭受苦难，忽略与亲朋好友之间的感情”的俗套，而是深挖英雄转向革命的原因，突出人物内心的矛盾冲突，妥善处理英雄奋斗和人性亲情的关系，让观众切身体会英雄的成长过程。另外，在歌舞表演上，张曼君着眼戏曲的现代性追求，对传统戏曲进行了改革创新，将地方优秀文艺资源与现代审美意识、西方艺术形式有机融合。张曼君在舞台设计上追求现代戏曲“有意味的形式”，最大程度发挥象征性道具中蕴含的诗意，将传统舞美的抒情写意特征运用到极致。

一、人道主义的宏大叙事

人道主义一直是张曼君作品不变的主题，张曼君曾认为“戏剧人应该是一个人道主义者。这个人道主义就是一种人作为人的体悟、经验，一种人体恤人的悲悯情怀。人学是首要的中心。”[1]因此，她在现代戏中十分注重对人性美的表现，并有意在戏曲中将主人公的个人情感升华为中华民族共有的普遍情感，激发观众的情感共鸣。从《山歌情》《八子参军》到《永远的歌谣》，虽然人物和故事都被安排在特定的历史背景下，但张曼君却更多关注人性的悲美、心灵的波澜，并同时结合赣南采茶戏中的特色元素，用艺术手法呈现苏区人民的崇高品格，不但没有使人物陷入“高大全”式的窠臼，而且召唤出人性美来照亮历史的幽暗处，充盈崇高美感。这使其红色戏曲既葆有意识形态化的审美诉求，又对中华优秀传统文化和民间伦理追求进行了具象化的呈现。[2]《八子参军》作为一部杰出的红色经典，虽是讴歌革命先烈的主旋律题材作品，但其宏大叙事是从“母子情”这个小切口展开的，通过接地气、通人气、扬正气来避免僵硬的教化说教。该剧把叙事焦点从敌我双方的对立转向了母子情深，让“母子情”成为贯穿全剧的情感脉络，从而达到真实感人的戏剧效果，并展现了母子情深的人道主义审美理想。张曼君的审美追求是“把最实在的生活、最真实的亲情，以人的心态，走进人心里，在宏大的叙事构架上，用细致和微见、对生活的感受与人性的细节接壤，进入我们的自觉。”[1]要想贯穿人道主义的主线，人的正常情感就不能被忽视。所以当一首《十月怀孕歌》贯穿始终时，母子情怀瞬间被凸显出来。全剧没有从正面写敌人，而是通过前半场杨大妈对八子即将远上战场的依依不舍之情和后半场八子牺牲前对母亲的愧疚与不舍之情，从反面塑造敌人的凶残形象。敌我之间剧烈的冲突被淡化，戏曲聚焦的是母子之间生死契阔的普遍感情，从而给英雄以人文关怀，用情拉近了与观众之间的距离，让红色题材取得了独特的审美效果。例如在全剧的高潮第三场《七子阵亡》中有七子不能承欢膝下的愧疚之情，也有约定来生还做兄弟的兄弟之情，更难能可贵的是还有暗恋之情——剧中老五在牺牲之时，通过内心独白道出了对死亡的恐惧，对兰花的暗恋，对娶妻生子幸福生活的向往。这里我们看到张曼君在戏中并没有仅仅突出八子的正面形象，而是进一步强化八子的真情实感以及内心的迷茫与挣扎，这种呈现方式使得英雄人物有人性、人格、人情，更加真实、更加鲜活立体、更加完整丰满。在全剧结尾满崽牺牲时，一曲《十月怀孕歌》再度响起，挺着大肚子的兰花随即出场，象征生命生生不息，表达了对生命力的赞扬，彰显了张曼君戏曲的生命意识。

平凡人也能发光发热的红色人道主义审美理想还体现在《永远的歌谣》中，苏区干部李龙槐与我们耳熟能详的英雄人物相去甚远，在相救、成亲、舍粮、借粮等情节中，我们看到的似乎是一个小人物，纯朴、乐观、机智、幽默又有点狡猾，在他身上我们仿佛能看到身边人的影子，但就是这样一个人，在那个艰苦卓绝的年代，一心为民，无私奉献，以满腔的真情团结带领村民战胜夏荒。李龙槐是红色题材中的很独特的人物形象，张曼君在塑造他时另辟蹊径，毫不避讳李龙槐的缺点。张曼君曾说“对主旋律题材的创作，关键不要把他们做成说教式的宣传品，而是要匡正观念，回归常识，重视人物命运、人物情感、人物个性，追求‘真’与‘灵’，深入人物的内心去塑造人物。”[1]因此，在李龙槐身上我们能看到他泥土般的野性与灵性，看出张曼君在其中注入的人文情怀。在借粮一幕中，李龙槐表现出的急中生智的灵气以及敢于牺牲的正气让人物形象因质朴真实而更具美感。这种草根英雄之所以令人印象深刻，是因为他让我们看到平凡人的不平凡之处，使观众从由衷产生革命追求。

除了将英雄去神性、普通化，赋予他们普通人的七情六欲外，张曼君还给予了剧中女性特别的人道主义关怀。在《山歌情》中，主人公贞秀虽挣扎于养育之恩与爱情之中，但在面临敌人威胁恐吓之时，为了保全刘满仓与谢明生的党员身份不被暴露，她勇敢地站出来承认自己就是“山歌大王”。这一场景不仅没有消解战争的庄严，反而更加突出了战争的无情与残酷。更重要的是这一场景的设计让传统戏曲中站在男性身后享受保护的女性“站”了出来，她不再是被动的、丧失了行动力的等待解救的弱者，而是具有了自我意识的主体，成为了以女性身份正面出现的革命参与者。张曼君带着生命意识关怀女性，将站在男性背后默默奉献的女性的真实情感和生活状态展现了出来，展示了具有现代意识的审美品格。同样在《八子参军》中张曼君也塑造了具有主体意识的女性形象。如杨大妈在听闻七子噩耗时，出人意料地坚持让小儿子满崽立即返回战场，在极度的悲痛之中，杨大妈反而保持理性，劝慰满崽在这特殊时期保家卫国比承欢膝下更重要。在以往的不少戏曲中，女性被塑造成不明是非、胡搅蛮缠和制造问题的非理性对象，是需要被改造的落后分子，而在此剧中，杨大妈由之前的不舍满崽参军到劝慰满崽参军，这之间发生的巨大转变是杨大妈根据革命形势作出的理性选择。从中，我们能看到张曼君葆有的女性深明大义的红色人道主义审美理想和她独特的女性意识。她用审美的方式观照女性的生活、情感、心理，赞美女性优良的品格。不管是男性还是女性，张曼君戏曲作品中的英雄形象总以其审美理想和审美追求卓然特立。

二、求新求变的歌舞表演

王国维认为中国戏曲的本质特征是“歌舞演故事”，但中国戏曲的“歌舞”是程式化的。在今天，传统戏曲的程式化歌舞越来越难以满足现代人的审美需求，张曼君在坚持戏曲本体的基础上，自觉用现代观念对传统戏曲进行创新。正是这种敢于打破传统的“退一进二”创作观使张曼君的作品脱颖而出，她在以人道主义为内核的红色审美理想的引导下，将符合时代审美趣味的艺术手段与地方特色文化传统、红色文化精神融于一炉，戏曲音乐和舞蹈别具现实主义和浪漫主义的双重美感。

张曼君以前是赣南采茶戏歌舞团的主演，对赣南采茶戏的音乐了然于心。她在保留赣南采茶戏独有的“茶”味基础上，对赣南采茶戏音乐进行了与时俱进的艺术创新，比如她在赣南采茶戏中引进了现代作曲技法，增加了山歌民歌的元素，还吸收了歌剧和音乐剧的一些音乐特点，并大胆采用民乐和西乐相结合的方法配器和伴奏，力求语言的民间化和口语化，形成了个人讲述红色故事的独特审美风格。《八子参军》将赣南采茶戏、赣南民间音乐以及苏区革命历史歌曲进行化合，开头借用赣南民歌《十月怀胎歌》来表现母亲怀胎十月的艰辛过程，之后还将该曲贯穿全剧，特别是与八子阵亡的场景相呼应，更加突出以“情”感人的寓意，从而进一步升华主题。除了成功运用《十月怀胎歌》外，张曼君还借用赣南客家民间音乐唢呐“公婆吹”，运用唢呐的高亢而又悲凉的曲风来烘托满崽与兰花结婚的热闹场景以及战争让新婚夫妇即将分别的悲凉。另外，全剧还运用现代交响乐团伴奏，为作品增添了悲壮美、荒凉美以及崇高美。

张曼君在尊重赣南采茶戏的基础上对传统舞蹈也进行了一定的艺术革新，她的作品加入了很多的现代舞蹈样式，强化了现代舞蹈的审美意识，作品既贴合情节的发展，又具有现代舞蹈的审美意蕴。在《山歌情》中张曼君将苏区人民的生活融入歌舞形式，注重用舞蹈的表演程式烘托舞台的温情气氛，推动剧情发展。如在第一场中，张曼君将赣南传统的“矮子步”与现代芭蕾舞相结合，喜剧性与观赏性兼具。《八子参军》中的群体舞蹈营造出温馨、浪漫、崇高、悲凉的氛围。第三场“七子阵亡”的群舞表演与结尾处的十月怀胎的舞蹈遥相呼应，不仅渲染了战争的残酷，彰显了母子情深，还歌颂了生命的顽强和美丽，进一步体现出张曼君的人文关怀与生命意识。

三、中西结合的现代舞美

张曼君戏曲审美情境的建构离不开中西结合的现代舞美。在戏曲表演中，舞台灯光、服饰、布景、道具等戏曲舞美元素具有生动地呈现戏曲情境、渲染戏曲情调氛围、提升视觉冲击力、揭示戏曲主题的作用。张曼君曾总结自己的创作实践为“我力图在舞台上确立一个以假定性和虚拟性为中心的表演，时空可以自由转换，通过演员的表演，让手中的道具一生二，二生三，三生万物。在此基础上，我扩大程式化的东西，不是严格的按照程式化的一招一式来，而是经过了改良，但它又是扎根在戏曲程式化基础之上的。”[3]张曼君既坚守戏曲本体虚拟性的美学原则，又积极顺应戏曲的现代发展要求，注意彰显自己的审美追求。在“红色三部曲”中，张曼君还借鉴了现代西方戏剧的舞美呈现方式，她的戏曲是传统与现代结合的典范，其中既具备传统舞美的抒情写意，又高扬时代精神，洋溢着现代气息。

现代戏中道具的表演功能在不断降低，但张曼君在现代戏中不仅注意运用传统戏曲道具，而且对传统戏曲道具灵活运用，一件道具会根据剧情的发展变化调整其功能。《山歌情》中“山歌大王”的旗帜随着剧情的推进成为了矛盾冲突的关键。《永远的歌谣》中的“红灯笼”既是苏区革命精神的象征，同时也象征着人们对现实的希望。张曼君还善于将寻常的桌子、椅子巧妙设计运用，造成出人意料的陌生化效果。如《永远的歌谣》中将桌子比作了鼓。而“一桌两椅”运用得最成功的莫过于《八子参军》中的“八张椅子”，这八张椅子不仅是引领情感发展的主线，而且还成为推动情节发展的重要因素。在开场，“八张椅子”围绕在母亲身边，表示八个儿子都在母亲身边，象征着一个团结幸福的家庭，在第一场“扩红模范”中，八子为表现自己欢乐激动的心情，表演了一段欢快的椅子舞，椅子此时又成为表演的道具。在第六场“母子诀别”中，“八张椅子”又象征八个儿子，此时张曼君通过凳子和红肚兜的意象叠加，让杨大妈睹物思人产生了八子娶妻团圆热闹的幻觉，而幻觉破灭后，一张张椅子瞬间变成了一座座的英雄纪念碑。这充分体现了张曼君对传统戏曲舞美的创造性变形和匠心独运。在《山歌情》中张曼君大胆突破传统舞台表现形式，用一块转动的斜坡和一块巨大的背景布，将“水”创造性地引入舞台，让象征性场景与真实的溪水同时出现在戏曲舞台。《永远的歌谣》中同样运用了斜坡舞台，将舞台前区李龙槐借粮挨打与舞台后区马玉琴和乡亲们的期盼结合在一起，使得剧情更加打动人心。总之，张曼君的舞美设计，既最大程度利用了传统戏曲舞美的抒情写意特征，又添加了现代舞美技术，让整个舞台更加逼真生动，使得“红色三部曲”中蕴含的主流价值、精神实质以新的表现形态出现，从而达成优秀红色文艺作品鼓舞人心和启迪民智的作用。

张曼君“红色三部曲”带来我们的启示是多方面的。张曼君曾在《山歌情》导演阐释中写道：“寻找一个历史与现实、内容与形式的最佳结合点，这个结合点要使戏既有泥土的芬芳，又有兼容并蓄的开放态势和时代风貌；既有历史的丰富内涵而给人以启迪，又有载歌载舞清新优美的演出样式而让人赏心悦目。努力用现代观念去观照历史，用当代意识去表现历史，追求简约中昭示凝重、平凡中显示崇高、清朴中蕴含深厚、粗犷中造出灵秀的诗化美学风格。”[1]这种诗化美学风格不仅奠定了张曼君以后的戏曲导演风格和基调，同时也为中国传统戏曲向现代戏转型提供了新路径，对于继承和发扬中华优秀传统文化，推动红色文艺创作发展，将社会主义先进文化转化为人民群众喜闻乐见的审美形式有着积极意义。

张曼君的“新歌舞戏曲”在保存地方剧种的基础上引入了现代西方歌舞，创造了中西合璧的现代戏。一直以来，传统与现代、东方与西方之间存在着不可调和的矛盾，而张曼君的舞台创作致力于二者的化合融汇，她倡导二元对立中的多元融通，其导演思维为中国戏曲的现代化转型提供了积极启示。当前，中国传统戏曲面临观众大量流失，剧场门可罗雀，戏曲边缘化的窘境，如何激活传统戏曲的生机与活力已成为中国戏曲界迫在眉睫的问题，而张曼君的戏曲启示我们要在立足传统和坚守戏曲本体观的基础上，为戏曲注入现代意识与时代精神。当然张曼君的戏曲导演和创作并不是中国戏曲发展的唯一选择，健康的戏曲生态一定是百花齐放的。中国戏曲的现代化道阻且长，如何处理好“变”与“不变”的关系，如何理解中国戏曲的歌舞叙事，这些需要每个导演去思考与探索，张曼君只是给大家打开了其中的一扇门。

“红色三部曲”的成功为红色经典的“当代化”提供了不少宝贵的经验。张曼君将红色题材用符合当下时代人们审美的方式呈现出来，取得了较大反响，对红色文艺作品的创作和传播有积极意义。她的现代红色审美实践启示我们在新时代和新的历史视域下，既要始终保持对历史真实和生活真实的尊重，融入更多的人文情怀，反映当代人的生活状态和精神追求，又要遵循艺术真实的美学原则，注重提高审美表达和艺术创造能力，以达到对主流价值的坚守，对红色文艺题材资源的充分挖掘，实现戏曲的现代性转化。